Pato o conejo: términos de servicio de Yoshua Okón

Miguel Errazu

Publicado el 2018-02-18

La cabeza vista de este modo no tiene la menor semejanza con la cabeza vista de aquel modo — aunque son congruentes. 

Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosóficas, §127.

 

Reversibilidad

¿Pato o conejo? es un acertijo visual bien conocido. Esta imagen reversible, ambigua o “biestable” que utilizaron, entre otros, Wittgenstein y Gombrich, fue publicada originalmente en el semanario humorístico alemán Fliegende Blätter un 23 de octubre de 1892 [1]. La ilustración original mostraba la imagen de la cabeza junto a un subtítulo y un sobretítulo, como si formara parte de un emblema alegórico. Sobre la imagen de la cabeza podía leerse un lema olvidado, al que ni Gombrich ni Wittgenstein hicieron referencia. Este lema tenía forma de pregunta, y parecía prometer que la imagen no sería sino la primera de una larga serie: “¿Qué animales guardan mayor parecido?”. En la parte inferior, cumpliendo la función de epigrama, podía leerse la frase que, tras una modificación sintomática, daría nombre a la figura: “Pato y conejo”.

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Pato y conejo. La respuesta es extraña, por obvia. Por un lado, porque lo que se ha dado a conocer como una pregunta disyuntiva —“¿Pato o conejo?” titulaba Gombrich en las primeras páginas de Arte e ilusión— no era más que una simple respuesta a una simple pregunta. Por otro lado, porque, que sepamos, el acertijo visual no pretendía descubrir el parecido entre estos animales —¿en qué se parecen, además, un pato y un conejo?—, sino más bien lo contrario: subrayar la paradoja de su disparidad (la diferencia entre el ver y el ver como), y, como señala Gombrich, la imposibilidad de verlos simultáneamente. 

La respuesta tiene un efecto siniestro: vuelve distante y extraña aquella pregunta con la que estábamos familiarizados, la que nos obligaba a decidir entre un aspecto y otro del dibujo, al tiempo que sugiere una semejanza animal totalmente intempestiva, casi terrorífica. Arrastrados por lo siniestro, la idea de una semejanza oculta entre el pato y el conejo se acaba por imponer, como si señalara algo evidente que, en el ejercicio fascinado de hacer saltar nuestra percepción de una cabeza a la otra, estuviéramos ignorando: y es que la ambigüedad de la imagen no es el resultado de una oscilación entre dos figuras irreconciliables, sino la alternancia entre dos aspectos que guardan un oscuro parecido. Conjunción copulativa, y no disyuntiva. Las figuras de un pato y de un conejo se parecen muchísimo. A condición, claro, de que se tomen mutuamente como imágenes invertidas; cada una el negativo de su opuesta. Bajo la apariencia de mostrar una paradoja visual, formada por figuras en relación de exclusión recíproca, la imagen del pato/conejo se ofrece también a ser entendida como el índice de una semejanza siniestra. Quizá por eso, Wittgenstein prefirió llamarla, a costa de quebrar el carácter figurativo del lenguaje —¿pero habría otra opción?—, cabeza-C-P.

Ambivalencia

En el texto escrito para el catálogo de la exposición Colateral de Yoshua Okón [2], John Welchman, su curador, comenta que cada uno de los proyectos del artista es un “encuentro” (p. 13) que funciona como una “representación duplicada” (p. 14): figuras que, como la ilustración del Fliegende Blätter, participan de una gestalt ambigua, reversible. Aunque Welchman se refiere a la polarización entre la agencia del artista y la de sus colaboradores, la idea de una “biestabilidad” entre dos términos —¿pato o conejo?— podría bien funcionar como descripción de una idea recurrente a la hora de caracterizar la obra de Okón. Por ejemplo, y por no salir de esta publicación, Helena Chávez hablará de “situaciones ambivalentes” (p. 137) para referirse a la inestabilidad de la situación del colaborador en sus obras, y Cuauhtémoc Medina se preguntará por el propósito de situar al espectador frente a “una situación éticamente ambivalente” (p. 96)[3].

Aceptando el juego, el paradigma de la cabeza C-P podría servir para pensar también otros procesos discursivos relacionados con la “suspensión” ambivalente de la obra de Okón. Por ejemplo, la insistencia en trabajar sobre las relaciones entre ficción y documental, la estructura de “atracción-repulsión”[4] o su “curiosa mezcla de abyección y humorismo”[5]. Pero, sobre todo, podría servir como ilustración de la gestalt que opera en las polarizaciones que suscita su recepción crítica, a menudo tensadas sobre esa ambivalencia ética de la que habla Medina: entre la defensa de su concepción antagónica de participación y la acusación de explotación o humillación [6]; entre el reconocimiento de una demanda de atención activa y el desprecio por la demagogia sensible de sus piezas; entre la afirmación de una práctica situada y autocrítica y el señalamiento de un ejercicio de privilegio; o, incluso (por rescatar una ya antigua figura de disputa), entre las posiciones que lo ven como arte crítico y las que lo ven como mera colaboración con la cultura hegemónica. 

