Integración plástica y arte público: del Estado de bienestar al nuevo liberalismo(1)

Natalia de la Rosa

Publicado el 2019-01-13

I. La SCOP y el arte público

El muralismo mexicano fue un movimiento político-estético encabezado por artistas como Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Es característico por mantener un vínculo en tensión con el Estado posrevolucionario, ya sea por su cercanía, crítica o reapropiación. Esta apuesta artística ha tenido distintas etapas: el renacimiento del muralismo mexicano (1920-1925), la integración plástica (1940-1960) y el nuevo muralismo (1970, en adelante).(2) El presente artículo recupera la historia de la construcción de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas (SCOP ), entre 1952 y 1954, con el objetivo de estudiar la transición de la “integración plástica” a la “desintegración plástica” en México. Los murales que recubrieron este complejo fueron desmantelados recientemente después de que el conjunto resultara afectado por el terremoto del 19 de septiembre de 2017 que sacudió la capital (también gravemente dañado por el sismo de 1985). Por medio de este ejemplo, es posible mostrar cómo la integración plástica creó una fórmula artística de carácter social encargada de materializar la política del Estado de bienestar. Asimismo, al analizar este proceso surge la pregunta: ¿qué sucede con estos murales --característicos por unir pintura, escultura y arquitectura-- al fragmentarse a través de una nueva propuesta política económica que rompe con el pacto social de la posguerra? A partir de este enfoque, el texto exhibe y problematiza la función y apropiación de estas obras en el contexto del proyecto neoliberal local.

La Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas inició una transformación sustancial en los primeros años de la posguerra, dada la importancia que el rubro tuvo para las políticas del Estado mexicano durante este periodo. Dichas modificaciones comenzaron con motivo de la conferencia de Bretton Woods, de 1944, que dio la pauta para poner en marcha una nueva forma de organización económica mundial basada en un capitalismo regulado, propuesta desarrollada en la etapa del New Deal y recuperada durante la década de 1940, a través de la introducción de enmiendas en las teorías tradicionales de la economía burguesa. (3)

Vista aérea del Conjunto de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas. Publicado en  Espacios. Revista Integral de Arquitectura y Artes Plásticas , octubre-diciembre de 1954. Archivo Digital Raíces, Facultad de Arquitectura, UNAM.

Vista aérea del Conjunto de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas. Publicado en Espacios. Revista Integral de Arquitectura y Artes Plásticas, octubre-diciembre de 1954. Archivo Digital Raíces, Facultad de Arquitectura, UNAM.

La reformulación en las labores y propósitos de la SCOP fue encabezada por el arquitecto, urbanista y político Carlos Lazo a partir de su designación como secretario del ramo, en 1952, al inicio de la administración de Adolfo Ruíz Cortines (1952-1958), que dio paso a lo que se conoce como “el milagro mexicano”, también nombrado como el “desarrollo modernizador” (1955-1971), dedicado a impulsar una industrialización acelerada y una estimulación de la actividad económica.(4) En rasgos generales, el crecimiento de la institución inició después de que el gobierno otorgara mayor peso a las comunicaciones y a la planificación de obras públicas, a partir de los cambios políticos y económicos que trajo consigo el fin de la guerra. La base económica para este proyecto estuvo vinculada al keynesianismo, característico por otorgar un mayor peso al gobierno como regulador e interventor de las medidas económicas, al ser una tendencia que limita las condiciones del liberalismo clásico y el “equilibrio metafísico”.(5) El papel de la SCOP fue sustancial para aplicar este programa en el contexto mexicano, ya que fungió como uno de los organismos encargados de administrar este modelo dedicado a alcanzar el equilibro capitalista, por medio del “consumo despilfarrador” como de la “teoría general del empleo”, que enmarcan el modelo de Keynes.(6) Fue en esta etapa en que se definieron nuevas actividades para la institución a través del control de: medios marítimos de comunicación, telégrafos, teléfonos, ferrocarriles, obras portuarias, calzadas, puentes, lagos, canales y la organización de las obras para el desagüe de la Ciudad de México,(7)  que dio prioridad a las relaciones capitalistas de producción.(8) Justo al final de la administración del presidente Ruíz Cortines, después de la trágica y repentina muerte de Lazo, en 1955, se dividieron las oficinas de la SCOP en dos, como Secretaría de Comunicaciones y Transportes (1958) y como Secretaría de Obras Públicas (1959-1976).

No obstante, entre 1952 y 1954, por medio de la justificación de espacio insuficiente y fragmentación de diversas oficinas de la dependencia comenzó una readaptación institucional que insistió en la necesidad de tener oficinas centralizadas acordes con las renovadas tareas asignadas. El proyecto arquitectónico propuesto para poner en marcha este programa fue concebido por Lazo y resuelto por los arquitectos Augusto Pérez Palacios y Raúl Cacho, los muralistas Juan O’Gorman y José Chávez Morado (pertenecientes a una segunda generación), sumando la colaboración de los artistas Jorge Best, Arturo Estrada, Guillermo Monroy, Luis García Robledo y Rosendo Soto, así como la participación de Arenas Betancourt y Francisco Zúñiga para los agregados escultóricos. El resultado de este trabajo colectivo fue una obra que reabrió el discurso sobre el arte público oficial, definido en años anteriores (con la puesta en marcha de un muralismo dedicado a intervenir edificios oficiales), al vincular tendencias múltiples y en disputa alrededor de una sola obra, dando como resultado un conjunto que mantiene un enfrentamiento entre diversos elementos, donde se suman las adecuaciones que el propio director de obras y representante de la institución realizó al programa. Como muchas obras de integración plástica, el edificio y murales de la SCOP representan una obra en tensión, ya que expresa un enfrentamiento con las propias expectativas políticas y sociales de los participantes, que solían ser críticas y con diversas variantes (ya que muchos de estos autores fueron cercanos a teorías marxistas que asimilaron con variantes heterodoxas).


