Confabulaciones soterradas. Hoy también fue un día soleado*. Fernando Sánchez Castillo en la SAPS

Paloma Checa-Gismero

Publicado el 2016-10-02

 

El dos de octubre de 1968 hubo una masacre de civiles en la plaza central del Complejo Habitacional Tlatelolco, en la ciudad de México. La matanza fue ejecutada por las fuerzas paramilitares Batallón Olimpia, miembros del ejército y la policía secreta. El objetivo del acto fue reprimir una manifestación convocada por el Órgano Nacional de Huelga, dentro del marco del movimiento estudiantil de ese mismo año en la ciudad. Aunque no hay cifras oficiales de víctimas, los organizadores de la manifestación estimaron casi 350 muertos y más de 1200 heridos[1]. La muestra Hoy también fue un día soleado, del artista madrileño Fernando Sánchez Castillo en la Sala de Arte Público Siqueiros, revisita el evento y reflexiona sobre las arquitecturas de la violencia. La exposición ha sido producida por encargo de la SAPS, dirigida por Taiyana Pimentel, y corre a cargo del curador invitado Gerardo Mosquera. Compuesta de tres piezas, ocupa las tres galerías del centro.

Cruzas las puertas de cristal y dejas a la izquierda las vitrinas de la librería; a la derecha, el estand de recepción. Fui un domingo de agosto; no había nadie. Tres o cuatro o cinco guardias de sala me saludaron. Amables, compartieron conmigo el título de la muestra, los nombres del artista y el curador, una explicación de las piezas. En la sala mayor, la central, hay un telar de madera enorme en el que se teje una alfombra de tres metros de ancho, Tapete (2016). Todavía incompleta, llegará a medir cuatro y medio. Hoy no hay nadie operando, pero los guardias aseguran que si vengo durante la semana, cualquier día, podré ver al artesano en acción. Cubriendo el suelo de la sala hay un monumental plano de la Plaza de las Tres Culturas, marcado con líneas oblicuas que lo cruzan desde las esquinas. En la luminosa sala del fondo, detrás de los murales de Siqueiros, con techos altos, paredes blancas y claraboyas, hay una escultura de un hombre. Estudiante (2016) tiene seis metros y veinte centímetros de alto, es de poliuretano y resina acrílica, blanco, y representa a un estudiante detenido con las manos sobre la cabeza, apoyado de cara a la pared. La tercera pieza está en la sala del segundo piso que, oscura, con cómodos puffs en el suelo, acoge la proyección de un vídeo nocturno: Amanecer (2016) muestra escenas de vuelo nocturno y fuegos artificiales en los edificios alrededor de la Plaza de las Tres Culturas.

Fernando Sánchez Castillo lleva mucho tiempo trabajando sobre la monumentalización del trauma histórico. A lo largo de su trayectoria el artista ha ahondado en la relación entre las iconografías del poder y sus restos materiales en el presente. Posicionado en la tradición escultórica moderna, Sánchez Castillo convierte documentos históricos en fetiches y traslada la información no enunciada en las narrativas del poder al espacio del mercado, con el pasaporte de la estética escultórica moderna. Pone en circulación imágenes no visibles y crea otras nuevas a partir de lo silenciado. En su reciente retrospectiva en el Centro de Arte Dos de Mayo de Madrid[2], por ejemplo, pudimos "ver" dos pestañas de Francisco Franco. También presentó una rueda del camión que transportó el féretro del dictador a su tumba y cubos hechos de la chatarra compacta de su buque de recreo y pesca. En casos como éste el artista actúa como revelador del secreto histórico. En una segunda línea de trabajo, Sánchez Castillo monumentaliza a héroes anónimos de la historia, como en sus Tank Man (2014), la pieza Narón (2007), y el más reciente Estudiante (2016), visible en la muestra de la SAPS.

Pero la parte del trabajo de Sánchez Castillo que más me interesa es aquella en la que enfatiza la faceta del artista como "historiador" de las arquitecturas del poder. En ésta hay cuatro investigaciones clave: sobre el búnker pensado para salvar la colección de pintura del Museo del Prado en la Guerra Civil española, sobre la vitrina blindada diseñada para acoger el Guernica en Madrid, sobre el túnel cavado por miembros de ETA para llevar a cabo el atentado contra Carrero Blanco, y sobre el plano de colocación de los francotiradores alrededor de la Plaza de las Tres Culturas el 2 de octubre de 1968. 

La pieza Depósito del Tesoro (2015) es un modelado animado en tres dimensiones de los planos del Proyecto de depósito general contra los bombarderos para la protección de los fondos del Tesoro Artístico Español, que diseñó el arquitecto José Lino Vaamonde Valencia en 1937 y 1938 ante el asedio de las fuerzas fascistas sublevadas contra el gobierno republicano. El miedo a perder el patrimonio artístico en ataques al Museo del Prado en Madrid llevó al gobierno de Negrín a buscar almacenes alternativos para éste. Una de las opciones fue el diseño que propuso Vaamonde Valencia y que Fernando Sánchez Castillo toma como referencia. Si bien este búnker nunca se construyó, el artista madrileño recupera su idea y la reinserta en el imaginario colectivo con su modelado.