Propongo, entonces, ensayar una lectura de la obra de Okón entendiéndola como nada más —y nada menos— que una sucesión de ilustraciones estéticas o fábulas morales que se ofrecen a la experiencia del visitante como si formaran parte del bestiario que la alegoría del Fliegende Blätter nos prometió, y del que solo nos llegó a ofrecer una figura. O, si se quiere, una gestalt de las paradojas de (un) arte político desde la cual poder evaluar si, como nos quiso decir el dibujante de la cabeza-C-P, los términos de la disyunción quizá no estén tan lejos entre sí, y guarden un siniestro parecido. 

Captación (o la apuesta segura)

La estructura ambivalente de esta cabeza puede entenderse como una gestalt que recupera para su contrario cualquier intento de ver como cualquiera de sus dos figuras. En otras palabras, todo pato es susceptible de ser recapturado como conejo, y viceversa. Esta fluidez en el intercambio entre una figura y su contraria puede utilizarse como una ilustración metafórica de los debates acerca de la captación de las estrategias críticas por parte de los discursos e instituciones culturales hegemónicas. Bajo determinadas condiciones de enunciación, todo pato crítico puede reconvertirse en un despreciable conejo colaboracionista. 

Desde luego, la posibilidad de que su obra sea captada por los dispositivos del consenso espectacular es algo que incomoda a Okón. En una entrevista con Lourdes Zambrano menciona: “busco hacer obra que no sea fácilmente apropiada o reinstrumentalizada. Hacer obra compleja, más ambigua” [7]. La cuestión importante no es si es o no posible, o siquiera eficaz, mantener un discurso que, como menciona Jacques Rancière en El espectador emancipado, se enroque en la antigua posición ideológica de la oposición irresoluble entre crítica y colaboración, sino si la gestalt de las piezas de Okón, pese a su rechazo de este movimiento de resignificación, no será sino un refinadísimo dispositivo de captación que no nos deje escapar fácilmente de la aporía que plantea. 

Un ejemplo interesante tiene que ver con una antigua pieza de Okón titulada Shoot, realizada en 2004 en Los Angeles. Shoot es una videoinstalación en la que Okón elabora un reenactment de un famoso tiroteo ocurrido en 1997 en Los Angeles, que fue retransmitido en directo por la TV local y atesoró un buen historial de remediaciones y referencias intertextuales [8]. Para la pieza, Okón contrató a siete jornaleros, todos ellos inmigrantes ilegales centroamericanos que vendían su fuerza de trabajo en las inmediaciones de un Home Depot angelino —en evidente conexión con Pulpo (2011), por más que, curiosamente, no se hiciera esta referencia en el catálogo sobre Pulpo de 2012 o en la retrospectiva del MUAC de 2017-18 [9].

El interés de Shoot radica en que su proceso de producción fue tema de una pieza audiovisual del artista colombiano Juan Devis, titulada 245(D)(1), que formaba parte de un video más largo en el que Devis documenta el trabajo de otros artistas latinos en Los Angeles, titulada Inter-State [10]. Devis siguió a Okón hasta el desguace en el que comprará el auto policial tiroteado (único prop de la producción), y también en los castings, el rodaje y la inauguración de la obra en una galería de Los Angeles. Mientras muestra el proceso de producción, y a la manera de un reportaje de televisión, el video de Devis intercala comentarios del propio Okón, autoparodiándose en el papel de autor-como-supervisor (Rogers, p. 341).

En los minutos finales, sobre imágenes de la inauguración de la exposición, escuchamos a Okón posicionarse contra una idea de arte propagandístico, entendido como aquel que emite  enunciados explícitos y defiende una cierta agenda respecto a las cuestiones sociales y políticas que también interesan a Okón: “No estoy interesado en eslóganes y no estoy interesado en decirle a la gente cómo tiene que comportarse”, dice en voz over. Mientras escuchamos estas declaraciones, en montaje alternado, la pieza de Devis muestra una serie de intertítulos que, en abierta confrontación con sus palabras, muestran una serie de datos concretos, explícitos: el número estimado de inmigrantes ilegales viviendo en aquel momento en los EUA, el número total de trabajadores ilegales y, finalmente, el salario que Okón pagó a cada uno de sus trabajadores por jornada de trabajo. 