Uno de los primeros debates en torno a la construcción del Centro SCOP se centró en la ubicación del inmueble. Finalmente, se dio la apropiación de un lote que había sido destinado a instalar un hospital del Instituto Mexicano del Seguro Social. El emplazamiento fue concebido para construir el Hospital de Zona 2, diseñado por Raúl Cacho (arquitecto cercano a la Unión de Arquitectos Socialistas, entre 1938-1940), continuación del Hospital del Zona 1, mejor conocido como Hospital de “La Raza”, primer nosocomio dedicado a la Seguridad Social, el cual proyectado por Enrique Yáñez, uno de los teóricos de la integración plástica. Estos ejemplos de arte y arquitectura para la salud muestran un momento importante de definición y confrontación sobre el tema del beneficio social. Desde la postura del arquitecto y urbanista alemán Hannes Meyer (antes director de la Bauhaus de Dessau, entre 1920 y 1930), quien coordinó el primer plan urbano de la colonia Narvarte dentro del Programa de Construcción de Hospitales, al mismo tiempo que dirigía el Comité Nacional para Edificios Escolares del Comité Administrador Federal para la Construcción de Escuelas (1944-1946),(9) en los primeros años de implantación del Estado de bienestar se optó por una ciudad dedicada a la psicología de las masas, que buscaba generar una consciencia en el trabajador sobre la organización de su trabajo (tomando en cuenta sus estudios para la urbe socialista). Para Meyer, la arquitectura debía seguir un estudio de la lucha de clases y un análisis social, ya que la economía planificada era exitosa cuando los medios productivos estaban en manos del proletariado.(10) Sin embargo, al cambiar los propósitos de este terreno y modificar el programa para hospitales de zona (sumando la salida de Meyer del país en 1948) se conformó una propuesta acorde con las nuevas expectativas políticas del gobierno, ejerciendo una resistencia a la tendencia social y “regionalización” inicial.(11) 

Desde un inicio, y al aprobarse el uso del terreno para la construcción del Centro SCOP, se señalaron graves problemáticas para el emplazamiento en la zona de Narvarte. Según se expresó, en ese solar no pudieron construirse el hospital, un multifamiliar o el Archivo General de la Nación, debido a que “la estructura y la cimentación tenían un escaso límite de resistencia y no podían ser adaptadas a cargas de cierta importancia o consideración.”(12) Se decidió, por tanto, que a partir de un diseño de mobiliario adecuado, de una distribución de ciertos elementos, del uso de materiales novedosos (que permitieran un aligeramiento de las estructuras) y de una costosa re-cimentación, podía llevarse a cabo el proyecto de la SCOP –el cual finalmente sucumbió a las condiciones del terreno en una zona sísmica. 

Es posible detectar cómo el experimento para la conceptualización de este programa tomó como referencia la construcción de Ciudad Universitaria en la Ciudad de México (1948-1954).(13) Para Carlos Lazo, dirigente tanto del proyecto de C.U. como de la SCOP, la universidad era la base para comenzar y consolidar una “visión integral del Plan de México”. El arquitecto concluyó en diversas disertaciones que el sustento de su propuesta era el trabajo de las comunicaciones: “que reducen el espacio, reducen las distancias y provocan la interdependencia e integración de unidades regionales”.(14) Por tanto, Lazo utilizó referencias de la economía política que comenzaron a repensarse en estos años y desarrolló su propia propuesta de planificación sintetizada basada en la circulación de las mercancías.(15) Esta organización, llamada por Lazo como planificación (regional, urbana, nacional, continental e internacional), estaría dedicada a organizar la producción, distribución y consumo de los bienes materiales. Finalmente, las tareas de la SCOP quedaron establecidas a través de las siguientes categorías: planear, coordinar, controlar, administrar, operar y construir. Las herramientas que este arquitecto y político utilizó para ejemplificar dichos preceptos serán diagramas y mapas, los cuales visualizan la forma de relación y enlace de estos factores, que inician por pequeñas zonas hasta alcanzar una amplitud global, a partir de la técnica (como arquitecto, retoma la etimología planis, para equiparar la construcción con la planeación), insistiendo en que la SCOP sería el organismo dedicado a controlar y regular el proceso para el desarrollo económico del país.

II. Condiciones para una plástica unitaria

El concepto de integración plástica forma parte de una gramática propia derivada del muralismo. En 1933, el pintor David Alfaro Siqueiros utilizó esta terminología durante su exilio en Argentina para describir la obra titulada Ejercicio plástico, al consolidar una teoría cinematográfica que derivó del diálogo con el teórico francés Élie Faure (y por tanto, con Henri Bergson) como con el cineasta ruso Sergei Eisenstein.(16) Siqueiros definió con esta categoría un tipo de pintura dinámica y colectiva que realizó mediante un equipo “poligráfico”. No obstante, en el contexto de la posguerra, el término fue utilizado, reinterpretado, discutido y ampliado por diversos artistas y arquitectos, incluido el propio Siqueiros. La integración plástica fue transformada en la segunda parte de la década de 1940 y gran parte de 1950, en un espacio de disputa teórica ante la expectativa sobre el futuro nacional, después el fin del conflicto bélico y durante el desarrollo de la Guerra Fría. 

La integración plástica se caracteriza por enlazar una iconografía que estudia distintos modelos de trabajo, al mismo tiempo que su acción destaca las formas organización productiva y definición material involucradas en este proceso. Bajo dicha estructura, y con el apoyo que Carlos Lazo dio a dicha tendencia, se fundaron talleres dedicados a poner en marcha esta propuesta desde el ámbito pedagógico, pensando al mismo tiempo, en la producción sistematizada. Tanto el “Taller de Integración Plástica” (TIP) como el “Taller de Artesanos ‘Carlos Lazo’” formaron parte de los procesos de conceptualización de la producción mural en términos colectivos. El TIP fue fundado por Chávez Morado en la Ciudadela, en 1949, donde se elaboraron los trabajos para la Facultad de Ciencias de C.U,(17) y donde atendieron alumnos graduados en artes, como fue el caso del joven artista Jorge Best. En específico, Chávez Morado recuperó la metodología de la Bauhaus para organizar esta escuela, al pensar el diseño dentro de un proceso que no separa las “bellas artes” de las “artes aplicadas”, y en el que se unen pintura, arquitectura, teatro, tejido y fotografía. El muralista tuvo en mente, como señaló, el manifiesto que Walter Gropius escribió en el contexto de la vanguardia alemana,(18) el cual trasladó al contexto mexicano para generar una concepción propia de integración plástica. En el TIP se llevaron a cabo los trabajos de O'Gorman (en mosaico) y de Zúñiga (en piedra) para el Centro SCOP, al mismo tiempo que se crearon talleres de alfarería y cerámica de alta y baja temperatura. El segundo caso, el Taller de Artesanos fue organizado por Lazo con ayuda del arquitecto Raúl Cacho, en el mismo conjunto de La Ciudadela, donde también se produjeron los cuatro mil metros cuadrados de mosaico para la Secretaría. Todos estos programas educativos representan una toma de postura respecto a las estrategias de producción de la pintura mural, enfocadas en la reivindicación de los oficios o en el apoyo al desarrollo tecnológico, asumiendo en todos ellos una producción organizada, es decir, un modelo de arte público que asume en la pedagogía artística la base de producción (en diálogo con las posturas más radicales de las vanguardia históricas) y en su sustento material. 