En 1982 el Museum of Modern Art de Nueva York requirió al estado español la construcción de una vitrina blindada de alta seguridad para custodiar el Guernica en su primera exposición en España. Reforzada con tecnología militar antigranadas, la estructura fue diseñada por el arquitecto García de Paredes, por encargo del Ministerio de Cultura. La obra Urna para el Guernica (2015) es la recreación realizada por Sánchez Castillo para su retrospectiva en Móstoles ese mismo año. Vidrio y metal apoyados en granito.

El 20 de diciembre de 1973 miembros de ETA detonaron una importante carga explosiva bajo el asfalto de la calle Claudio Coello, al paso del coche oficial del entonces presidente del gobierno Luis Carrero Blanco. El oficial franquista y sus dos acompañantes murieron en el instante; el coche se encontró en una azotea cercana. Los planes para el magnicidio llevaron a sus ejecutores a identificarse como escultores y alquilar un local comercial en la calle, desde donde cavaron un túnel para colocar la munición. La boca del túnel todavía existe. Fernando Sánchez Castillo la escaneó y copió a escala real en su escultura Túnel (2015).

La pieza más reciente de esta secuencia es Tapete (2016), una alfombra de tres metros y medio de ancho y cuatro de largo, tejida en el telar del artesano oaxaqueño Beto Ruiz, de tallerocho8, trasladado a la SAPS durante los tres meses de la muestra. La alfombra reproduce un plano encontrado en los papeles personales del general Marcelino Barragán que explicita la colocación estratégica de los francotiradores el día de la masacre de Tlatelolco. El artesano tejió la pieza combinando las técnicas de tapiz y bajo liso durante tres meses de trabajo. Con ella Sánchez Castillo alude a la importancia del tejido como soporte para la transmisión de la memoria comunitaria, y en nuestra conversación explica que convertir los tapetes en alfombras es un gesto de arrogancia política que remite a pisar desde el presente los hechos históricos vividos por otros, criticando así éste y otros episodios históricos en el que las narrativas de ‘progreso’ se sustentan en la práctica sostenida de la violencia de Estado. 

 

Pero Fernando Sánchez Castillo prefiere no limitarse a hablar de memorias locales. Para él, “los hechos de Tlatelolco no constituyen una praxis específica de un lugar y momento al que otras sociedades no se sientan [cercanas] de una u otra manera en esquemas idénticos o incluso simétricos. El hecho de la cercanía de las Olimpiadas y Mundial de fútbol precipitó un desenlace dramáticamente espectacular y siniestro que, por otra parte, se estaba gestando desde el origen de las expropiaciones de terrenos a los sindicatos ferroviarios para construir Tlatelolco, [además de] la desaparición y asesinato continuado de las voces críticas al poder desde tiempos ya casi inmemoriales”. El artista busca patrones universales de represión política.

Aquí Fernández Castillo enacta** su faceta de artista-historiador, fabricante y enunciador del relato histórico. Estos cuatro proyectos tienen dos cosas en común: por un lado recuperan materiales originales ejecutados siguiendo la racionalidad del artesano, planos y esbozos en los que se diseña la arquitectura de un momento de crisis histórica; por otro, conducen al artista a emular el trabajo del artesano original y dar cuerpo a un objeto nuevo como respuesta. Los símbolos resultantes remiten a la práctica ideante de la labor original, transfiriéndola no sólo a otro lenguaje plástico, sino desde el campo del diseño político secreto al del fetichismo artístico en su circulación por las instituciones del mundo del arte contemporáneo, donde la autoridad reguladora de la circulación de símbolos se transfiere desde el Estado al mercado.

Estas cuatro obras simbolizan soterradas confabulaciones puestas en marcha con la urgencia de alterar una secuencia de hechos históricos. Así, tanto el búnker como la vitrina, el cubo de concreto y la alfombra funcionan como documentos generados hoy para insertar en nuestras negociaciones con la historia referencias al ingenio activo del poder, sea éste puesto en marcha con el fin de reafirmar los regímenes dominantes, como en el caso de Tapete o, al contrario, el de irrumpir en ellos y en sus narrativas históricas, como Túnel

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[1] “Los muertos de Tlatelolco, ¿cuántos fueron?”, en Proceso, 1 de octubre de 2006. Consultado el 18 de septiembre de 2016 http://www.proceso.com.mx/94913/los-muertos-de-tlatelolco

[2] Fernando Sánchez Castillo, Más allá. Curada por Ferrán Barenblit, CA2M, 23 de octubre de 2015 al 28 de febrero de 2016.

* La exposición se pudo visitar en la SAPS de la ciudad de México hasta el pasado 18 de septiembre.

** Enactar se refiere a hacer algo o alguien mediante la práctica y a través de una serie de operaciones: movilización, uso, significación, distribución, transformación, conexión, y también afectación. El concepto parte de la premisa de que la realidad se constituye en “procesos continuos de producción y reproducción, y no tiene estatus o existencia fuera de esos procesos” (Law, 2004: 159). (Nota de la E.)

 

Crítica & Reviews

Sección dedicada al análisis de las prácticas simbólicas. Cada domingo se publica un texto desde la consideración crítica a las producciones culturales, que abarca un espectro amplio de disciplinas artísticas y temas asociados al quehacer cultural.