Dos cosas resultan interesantes de esta colaboración. Por un lado, y como señala Kenneth Rogers, que la estrategia de Devis de reinscribir aquello que la pieza de Okón no muestra, esto es, las condiciones específicas de intercambio monetario entre el artista y sus no-actores, finalmente fracasa a la hora de resultar efectiva, en la obra de Okón, como crítica a la función del trabajo y, por tanto, a lo que el mismo artista tematiza tangencialmente: la relación de implicación entre el mercado del arte y un sistema trasnacional, propio de la economía neoliberal, de trabajo asalariado y precario. Entre otras cosas porque, finalmente, tanto la neutralización del discurso humanitarista de Okón como la elección deliberada de un dispositivo de montaje obvio y de retórica abiertamente demagógica por parte de Devis, despliegan un manto de ambigüedad sobre la pieza. Dice Rogers: 

[245(D)(1)] no puede generar ningún tipo de arrastre contra [el mundo del arte contemporáneo], y queda patente que el documental, de hecho, ha abierto un canal de publicidad a través del cual la acumulación de capital cultural artístico puede ser reintroducido en el sistema, ayudando a aumentar la mística, exposición, circulación y valor monetario de ambas piezas (Rogers, 2009, p. 342)

Aunque Rogers sostiene que en el intervalo que abren ambas piezas, tomadas en un ejercicio de montaje, se desliza una molestia sobre el trabajo implicado en la producción de arte que sería invisible de haber sido registradas por separado (p. 343), hay, efectivamente, un movimiento de cancelación y reforzamiento mutuo, como si la pieza de Okón, más que encajar con mala cara la crítica de Devis, pudiera fagocitar esa misma contradicción como parte de su mismo enunciado. Y pudiera, por tanto, captarla. 

Por otro lado, será el propio Okón quien, en piezas posteriores, incorpore explícitamente aquello que en Shoot era borrado de la ecuación y revisibilizado por Devis en un intento ambiguo de crítica: las condiciones materiales específicas del contrato. El libro Yoshua Okón, publicado con motivo de la exposición Ventanilla única (Museo de Arte Carrillo Gil, 2009-2010) y editado por Chiara Arroyo [11], documenta las obras expuestas como “procesos”, para los cuales una pequeña ficha nos da una imagen de información sobre las condiciones de producción (y  . Y esto es importante, pues se trata finalmente de una representación :  , un poco a la manera en que Tout va bien de Jean-Luc Godard —una película sobre “el fin de un comienzo”, decía Alain Badiou, y, efectivamente, algo en esta transparencia estaba ya teñido de desilusión [12]— planteaba los títulos de crédito como el desglose de partidas presupuestarias de la producción del filme ) . 

En algunas ocasiones, como en la documentación de Risas enlatadas, se nos da el presupuesto total de la pieza (Arroyo, 2010, p. 229). En otras como Chille, simplemente, el inventario de los departamentos de arte y fotografía y los días de trabajo (p. 213). Para Hipnostasis (2009), realizado en colaboración con Raymond Pettibon, Okón nos facilita la cantidad total pagada a cada colaborador (algo menos de lo que pagó a sus actores de Shoot), y muestra el contrato de cesión de derechos de imagen de uno de los viejos hippies de la playa de Venice que participan en la pieza, apenas un sucio papel garabateado que, obviamente, constituye ya de por sí una figura ambivalente (a caballo entre una interpretación caligráfica de la pieza de Santiago Sierra Persona diciendo una frase, de 2002, y el ejercicio sobre identidad, fantasmagoría y derechos de imagen de Philippe Parreno y Pierre Huyghe en No Ghost Just a Shell, activo entre 1999 y 2002). De este modo, la retórica de explicitación se recupera en su potencial ambivalente, como si cada posible disyunción fuera reinterpretada como cópula y viceversa —y ¿no es esto exactamente lo que Okón tematiza abiertamente en su célebre pieza Chocorrol (1997), en la que un Xoloitzcuintle copula con una perra French Poodle?—. En definitiva, y para volver a la escena de Shoot, los intertítulos del documental que Juan Devis pretendía hacer funcionar como una crítica o confrontación dialéctica con Shoot, son, pues, fácilmente reincorporados al repertorio de operaciones retóricas que pone en juego Okón. Un ejercicio que, para parafrasear a Foster Wallace, se presume inacabable, una broma infinita. 

Zonas de riesgo

¿Cuál es, en Okón, el “espectador que la obra imagina”? [13] Hay una constante que atraviesa tanto sus propias declaraciones como las de sus comentaristas: la idea de un sometimiento (estético) a la perturbación que debe ser encajado con entereza, y cuyo valor se mide en términos de una extraña eficacia, que Medina ubica en términos de “modificación de la subjetividad” y “modificación de la opinión pública” (Colateral, p. 94-95). Como metapsicología del espectador —esa corriente de teoría fílmica inaugurada por Christian Metz y comprometida con la disrupción radical de la estabilidad del ego del espectador—, la obra de Okón, o al menos su marco de interpretación crítica, no está lejos de los parámetros del modernismo político, aunque el desplazamiento desde una estética experimental y antinarrativa de la disrupción del deseo del sujeto a una estética de las iluminaciones morales da la medida de la distancia histórica entre una y otra forma de pensar la “modificación de la subjetividad”. 