Diego Rivera expuso de forma clara su postura alrededor de la integración plástica, después de trabajar en el campus universitario y de llevar a cabo una disputa estético-ideológica en dicho contexto. (19) Daniel Vargas Parra explica, tomando en cuenta la postura de Rivera, qué implicaciones político-económicas tuvo esta propuesta de unificación artística: “La idea de la época era perfilar la unión de la mano artesanal del escultor, la función y la utilidad social de la proyección del arquitecto y la expresividad plástica del pintor en una sola obra de arte.”(20) Por ello, desde la organización de la Ciudad Universitaria comenzaron las labores en talleres para la producción de materiales e investigación de la integración plástica. No sólo era importante asegurar la resistencia de estos elementos a los exteriores de los edificios, sino establecer una equivalencia entre la selección material y el sentido de la propuesta estética. Mientras el mosaico con piedras naturales estableció una reinterpretación de las técnicas picto-arquitectónicas arcaicas (como la utilizada por Diego Rivera y Juan O’Gorman), el recubrimiento de plásticos en superficies metálicas (como lo hizo Siqueiros en otros ejemplos), expresó un ideal basado en el avance tecnológico de corte productivista. 

Tanto Rivera como O’Gorman comenzaron a explorar desde 1944 la técnica del mosaico con piedras naturales en los trabajos del Anahuacalli (una ciudad de las artes planeada por Rivera en 1940 e inaugurada en 1964, después de la muerte del pintor). Esta técnica tuvo continuación en C.U. y fue retomada en los talleres organizados para el proyecto de la SCOP en la Ciudadela. La Biblioteca Central de Juan O’Gorman (arquitecto y pintor discípulo de Rivera), junto con el ejemplo del Estadio Universitario realizado por el arquitecto Augusto Pérez Palacios y Rivera en C.U., fueron los primeros experimentos con mosaico colado, técnica que también fue utilizada en la SCOP. En el caso de O’Gorman, el autor resolvió la envoltura de la Biblioteca por medio de bloques para “evitar que ello pareciera un cajonzote tremendo de tabique o incluso de mármol”.(21) 

Respecto a esta fórmula, dedicada a recubrir un volumen racional con mosaico, O’Gorman declaró: “Bueno, el efecto que dan los mosaicos de Ciudad Universitaria es el de un código, un códice que se despliega sobre las paredes de un edificio; eso fue una cosa intencionada.”(22) Con estas palabras, el artista dejó claro que este tipo de recubrimiento funcionó para emitir un mensaje al espectador por medio de un repertorio simbólico que hablaba de la cultura mexicana a través de la historia. Al cubrir un edificio de arquitectura internacional con esta decoración, O’Gorman llevó a cabo un acto radical, “para darle un aspecto aceptable para el pueblo” y para contrarrestar y neutralizar el racionalismo marcado por la arquitectura. El muralista reconoció años después las consecuencias de esta estrategia, avanzado ya el proceso de realización del Centro SCOP: “La crítica que puede hacerse es la que hizo Siqueiros, a pesar de que no estoy de acuerdo con este señor en cuanto a su posición política y estética. Pero dijo una frase que realmente es crítica y correcta respecto a la biblioteca; dijo él lo siguiente: ‘es una gringa disfrazada de china poblana’”.(21)

La construcción del edificio de la SCOP implicó otro momento de enfrentamiento entre la arquitectura abstracta, vinculada al funcionalismo, y la arquitectura realista, relacionada con la arquitectura orgánica. O’Gorman refirió en una entrevista que, en efecto, la Biblioteca Central fue la base para el nuevo edificio de Comunicaciones. Sin embargo, en  C.U. un solo artista llevó a cabo todo el trabajo mural (con su equipo correspondiente). Para el arquitecto y pintor, ésa fue la razón del fracaso de la obra en Narvarte, ya que todos estos artistas tenían distintos criterios pictóricos, lo cual imposibilitó que se alcanzara unidad en el conjunto. O’Gorman explicó, además, que se dio tal importancia al recubrimiento, que inclusive se agregaron volúmenes al conjunto arquitectónico, alterando el proyecto original, para incluir mayor escala de obra mural. Esto confirma cómo la fórmula crítica resuelta en la Biblioteca Central fue incorporada a la política del Estado, con el objetivo de crear slogans en tiempos de organización de una ciudad dedicada al consumo.(24)

III. El programa mural en la SCOP   

La Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas fue concebida por Carlos Lazo como un espacio dedicado a dirigir un programa de regulación del capital, mediante la construcción y urbanización en todo el país, teniendo como plataforma un proceso de circulación económica. Al analizar el programa constructivo e iconográfico del Centro SCOP estos elementos aparecen en conflicto. Por un lado, la arquitectura fue diseñada según un programa específico, asumiendo las funciones del inmueble; en contraste, las condiciones del funcionalismo se vieron intervenidas por un mural exterior realizado en mosaico, cuyo objetivo fue presentar propaganda para dicho programa político y económico. El programa mural para el conjunto de la SCOP (cuyos paneles ahora se encuentran resguardados y ocultos a la mirada pública) utiliza una temática histórica dividida en un muro norponiente dedicado a los “cuatro siglos de comunicaciones”, realizado por José Chávez Morado, y otro surponiente pensado como un “Canto a la patria”, elaborado por Juan O’Gorman, en la parte superior. Fue complementado por los tableros inferiores de José Gordillo, Arturo Estrada, Jorge Best, Guillermo Monroy, Luis García Robledo y Rosendo Soto. El agregado del ornamento, como se mencionó antes, tomó como referencia la Biblioteca Central de Ciudad Universitaria, de 1952.

Fachada del Conjunto de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas. Publicado en  Espacios. Revista Integral de Arquitectura y Artes Plásticas , octubre-diciembre de 1954. Archivo Digital Raíces, Facultad de Arquitectura, UNAM.

Fachada del Conjunto de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas. Publicado en Espacios. Revista Integral de Arquitectura y Artes Plásticas, octubre-diciembre de 1954. Archivo Digital Raíces, Facultad de Arquitectura, UNAM.

O’Gorman presentó en “Canto a la Patria” una imagen simbólica creada a partir de la dualidad de dos figuras históricas revolucionarias: Cuauhtémoc y Emiliano Zapata. La línea que guía la división del panel es la figura de un águila y un árbol de la vida. O’Gorman utilizó el “calli” para referir a la casa, el edificio y a la urbanización, que unió, a su vez, a una referencia de Quetzalcóatl, la cual remite a la cultura. Todos estos personajes y símbolos crean una alegoría de la Patria, que son acompañados por una banda que lleva la leyenda “comunicaciones”, en el lado izquierdo, y “obras públicas”, en el derecho, subrayando esta nueva propuesta de construcción nacional a partir de las labores de la SCOP.(25) El segundo aporte realizado por O'Gorman fue el dedicado al tema “Independencia y Progreso”. Dividido en dos partes que funcionan tanto de forma independiente como en diálogo, esta sección presenta las figuras del Ocelótl y de Tláloc rodeados de símbolos vinculados a la fecundidad para formar la imagen del México moderno. Este panel es coronado por la referencia a la Independencia y a Miguel Hidalgo, contrapuestos a un “tépetl” y una mazorca. En el siguiente panel, se exhiben a las telecomunicaciones aéreas. Al mismo tiempo, O’Gorman introdujo el tema del trabajo, por medio de un hombre que labra con una pala los caminos construidos, figura entrelazada al escudo del sindicato.

Otro de los paneles más extensos fue organizado por Chávez Morado con el tema “De la libertad de las comunicaciones”. El pintor se valió de la historia de la conquista y del periodo virreinal para hacer una actualización en el tema de los transportes y las comunicaciones. Chávez Morado utilizó la cartografía para referir a la economía colonial: arrierías, caminos reales, conductas, caminos misionales, diligencias, hasta la Nao de China.(26) Como complemento, el artista agregó una serie de personajes que indican luchas sociales, formas trabajo y explotación en esta etapa. Asimismo, el muralista evidenció el cruce de símbolos prehispánicos y cristianos, a través de una escena coronada por la frase “Pan, Paz, Libertad”. Como complemento, Chávez Morado realizó un par de tableros más dedicados a referir a “los mayas” y “los aztecas” dentro de la misma temática del conjunto, enfatizando las formas de organización laboral para construcción de obras y caminos, siempre vinculados a un elemento central, un árbol que organiza la composición por medio de sus ramificaciones. Finalmente, esta compleja serie culmina con paneles montados en los volúmenes bajos de la edificación, realizados por García Robledo, Estrada, Best, Monroy, Gordillo y Soto, con los títulos: El aire, El fuego, La tierra, El agua, El héroe del trabajo y Campesinos y obreros. Las obras, realizadas por Estrada, Best, Monroy y Gordillo, respectivamente, combinan reinterpretaciones del panteón mesoamericano (Tláloc, Quetzalcóatl, Huehuetéotl, Ehécatl) con una simbología moderna, referente a la industria, la energía atómica, la minería, la tecnología para el desarrollo de las telecomunicaciones y los transportes terrestres, aéreos y marítimos. 

El programa iconográfico culmina con el agregado escultórico. Los relieves del escultor de origen costarricense, Francisco Zúñiga, confirman un elemento fundamental en toda la intervención: la analogía más importante es la que remite al cuerpo femenino, al árbol de la vida y a la circulación. Las formas labradas en la superficie pétrea presentan todo el proceso productivo sintetizado: parten de figuras de referencia indígena que trabajan la agricultura, la ganadería, la industria y las comunicaciones. Al analizar estos fragmentos se confirma que el árbol de la vida (a veces en su versión antropomorfa) y sus raíces resultan los vasos comunicantes que unen toda esta obra de integración plástica (reafirmado por la propia planta del conjunto que repite esta imagen). Por su parte, el escultor colombiano Arenas Betancourt, incluyó una escultura dedicada a Cuauhtémoc, con lo que reafirmó la vigencia de este mártir de la Conquista dentro de la iconografía oficial.(27) Como variante a este repertorio, el artista agregó una alegoría agrícola que es protegida por este personaje. La figura expresa una resolución victoriosa y cercana a la de un Prometeo que resguarda a la Patria. Cabe recalcar, que la vinculación de todos estos elementos ya no existe, debido al desmantelamiento de los mosaicos que formaron parte del programa artístico inicial.


IV. La desintegración plástica y el estado neoliberal

Una reimpresión en relieve del billete de 100 pesos conmemorativo del Bicentenario de la Independencia de México y del Centenario de la Revolución Mexicana gira suspendido por encima del célebre libro de Milton Friedman, Libertad de elegir (1980). Esta pieza de esculto-pintura es la síntesis de un proceso de reflexión estético-económica realizada por el artista Daniel Aguilar Ruvalcaba al proyecto neoliberal mexicano. El motivo de la reflexión, enmarcada en lo que podemos denominar “nuevo muralismo”, comenzó cuando en 2010 el Banco de México utilizó para crear la moneda celebratoria de dos momentos fundacionales del Estado-nación (Independencia y Revolución), un fragmento del mural Del Porfirismo a la Revolución (1958) que David Alfaro Siqueiros elaboró en el Museo de Historia del Museo de Chapultepec.