Efectivamente, se trata de entrar en “una zona de riesgo” [14], en la que, como dice Okón, nos confrontemos con el hecho de que somos parte de un proyecto neoliberal de “desestabilización de lo que entendemos como nuestra identidad” [15] y, por tanto, nos impliquemos, desde la experiencia de un “dolor empático” [16], en la tarea de ver cómo se exponen nuestras propias contradicciones. Para Betti-Sue Herz, efectivamente, “Okón ejerce presión sobre los espectadores para que cuestionen sus propias actitudes hacia el poder, la ética y los prejuicios en relación a las clases, el estado y la marginalidad” (Hertz, op. cit. p. 5). De este modo, y en palabras de Juan Carlos Reyna, “[n]adie queda impune ante su crítica: al exhibir las contradicciones con las que nos relacionamos con el mundo, su obra nos obliga a reconsiderar las convicciones en las que se funda una o más identidades” [17]. Su proyecto, por tanto, se guía por lógicas de sabotaje [18] de manera que, contrariamente a los supuestos ejercicios de convivialidad de la estética relacional, a cuyo proyecto se opondría [19], constituya una “verdadera política: la política de la disrupción” [20].

Hay una cierta lógica del “cuanto peor mejor”, en la que parece asomar el conocido argumento marxista de la Segunda Internacional, que apunta al fin del capitalismo como una línea recta de avance sobre sus propias contradicciones. Así, si el neoliberalismo es una máquina de desterritorialización de las subjetividades convertidas en mercancías puestas a disposición en el mercado, no habría mejor manera de combatirlo que proponer una obra que colabore aún más con esta estrategia de asalto. En cierto modo, y quizá sin quererlo, la obra de Okón parece recordarnos que, como decía Terry Eagleton, “sólo hay una cosa en este mundo peor que tener una identidad, y es no tener ninguna”. Pero, ¿no es el ataque a los “prejuicios” del espectador de los grandes eventos y museos de arte contemporáneo una manera de sellar su complicidad y reforzar su posición de privilegio? ¿No habría, como señala The Square (Ruben Östlund, 2017) con fastidiosa autocondescendencia, un goce evidente en verse así cuestionado —o, más bien, en proclamar nuestra flexibilidad para encajar la crítica? Hay algo de la famosa renegación fetichista en la estructura que subyace a los términos de contemplación crítica de la obra de Okón, aquel sé muy bien que… (la obra ridiculiza/banaliza/explota sus trabajadores), pero aún así… (sostengo su eficacia crítica porque la inteligencia de su gesto autoconsciente la exculpa y me hace pensar) [21].

Por seguir con cierta clínica recreativa, la renegación fetichista como gestalt de la obra de Okón parece participar también de un cierto componente masoquista, según el cual cuanto más seamos “desenmascarados” en nuestras posiciones de privilegio, en nuestros prejuicios neocoloniales, en nuestra afectada indignación por la exposición artística de un abuso mientras participamos diariamente de estructuras de explotación y violencia, etc. —y es sintomático que Okón tienda a sacar a colación, en entrevistas, el argumento culposo de que todos participamos de la explotación comprando unas zapatillas fabricadas en alguna maquila del Sudeste asiático…[22]—, más eficaz, potente y disruptiva será la obra. Alineándonos con la defensa de una táctica dirigida a cuestionarnos, el espectador cómplice de Okón es precisamente el que más sufre su ataque. 

El masoquismo, desde Deleuze [23], puede ser interpretado como una estrategia libidinal de impugnación al poder (a la Ley del padre), convirtiendo toda amenaza de infligir dolor en una demanda de castigo repleta de goce, en una “su revuelta invencible” (Deleuze, p. 134) contra la Ley. Para el sádico poderoso, nada peor que un masoquista del otro lado de la fusta. Se ha hablado mucho del sadismo en la obra de Okón, pero quizá sea más productivo ver su obra como el escenario de un contrato masoquista, en el que su espectador ideal siempre pide más. Sin embargo, si el masoquista invierte y anula la relación entre poder, deseo y sufrimiento, otra lectura puede ser posible. Como señala Samo Tomšič en The Capitalist Unconscious, la estructura masoquista puede ser también entendida como la propiedad del perfecto sujeto del capitalismo, aquel que asume la posición del objeto que satisface deliberadamente y lleno de goce las demandas del sistema: “el régimen capitalista demanda de cada uno de nosotros que nos convirtamos en el perfecto masoquista, y el mensaje literal del mandato del superego es: goza tu sufrimiento, goza el capitalismo” [24]. De nuevo, dobles figuras. 

Resistencia

Como parte de una práctica artística declaradamente en oposición al proyecto neoliberal, la obra de Okón podría leerse como una variación humorística de lo que Hito Steyerl denomina como  “estética de la resistencia”: la investigación artística desde la perspectiva del conflicto y las luchas emancipadoras [25]. Desde luego, y como señala Helena Chávez, lo político en la práctica de Okón no puede plantearse en términos de compromiso o programa, es decir, en el ámbito de una “agenda militante” (Chávez, p. 135), pero una cierta dimensión de conflictividad articula su gramática desde sus primeras piezas hasta la actualidad [26]. Y es esta voluntad de figurar el disenso la que, desde los años noventa, se habría recuperado para la práctica artística.  Para el propio Okón —y esto puede aplicarse claramente al modo en el que interpreta su propia práctica—, “es verdad que hubo un cambio de paradigma [en los 90] en el sentido de que dejó de ser un arte militante, pero eso de ninguna manera se puede describir como apolítico  […] el arte de dicho periodo fue un arte que se reconectó con el arte de los sesenta y setenta en tanto que empezó a ser muy receptivo a la realidad urbana y a la realidad inmediata de los artistas. Era una producción altamente política” [27].