La obra está inscrita en el proyecto artístico y ensayístico Cómo se imprime un mural, en el que Aguilar Ruvalcaba describe el término “realismo neoliberal” (a partir de los textos de Franco Bifo Berardi, Boris Groys, Mark Fisher e Irmgard Emmelhainz) y la revisión de la propuesta teórica y material del muralismo mexicano, al mostrar la forma en que se asume y problematiza la representación del capital en la Escuela Mexicana de Pintura. La investigación está sustentada en la división hecha por el mismo Siqueiros a las distintas etapas del muralismo y en la propia propuesta estético-política del pintor. Aguilar Ruvalcaba fue capaz de revelar de qué forma opera la quinta etapa mural, es decir, el mural en la etapa neoliberal: “la dictadura financiera, el estalinismo como obra de arte total, el realismo capitalista y la sensibilidad y el sentido común neoliberal”.(28) 

Para Aguilar Ruvalcaba, es necesario entender cómo “La Ruptura” y su teórico Octavio Paz dieron la pauta para la “desintegración plástica”. Este modelo internacionalista de arte abstracto, apoyado por un grupo específico de funcionarios e intelectuales (como por la CIA), confrontó la propuesta política y realista del muralismo, al consolidar un ataque centrado en las formas en que Rivera o Siqueiros interpretaron el marxismo y en la manera en que concibieron la función política del arte frente a las categorías de autonomía y libertad creativa: “Supongo que el logro más grande de la Generación de la Ruptura fue la Desintegración Plástica.”(29) Con ello, el autor describe cómo un grupo de artistas apoyó y configuró un pacto con la sensibilidad y valores individualistas de las democracias liberales avanzadas.(30) De esta forma, Aguilar Ruvalcaba concibió una obra que vincula el desmantelamiento del muralismo en un proceso que culmina con la desintegración del capital, correspondiente a la etapa financiera, en diálogo con el Polyforum Cultural Siqueiros, ya que este ejemplo enfatiza los vínculos con el proyecto económico del neoliberalismo (tanto la obra de Siqueiros como la de Aguilar Ruvalcaba son murales giratorios que anuncian esta otra etapa del capitalismo).

Vista actual del Polyforum Cultural Siqueiros y del World Trade Center, Ciudad de México.

Vista actual del Polyforum Cultural Siqueiros y del World Trade Center, Ciudad de México.

Cuando el empresario de origen español Manuel Suárez y Suárez adquirió el terreno del Parque de la Lama para fundar un magno hotel que buscó ampliar y renovar las expectativas de sus otros complejos turísticos, como del famoso Hotel Casino de la Selva, apoyó la creación de un programa arquitectónico-urbano adaptado a sus nuevos propósitos empresariales.(31) Siqueiros resolvió la decoración de la obra central tanto al interior como al exterior del inmueble. El resultado fue la construcción de un gigante dodecaedro que exhibió una apología tecno-científica, y que unió una pintura exterior, pensada como publicidad de consumo, y una pintura interior, construida como un ambiente tecnológico hecho por medio de la esculto-pintura y elementos escenográficos a través de una plataforma giratoria e intervenciones sonoras. De esta manera, el Polyforum Cutlural Siqueiros marcó una forma de patronazgo que se alejaba del Estado y daba paso al capital privado.(32)

Unos meses después de que Daniel Aguilar Ruvalcaba presentara esta pieza crítica a la apropiación del fragmento mural por parte del Banco de México, comenzó a circular una imagen para la remodelación del Polyforum. El proyecto fue propuesto por la familia Suárez por medio de un diseño hecho por el despacho BNKR, el cual fue aprobado por el Gobierno de la Ciudad de México, el INBA y la UNAM, a través de la firma de un convenio.(33) Explicaron las dificultades para la conservación de esta ambiciosa obra del muralista (hecha en mayor medida a partir de bloques de asbesto-cemento producidos por la propia empresa de Suárez, la famosa compañía Techo Eterno Eureka) y la efectividad de una apuesta “autosustentable”. La existencia de esta versión confirma y consolida la propuesta del joven artista guanajuatense, al ser una reflexión que obliga a pensar la nueva relación de ésta y otras obras bajo nuevas condiciones económico-estéticas. En la imagen digital realizada por el despacho arquitectónico, observamos que el proyecto concibe una nueva torre, dedicada a la industria inmobiliaria, la cual trastoca el conjunto del Parque de la Lama que resguarda esta obra. Al programa urbano-arquitectónico hecho por los arquitectos Guillermo Rosell de la Lama, Ramón Miquelajauregui y Joaquín Álvarez Ordoñez, se sumaría una torre que compite en sus dimensiones con el ahora llamado World Trade Center (antes edificio del inacabado para el centro turístico México 2000). El nuevo complejo se caracteriza por incluir una estructura con un corte estructural cubierto por cristales que es capaz de reproducir el volumen prismático decorado por Siqueiros, y con ello, resignificar la recepción de dicho mural y sus condiciones como arte público. En el lado contrario del edificio (por medio de una falsa fachada constituida por bloques agujerados), se dibuja una silueta que reinterpreta a manera de logo la característica figura masculina siqueireana que extiende las manos y corona la cúpula del Polyforum (derivada del cuadro Nuestra imagen actual, 1947), en diálogo con la firma del autor.

En los últimos años, así como La marcha de la humanidad (1964-1971) del Polyforum Cultural Siqueiros, otras obras de integración plástica han comenzado a incorporarse a las necesidades de la economía contemporánea. Este proceso funciona bajo una política que dejó de lado los programas sociales vinculados al Estado de bienestar para, en cambio, servir a instituciones nacionales que han sido incorporadas a la corporativización, precarización del trabajo e instrumentalización promovidas por el neoliberalismo. En este contexto, el caso de los murales de lo que antes era la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas (ahora Secretaría de Comunicaciones y Transportes) permite evidenciar el aspecto más violento de estas adecuaciones. 

La imagen digital que circuló en tiempos electorales para una posible reubicación de los murales de la SCOP, debido a los daños que el edificio tuvo tras los dos sismos más fuertes que ha enfrentado la capital mexicana en las últimas décadas, estuvo vinculado al proyecto titulado Nuevo Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México (NAICM), en la zona de Texcoco, estandarte del gobierno de Enrique Peña Nieto (2012-2018). Esta propuesta evidenció los alcances de las políticas neoliberales en México, ya que buscaba incorporar empresas e instituciones nacionales creadas durante el Estado de bienestar y el programa desarrollista al sector privado. Al programa de construcción para el aeródromo, que tocó temas de extractivismo, despojo, destrucción del patrimonio, desastre ecológico y represión social, se incluyó el proyecto integración plástica propuesto por Carlos Lazo, como demuestra en un artículo dedicado al tema Brenda J. Caro Cocotle.(34) La autora argumenta cómo al justificar la salvaguarda del patrimonio artístico se abrió la posibilidad de trasladar estos paneles (no se insistió mucho en los relieves o esculturas) al Nuevo Aeropuerto, estrategia iniciada a través de diversas formas de difusión y exhibición de la propuesta (haciendo referencia a la muestra Archivo (s) SCOP de Pedro Reyes para el Archivo Diseño Arquitectura). A la mirada de esta apuesta, la incipiente desintegración de la unidad expuesta por O'Gorman, se habría completado. El propósito era desmontar los tableros de la SCOP (dados que están sobrepuestos a la estructura arquitectónica) para ser incluidos al interior de un diseño realizado entre el arquitecto inglés Norman Foster y el mexicano Fernando Romero (cercano a quien fuera el inversionista más importante del proyecto, el empresario Carlos Slim) por medio de la oficina FR-EE Fernando Romero Enterprise.(35) Con ello, existía una negación total a las expectativas unitarias de la obra, ya que el traslado no tendría un estudio de las condiciones locales o sociales, tampoco un sistema producción colectiva pensada desde la pedagogía y el análisis del trabajo, bases de la “integración plástica”, ya que sólo se reutilizarían partes descontextualizadas y separadas totalmente de un relato que, aunque en tensión, siempre mantuvo una unidad (hasta el desmantelamiento del edificio de la colonia Narvarte en octubre de 2018).

A pesar del avance en la construcción del NAICM, los resultados en las elecciones presidenciales trastocaron dicha alternativa del régimen peñista. Tras la victoria de Andrés Manuel López Obrador (2018-2024) en julio de 2018 se declaró la cancelación de este proyecto después de una rápida y polémica consulta ciudadana (que dio la pauta para una política sustentada en este tipo de encuestas). Así, Texcoco dejó de ser la opción para una nueva sede aeroportuaria –lo cual dio paso a un proceso de compra de bonos bajo una lógica de inversiones que operó por unos meses más–(36)  y otra serie de alternativas (por ejemplo, la construcción de pistas en la base militar de Santa Lucía). 

A pesar de que el proyecto de traslado de los murales al complejo de Texcoco fue modificado y ahora estos fragmentos han sido resguardados indefinidamente en bodegas del Instituto Nacional de Bellas Artes, las preguntas sobre el tratamiento de ésta y otras obras de integración plástica permanecen abiertas, como han señalado también Viridiana Zavala y Nadia Ximena López en otro artículo respectivo al tema. En este texto, las autoras ofrecen un antecedente histórico sobre la obra de la SCOP y actualizan el tema tras la fallida mudanza al Nuevo Aeropuerto.(37)  Asimismo, señalan qué instituciones están vinculadas a las decisiones en torno al cuidado, futuro y posibilidades de estas obras (INBA, CENCROPAM, Cenidiap, IIE-UNAM) que, sin embargo, parecen separadas, y sin un diálogo directo con  las instituciones y organismos que coordinan el tema de las comunicaciones en México (las cuales operan bajo un nuevo comité asesor, que no está vinculado a Slim, pero sí es dirigido por otros empresarios).

Mientras Daniel Aguilar Ruvalcaba exhibió la manera en que el capital de la economía contemporánea des-integra las obras públicas del desarrollismo, los collages digitales de Israel Urmeer evidencian las formas en que el programa para las comunicaciones contemporáneas, en alianza con el capital privado, formalizan una nueva manera de apropiación del territorio. Urmeer utilizó tres pintura del paisajista mexicano José María Velasco, Rocas (1894), Mar Atlántico (1889) y Barranca del muerto (1909) para remitir a los nuevos mecanismos de la telecomunicación, a través de la publicidad de Telcel y la mercadotecnia globalizada. La Secretaría de Comunicaciones en la época porfiriana, años en que Velasco pintó muchos de estos paisajes, estaba destinada a utilizar el desarrollo tecnológico para la explotación de recursos naturales en beneficio de la modernización. Es así como la serie de Urmeer (38), constituida por escenas tecno-futuristas, reactiva un imaginario paisajístico decimonónico nacionalista, que ahora es invadido por otro repertorio visual. Con ello, reafirma cómo desde este género pictórico es posible remitir al proyecto nacional actual, como lo hizo el propio Velasco en su época: logos, globos aerostáticos azules, sonidos y cables. A partir de este empalme de imágenes y dispositivos (desde cabinas de teléfono hasta celulares activos), el autor evidenció las estrategias de privatización del territorio como de sus líneas de comunicaciones. En este contexto, vale la pena enfatizar que, aunque el armado estratégico analizado por Caro Cocotle no concluyó en los términos señalados, no debe dejarse de lado que existen continuidades entre el viejo y nuevo régimen respecto al tratamiento de las comunicaciones. Un claro ejemplo es el tema del Tren Maya y parte del programa económico dedicado al Sureste mexicano, ya que remite a “una sociedad con la iniciativa privada”,(39) que enfrenta, entre otros, problemas de afectación ambiental e invasión a terrenos propiedad de comunidades indígenas.(40)

Ante un panorama en el que las instituciones nacionales se encuentran sobrepasadas (a causa de un ahogamiento que la propia implementación del programa neoliberal ha provocado), vale la pena recordar aquella pintura de Juan O’Gorman que también realizó para la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas, La conquista del aire por el hombre (1939), el cual evidenció los vínculos entre las comunicaciones y los avances del fascismo. La revisión de la integración plástica trastoca, sin duda, momentos de transición económica. Al reflexionar en torno a la readaptación y variaciones de estas obras, tanto de las que han mantenido un sentido comercial desde sus inicios, como el Polyforum Siqueiros, como de aquellas que estuvieron vinculadas al Estado y ahora permanecen en un estado indefinido, como el ejemplo de la SCOP,(41) queda claro cómo el arte unitario depende (y explica) en varios sentidos las adecuaciones de la política y economía contemporánea. 