La breve genealogía de prácticas “resistentes” elaborada por Hito Steyerl señala, además, un catálogo de experiencias artísticas que Okón parece retomar con grandes dosis de ironía y mediante la reapropiación posmoderna de lenguajes de la cultura de masas: del distanciamiento de Brecht a la discusión sobre hecho, realidad, objetividad e investigación en los círculos factográficos; del ensayo anticolonial de Resnais y Marker al señalamiento del espectador de Fanon; y del antiimperialismo de Solanas y Getino al cine pobre e imperfecto de García Espinosa. Toda una tradición de prácticas resistentes parece tamizarse por un filtro que bordea lo cínico y testifica la crisis del horizonte revolucionario, mientras trata de conservar el testigo de una afinidad afectiva y política. 

 Sin embargo, otros sentidos de resistencia asoman al enfrentarnos con las obras de Okón. Uno, brevemente, tiene que ver con la posición de Okón respecto a lo político en el arte, y su interés, claramente manifiesto en su obra y hecho explícito en multitud de entrevistas, en preservar —¿a á la Rancière?— la esfera de autonomía frente a lo que considera “activismo” (es decir, el impulso hacia la heteronomía) entendido aquí y allá como un actuar concreto (en oposición al arte, cuya eficacia sería solo simbólica), provisto de un contenido normativo (en oposición a la ambigüedad o ambivalencia de la obra de arte). Para decirlo con la simple rotundidad de Claire Bishop, para Okón “lo estético no debe sacrificarse en el altar del cambio social” [28]. Pero, ¿no es esto un malestar inmotivado, una verdadera resistencia a abandonar determinadas posiciones representativas de lo político en la esfera del arte? ¿No es ese supuesto arte “concreto” y compuesto de eslóganes nada más que un hombre de paja, un falso adversario, sobre el que proyectar cierta ansiedad sobre el destino del arte? En su argumentada crítica al pensamiento estético de Jacques Rancière, Gail Day señala que “el supuesto ‘peligro’ que vive el arte actualmente es una completa exageración. De hecho, gran parte de lo que se llama ‘arte político’ permanece rigurosamente autónomo en sus modos, funciones institucionales y situaciones discursivas (y esto es así, a pesar de los deseos o formas de autopresentación que utilizan los artistas)” [29]. Para Day, la propuesta de Rancière (y, creo, el argumento es extensible a la práctica de Okón), “tiene movilidad interna, lo cual es parte de su atractivo, pero su dinamismo está circunscrito por una estasis esencial, una aporía que la envuelve, y por la cual cualquier momento de transitividad heterónoma es repetidamente cercenado” (Day, p. 403). Es posible, entonces, que sea la imposibilidad / negativa a establecer un marco de confrontación real y sostenido con sus participantes —y no únicamente una imagen de conflictividad o colaboración ambigua que cualquier práctica documental, en mayor o menor intensidad, debe afrontar— aquello que cercena en Okón el momento de “transitividad heterónoma”. 

El segundo sentido de resistencia tiene que ver, de nuevo, con la posición del espectador. La aparición de una resistencia, tal y como se entiende en psicoanálisis [30], sería pues la causa de los afectos contradictorios, o incluso de rechazo frontal, que muchas de sus obras provocan. Resistencia sería, pues, aquello que, en la relación entre fascinación y rechazo, el espectador tendría que superar para encarar sus propias contradicciones y prejuicios, su implicación en aquello en donde no querría haberse visto envuelto. Así, si todo afecto negativo o ambivalente puede ser recodificado como resistencia del espectador —a verse, por ejemplo, identificado con la posición de privilegio que el artista suele poner en escena—, entonces todo juicio negativo puede, igualmente, recodificarse como resistencia, puesto que ésta se caracteriza precisamente por camuflarse en todo tipo de estrategias retóricas justificativas, es decir, por la conversión del afecto en lenguaje. “Resistencia” se vuelve con facilidad en el comodín que blinda virtualmente la práctica de Okón ante la posibilidad de que sea cuestionada o impugnada. Un ejemplo claro respecto a esto es su propia lectura de los que considera, peyorativamente, “juicios políticamente correctos” a su obra: “Los juicios políticamente correctos son con frecuencia una forma de evasión y de no afrontar los temas centrales que presenta la obra, de no asumir tu propia responsabilidad y de sacarte a ti mismo de la ecuación” [31]. Aunque Okón matiza (“con frecuencia” dice), es difícil ver aquí algo más que una mera reserva de cortesía, una forma de hablar. En definitiva, si lo que las obras de Okón pretenden movilizar es la resistencia del espectador —para permitirle así abrirse a un cierto tipo de actividad más consciente o compleja— toda negativa a aceptar los términos en los que se plantean sus obras —por ejemplo, y por mencionar otro eje que, a estas alturas, es ya el más evidente: la fabricación de un dispositivo construido a partir de oposiciones binarias— puede ser acusada, como Freud hiciera con sus críticos, de discurso fundado en mera resistencia a un elemento reprimido que la obra sería capaz de localizar (la idea de que Okón “toca un nervio” del espectador, que toda respuesta no es sino reacción a la punzada). Un doble vínculo.