(1) Este texto forma parte de una investigación más extensa sobre el tema de la integración plástica y las implicaciones político-económicas que existen en sus modificaciones contemporáneas. Algunos fragmentos derivan del manuscrito David Alfaro Siqueiros en el Hospital La Raza, en contrato para publicación, y de la colaboración crítica para el proyecto editorial dedicado a la SCOP propuesto por Archivo Diseño Arquitectura.

(2) Ver Jean Charlor, El renacimiento del muralismo mexicano, México, Domés, 1985; David Alfaro Siqueiros, Esculto-pintura. Cuarta etapa del muralismo de México, México, Galería Misrachi, 1968; Natalia de la Rosa y Julio García Murillo, “Del nuevo realismo al nuevo muralismo. Ejercicios de arte público en México durante la posguerra (y un poco más)” en Mara Polgovsky (ed.), Re-Public: The New Public Art in Mexico (en prensa).

(3) S.M. Firsoba y V.F. Tsaga, Teorías económicas burguesas del siglo XX, versión en español de José Laín (México, Grijalbo, 1967), p. 22.

(4) Sandra Kuntz Ficker (coord.), Historia mínima de la economía mexicana, 1519-2010, México: El Colegio de México, 2010. La política del desarrollismo comenzó con la implementación del Plan Marshall, dedicado a la reconstrucción de Europa tras el fin de la guerra, fortalecida con los programas de Ayuda para el Progreso, destinados a otorgar soporte económico a América Latina (1961-1971) al poner en marcha el programa económico de la CEPAL.

(5) S.M. Firsoba y V.F. Tsaga, Teorías económicas burguesas del siglo XX, p. 24.

(6) S.M. Firsoba y V. F. Tsaga, Teorías económicas burguesas del siglo XX, 29. Estos estatutos serían: “El aumento de la tendencia de consumo origina una alza de la demanda de artículos; el incremento de la máxima demanda de artículos; el incremento de la máxima eficacia de las inversiones de capital contribuye a elevar la demanda productiva; y el asenso de la cuota de interés suscita un freno de las inversiones y, debido a ello, una reducción de la demanda productiva.”

(7) “Los edificios de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas” en Centro Nacional SCT: Patrimonio artístico (México: SCT,1988).

(8) David Harvey, Rebel Cities: From the Right to the City to the Urban Revolution (Nueva York: Verso, 2013). 

(9) Cfr. Viridiana Zavala, “Léna Berger y el diseño textil como reflejo de la arquitectura moderna: imágenes textiles en la revista Arte y Decoración”. Tesis de maestría, Historia del Arte, FFyL-UNAM, 2016.

(10) Hannes Meyer, “La arquitectura marxista” en El arquitecto en la lucha de clases y otros escritos, Barcelona: Gustavo Gili, 1972, p. 123.

(11) Idem. Este arquitecto siempre se inclinó, como lo señalan sus escritos, por una reestructuración de la ciudad (más que por una violenta transformación), tomando en cuenta su pasado y condiciones económicas (feudales, coloniales y capitalistas), y con ello organizar su crecimiento y sus formas constructivas acordes con su ubicación, en un sentido de regionalización.

(12) “Antecedentes del nuevo Centro SCOP” en Espacios. Revista Integral de Arquitectura y Artes Plásticas, núm. 21-22, diciembre de 1954.

(13) Carlos Lazo, “La Ciudad Universitaria en marcha”, Espacios. Revista Integral de Arquitectura y Artes Plásticas, núm. 7 (junio de 1951).

(14) Idem.

(15) Uno de los primeros estudios sobre este proceso está en Karl Marx, Introducción a la crítica de la economía política (1857), traducción de José Aricó y Jorge Tula (México: Siglo XXI, 1974), p. 39.

(16) Natalia de la Rosa, “Épica escenográfica. David Alfaro Siqueiros: acción dramática, trucaje cinemático y la construcción del realismo alegórico en la guerra (1932-1945)”. Tesis de doctorado, Historia del Arte, FFyL-UNAM, 2016. 

(17) Pilar Maseda Martin, “Los principios de la enseñanza profesional del diseño. El caso de la escuela de diseño del INB” en David Piñera Ramírez (ed.), La educación superior en el proceso histórico de México, T. III (México: Universidad Autónoma de Baja California, 2002), p. 385.

(18) Idem.

(19) Ver Daniel Vargas Parra, “Juegos de basalto. De la integración plástica y su resistencia en el Estadio Universitario”. Tesis de Maestría, Historia del Arte, FFyL-UNAM, 2010. Vargas Parra señala que el grupo centrado en defender una fórmula que buscaba unir pintura-escultura-arquitectura, estuvo vinculado a la Sociedad de Arquitectos Mexicanos (Juan O’Gorman, Raúl Cacho, Alfonso Arai, Enrique Yáñez y Carlos Leduc) o a la revista Espacios (Guillermo Rosell, Diego Rivera, Chávez y Yáñez), en respuesta a la arquitectura internacional.

(20) Daniel Vargas Parra, “Juegos de basalto. De la integración plástica y su resistencia en el Estadio Universitario”, 65.

(21) Juan O'Gorman, “Los murales de la Biblioteca Central de C.U. se hicieron para evitar que el edificio fuera un monstruo” en Ida Rodríguez Prampolini, Palabras de Juan O’Gorman. Selección de textos (México, UNAM, 1983), p. 296.