El dilema y el doble vínculo

Un dilema es esa circunstancia que te obliga a elegir entre dos posibilidades igualmente indeseadas. Dos opciones que no son sino una falsa elección, pues siempre conducen al mismo lugar. En “The paradox of collaboration”, el prólogo de Eyal Weizman al libro de Markus Miessen, The Nightmare of Participation, Weizman detecta la presencia del dilema en la relación de colaboración que opera tácticamente entre activistas políticos y ONGs, y los gobiernos, ejércitos o milicias que supuestamente aquellos quieren confrontar. Uno está obligado a colaborar en un sentido que se desliza hacia el colaboracionismo político y pone de manifiesto la precariedad paradójica de la participación como colaboración [32].

El dilema de la colaboración y las relaciones de poder / explotación / abuso que plantea es quizá el eje que mejor caracteriza la práctica de Okón desde sus inicios. Tomemos como ejemplo Pulpo, la parodia de reenactment de la guerra civil guatemalteca en el parking de un Home Depot de Los Angeles. Como señala Samuel Steinberg en relación a los colaboradores de esta pieza, “estos hombres, si no estuvieran a disposición o disponibles para Okón y su extraña coordinación, estarían seguramente parados de pie, esperando, como un camión, para trabajar en la casa del patrón de turno en alguna reforma casera” (Steinberg, op. cit. p. 615). Si los trabajadores de Pulpo son “los más profundos espectros de la escena del trabajo posfordista” (ibid), el proyecto de Okón sería una suerte de disrupción de la relación entre trabajo diario (jornal) y trabajo simbólico —el actor/colaborador como representante del tipo de trabajador cognitivo, especializado, y requerido de cierto capital cultural/simbólico acumulado que se ha convertido en el nuevo paradigma del trabajador bajo condiciones neoliberales de producción—. De este modo, la obra de Okón plantea el desplazamiento entre trabajo manual y trabajo cognitivo, o la distancia entre fuerza de trabajo —aquel último atributo capitalizable en el mercado que le queda al hombre después de haber sido despojado de toda propiedad menos de sus huesos y músculos—, y un trabajo de carácter posfordista que tiene que ver con la consolidación del trabajo temporal, por objetivos, que convierte en pírrico capital económico (el jornal cuatro veces superior al salario medio que Okón pagó a sus colaboradores para filmar Pulpo [33]) un gigantesco “capital” simbólico-subjetivo —que, en este caso, es ni más ni menos que la experiencia de una guerra, una migración forzada, una residencia ilegal y un trabajo precario en el país causante de la guerra que inicia este círculo de experiencia—. Como señala de nuevo Steinberg, se trata de un juego del paso de “la violencia posfordista al trabajo posfordista” (ibid) en el que la pieza de Okón es el agente de esta transformación: la conversión de experiencia “auténtica” en capital, la puesta en el mercado de la subjetividad al completo, de la historia de vida, de la vivencia íntima, como activo capitalizable que, tragicómicamente, no alcanza más que a servir para una parodia de sí mismo que se agota tan pronto como las cámaras se apagan. 

La cuestión, por descontado, es que la obra no solo muestra sino que performa este conocido diagnóstico. Es esa tensión entre abuso, complicidad de los participantes, e ilustración de un conflicto sociopolítico lo que coloca al espectador de la obra de Okón bajo la fatalidad del dilema. El espectador de Pulpo, verdadero “objeto” de su pieza, ¿cómo se supone que debería situarse, si las alternativas ofrecidas parecen tensarse sobre una estructura binaria (crítica/complicidad; mostración/consolidación; repetición/reproducción…) que, además, nos llevan al mismo lugar, es decir, al reconocimiento de que la fuerza de su pieza se encuentra justamente en esta “ambivalencia” entre ambos términos? ¿Es posible plantear una crítica a este dilema fuera de este marco, que parece extenderse como una red de pesca?

Eyal Weizman señalaba también en su pequeño texto que una manera de poder evitar la fatalidad del dilema es, precisamente, impugnarlo en su totalidad: no aceptar ni el argumento ni los términos, y negarse a actuar. Esta posición, a la que podríamos llamar “la jugada de Bartleby”, comporta para Weizman —y, obviamente, para otros autores como Žižek— una “forma efectiva de acción política”. Pero, advierte, debe reservarse para aquellos que pueden y, en otras circunstancias, serán capaces de actuar [34].