(22) Juan O’Gorman, “Autocrítica del edificio de la Biblioteca Central de la Ciudad Universitaria” en Ida Rodríguez Prampolini, La palabra de Juan O’Gorman (Selección de textos) (México: UNAM, 1983), p. 36.

(23) Juan O´Gorman, “Acerca de la Arquitectura en México”, La palabra de Juan O´Gorman (Selección de textos), p. 208.

(24) Un estudio que analiza la relación entre la literatura y las artes modernas de Brasil y México con los mass media y la política del consumo es: Sergio Delgado, Delirious Consumption. Aesthetics and Consumer Capitalism in Mexico and Brazil, Austin, University of Texas Press, 2017.

(25) “Canto a la Patria”, Archivo de Arquitectos Mexicanos, Facultad de Arquitectura, UNAM, Fondo Arturo Pérez Palacios.

(26) Idem.

(27) Un estudio que analiza la importancia de esta figura es: Mariana Botey, Zonas de disturbio. Espectros del México indígena en la modernidad (México: Siglo XXI Editores, UNAM-IIE-Dirección General de Artes Visuales, Universidad Autónoma Metropolitana-Palabras de Clío, 2014).

(28) Daniel Aguilar Ruvalcaba, Cómo se imprime un mural. Hacia una desobediencia monetaria (México: Gato Negro Ediciones, 2017), 7. Enlace para consultar el ensayo 

http://cc-catalogo.org/site/pdf/Como_Se_Imprime_Un_Mural.pdf 

(29) Daniel Aguilar Ruvalcaba, Cómo se imprime un mural. Hacia una desobediencia monetaria, p. 14.

(30) Daniel Aguilar Ruvalcaba, Cómo se imprime un mural. Hacia una desobediencia monetaria, p. 22.

(31)  El proceso de adaptación del proyecto del Casino de la Selva a la consolidación del Polyforum Cultural Siqueiros fue analizado en el proyecto de exhibición: Natalia de la Rosa y Mónica Montes, La Tallera. Fábrica en movimiento, La Tallera-Sala de Arte Público Siqueiros, 2012.

(32)  La relación entre Manuel Suárez y David Alfaro Siqueiros ha sido estudiada por Daniel Vargas Parra. Agradezco sus comentarios a esta investigación.

(33) Karina Zatakarain, “Conoce el nuevo edificio diseñado por BNKR Arquitectura para el Polyforum Cultural Siqueiros, Archdaily, 11 de septiembre de 2017. Disponible en  https://www.archdaily.mx/mx/tag/polyforum-siqueiros 

(34) Brenda J. Caro Cocotle, “El Patrimonio Cultural como estrategia de despojo: el traslado de los murales del Centro SCOP al Nuevo Aeropuerto Internacional de Texcoco” en Islario, vol. 3, México (septiembre, 2018).

(35) “Norman Foster, Romero to Build Mexico Airport”, Reading Eagle, 3 de septiembre de 2014. Disponible en  http://www.readingeagle.com/article/20140903/AP/309039414/1011#sthash.J63U2dWb.dpuf 

(36) León Ramírez, “Los bonos del Aeropuerto en Texcoco, qué son, cuánto valen y por qué el gobierno va a comprarlos”, Animal Político, 4 de diciembre de 2018. Disponible en https://www.animalpolitico.com/2018/12/bonos-aeropuerto-texcoco/ 

(37) Viridiana Zavala y Nadia Ximena López, “El Centro SCOP después del 19S. La desintegración de las artes”, Nexos, 11 de octubre de 2018. Disponible en https://cultura.nexos.com.mx/?p=16838&fbclid=IwAR2f9lxiVQnNVIiLj2CC6527dQA07ErM5ATAB9jQuoBZbE_BlIay-B9OgWU 


(38) Esta serie fue expuesta en la muestra Notas para una educación (-económico) sentimental curada por Julio García Murillo en el Museo del Chopo (2017). La traducción verbal de la ecuación icónica del título se puede traducir según las siguientes proposiciones: “La velocidad de comunicación es igual a la masa de aire condensada sobre la tierra. A mayor condensación de partículas en el aire, se acelera equitativamente la velocidad de comunicación y, por consiguiente, la cantidad de datos. A mayor aire condensado resulta mayor la distancia de recorrido de datos sobre la tierra y, por consiguiente, menor el tiempo de comunicación”.

(39) Yngrid Fuentes, “Tren Maya: así es el ambicioso proyecto que propone AMLO y tiene costo de miles de millones de dólares para México”, BBC. News Mundo, 15 de noviembre de 2018. Disponible en https://www.bbc.com/mundo/noticias-america-latina-45254080

(40) Ángeles Mariscal, El EZLN ‘frena’ a López Obrador y se enfrenta al Tren Maya, 1 de enero de 2019. Disponible en http://www.elfinanciero.com.mx/nacional/ezln-frena-a-lopez-obrador-y-se-oponen-a-proyectos-como-el-tren-maya 

(41)  Uno de los proyectos que busca proponer alternativas a esta problemática a través de diversos estudios y metodologías para analizar el patrimonio artístico moderno, es el coordinado por el Dr. Renato González Mello, el Instituto de Investigaciones Estéticas y un grupo de estudiantes de la UNAM. Ver Omar Páramo y Francisco Medina, “El destino de los murales de la SCOP no debe decidirse sin diálogo de por medio”, UNAM Global, 21 de noviembre de 2018. Disponible en http://www.unamglobal.unam.mx/?p=53085

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Natalia de la Rosa (Ciudad de México, 1983) es historia del arte y curadora. Realizó un doctorado en Historia del Arte en la UNAM y una estancia postdoctoral en Duke University. Estudia el arte moderno y contemporáneo de México, el muralismo mexicano y el arte público y la teoría de la vanguardia en América Latina. Interesada en analizar las redes entre teóricos, artistas, instituciones y conceptos en el hemisferio y la relación entre arte, política y economía. Colabora con los grupos de trabajo Yacusis. Grupos de Estudios Sub-Críticos y Biquini Wax EPS. Actualmente coordina el Museo Comunitario y Club de Lectura de Sierra Hermosa.