El “preferiría no hacerlo” de Bartleby aparece pues como una posibilidad de posicionamiento crítico ante la reversibilidad de las figuras de Okón. Pero obviamente, esta posición no solo invita a clausurar el diálogo, sino que carece de efectividad. Y, además, ya está prevista por el artista. Otra de las declaraciones más repetidas de Okón acerca de su obra, mencionada de pasada con anterioridad en relación con la idea de resistencia, es aquella en la que señala que el humor es una forma de tomar al espectador de rehén de su dispositivo: “En el momento en el que te descubres riendo de algo incómodo, quedas automáticamente implicado” [35].  De modo que la risa implica, de algún modo, la aceptación de las condiciones del juego, sus términos de servicio. Si te ríes —y, desde luego, es difícil no hacerlo delante de muchas, la mayoría de sus piezas— estás dentro. Bartleby ya habría hecho aquello que preferiría no hacer. 

De este modo, la posición del espectador ya estaría capturada en lo que Gregory Bateson llamó “doble vínculo” (double bind) . Bateson explica esta figura psíquica, relacionada con la aparición de la esquizofrenia, con una vieja enseñanza budista que también podríamos leer junto a la propuesta de Okón. Según esta parábola, un maestro Zen trata de llevar hasta el conocimiento a su pupilo agitando una vara al aire delante de sus ojos. El maestro le advierte: “Si dices que esta varilla es real, te azotaré con ella. Si dices que no existe, te azotaré con ella. Si no dices nada, te azotaré igualmente” [36]. Apresado en el doble vínculo, no importa lo que hagas, el resultado es que “no puedes ganar” —o, más bien, su inversión: que el maestro “siempre gana” o tiene razón—. Para Bateson, la diferencia entre el alumno y el esquizofrénico es clara: mientras el pupilo alcanza el conocimiento en el momento en que entiende que debe arrebatarle la vara al maestro, el esquizofrénico sólo consigue desorientarse aún más, pues carece de la fuerza y las herramientas necesarias para impugnar el dilema mediante ese gesto de violencia (p. 212). 

¿Qué nos queda a nosotros ante una pieza de Okón? ¿Iluminación o embotamiento? ¿Aprendizaje o esquizofrenia? ¿Pato o conejo?

 

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[1] Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosóficas. Madrid, Trotta, 2017. Ernst H. Gombrich, Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica. Londres, Phaidon, 2008.

[2] John Welchman (ed.), Colateral. Ciudad de México, Museo Universitario Arte Contemporáneo, Editorial RM: 2017.

[3] En “Una ética obtenida por su suspensión”, esta vez sobre la obra de Santiago Sierra, Medina insiste en esta idea de “experiencia de una suspensión de la moral”, una modalidad de relación que considera “necesaria”. En Medina, Abuso mutuo. Ensayos e intervenciones sobre arte postmexicano (1992-2013), Ciudad de México, Editorial RM, 2017, p. 357; 360.

[4] “La política de infiltración de Yoshua Okón”. En http://noticias22.tv/2017/10/12/la-politica-de-infiltracion-de-yoshua-okon/, recuperada el 2 de febrero de 2018.

[5] Cuauhtémoc Medina, en “Sodoma & McDonald's. Una conversación”. En Welchman (ed.), Colateral, p. 83.

[6] Que la obra de Yoshua Okón pueda plantearse en términos de construcción de un espacio público agonístico, que sea capaz de sostener el antagonismo de lo político, es una idea que parecen barajar de forma implícita aquellos comentadores que, como John Welchman, elogian su práctica. Sobre esta idea, y en relación con las ideas de Chantal Mouffe y la famosa querella entre políticas reparativas y políticas disruptivas en el arte contemporáneo, ver Claire Bishop “Antagonism and Relational Aesthetics” (October 110, otoño 2004, pp. 51-79) y la respuesta de Liam Gillick, “Contingent Factors” (October 115, invierno 2006, pp. 95-107). Para una idea del concepto de antagonismo en Chantal Mouffe y su vinculación con lo que denomina una democracia agonística, ver La paradoja democrática (Barcelona, Gedisa, 2003). Por el momento, basta con decir que si hablo de “concepción antagónica de la participación” no es porque Okón me parezca un buen ejemplo de lo que Mouffe entiende por antagonismo, sino porque parece sintetizar bien una determinada posición sobre su obra.

[7] “El oráculo de Yoshua Okón”. Entrevista con Lourdes Zambrano para Reforma revista, 3 septiembre 2017, p. 17.

[8] Shoot no se encuentra entre la selección de piezas que se recoge en la página web del artista (www.yoshuaokon.com). Para un comentario extenso sobre ella, ver Kenneth Rogers, “Capital implications/ the function of labor in the video art of Juan Devis and Yoshua Okón”, en Social Identities: Journal for the Study of Race, Nation and Culture, 15:3, 2009, p. 331-349.

[9] Yoshua Okón, Pulpo/Octopus, Ciudad de México, Universidad Autónoma Metropolitana, 2012; Welchman (ed.), Colateral.

[10] Inter-State (2004), la pieza documental completa, puede verse en http://archive.freewaves.org/video/inter-state-video-on-the-go. La parte dedicada a Yoshua Okón, 245(D)(1), a partir del minuto 33:30 (consultada el 27 de enero de 2018). También puede consultarse en la cuenta Vimeo del artista, en https://vimeo.com/169769337, consultada el 3 de febrero de 2018.

[11] Chiara Arroyo (ed.) Yoshua Okón, Ciudad de México, Landucci, 2010.

[12] “The End of a Beginning: Tout va bien”, en Alain Badiou, Cinema, Cambridge, Polity Press, 2013, pp. 242-251.

[13] Para emplear la expresión de Stephen Heath en “Narrative Space”, Screen, vol. 17 no. 3, p. 97.

[14] Helena Chávez McGregor, “Todos estamos en peligro. Una lectura política sobre la obra de Yoshua Okón”, en Welchman, Colateral, p. 129.

[15] Yoshua Okón, “Sodoma & McDonald's. Una conversación”, en Welchman, Colateral, p. 84.

[16] Betti-Sue Hertz, “Apelar al negativo productivo”, en Arroyo, Yoshua Okón, p. 10.

[17] Juan Carlos Reyna, “Nosotros, los espectadores, somos protagonistas”, en Arroyo, Yoshua Okón, p. 24.

[18] “Su obra perfora, obstruye, avería. Profana los saberes, las verdades, las certezas; las identidades y su representación”. Helena Chávez, op cit. p. 149.

[19] John Welchman, “Yoshua Okón: relaciones internacionales”; en Welchman (ed.), op. cit. p. 17-18. También Samuel Steinberg afirma, respecto a Pulpo, que “es tanto un producto como una reacción a la escena ‘relacional’ característica de los 90s y 2000s”. En “Touching the Common Contemporary Art and Mesoamerican War”, Third Text, 2013 Vol. 27, No. 5, p. 610.

[20] Steinberg, op. cit., p. 611.

[21] En el artículo de Kenneth Rogers citado anteriormente, el autor propone entender esta cesura a partir de la distancia que separa el “eje funcional” del “eje representativo” de la obra. Es la elasticidad de una práctica que oscila entre “ficción” y “documental”, como le gusta decir a Okón, aunque quizá sería más apropiado referirse a “reproducción” y “representación”. Por lo demás, los estudios culturales visuales ya sirvieron, en su momento, para poder pensar (críticamente) los artefactos culturales sin necesidad de que sus autores o sus marcos de inteligibilidad sancionaran positivamente ese pensar crítico sobre ellos.

[22] “La política de la inflitración de Yoshua Okón”, entrevista para Noticias 22, 12 de octubre de 2017. Disponible en http://noticias22.tv/2017/10/12/la-politica-de-infiltracion-de-yoshua-okon/.

[23] Gilles Deleuze, Presentación de Sacher-Masoch. Lo frío y lo cruel. Buenos Aires, Amorrortu, 2010.

[24] Samo Tomšič, The Capitalist Unconscious. Marx and Lacan, Londres, Verso, 2015, p. 229.

[25] Hito Steyerl, “Una estética de la resistencia. La investigación artística como disciplina y conflicto”, en Transversal, especial Nuevos productivismos (Marcelo Expósito coord.), 2010. Disponible en http://eipcp.net/transversal/0311/steyerl/es, consultada el 3 de febrero de 2018.

[26] La discusión entre apoliticidad y politicidad del arte mexicano de mediados de los noventa en adelante, desde donde ubicar discursivamente la obra de Okón, puede consultarse en Sol Henaro (ed.), Antes de la resaca. Una fracción de los noventas en la colección del MUAC (Ciudad de México, MUAC, 2011), a partir de la exposición del mismo título celebrada en el MUAC en 2011, y curada por Sol Henaro. Fragmentos de este debate, en especial una mesa redonda donde participa, desde el público, el propio Okón, son referidos por Helena Chávez, op. cit. p. 134-135, de donde tomo la referencia. 

[27] Okón, en Sol Henaro, op. cit. p. 52.

[28] Claire Bishop, Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Londres, Verso, 2012, p. 29.

[29] Gail Day, “The Fear for Heteronomy”, en Third Text, vol. 23 no. 4, p. 394.

[30] “Durante la cura psicoanalítica, se denomina resistencia todo aquello que, en los actos y palabras del analizado, se opone al acceso de éste a su inconsciente.” Jean Laplanche y Jean-Bertrand Pontalis, Diccionario de psicoanálisis, Buenos Aires, Paidós, 2004, p. 384.

[31] “Sodoma y McDonalds”, en Colateral, p. 97.

[32] Eyal Weizman, “The Paradox of Collaboration”, en Markus Miessen, The Nightmare of Participation (Crossbench Praxis as a Mode of Criticality), Berlin, Sternberg Press, 2010, p. 9.

[33] “Yo les pagué cuatro o cinco veces más de lo que normalmente ganan por hora. Y claro que no estoy solucionando su mala situación, ni es mi papel, pero sí consideré como parte de la economía de mi obra el pagarles relativamente bien por su tiempo.” “Sodoma y McDonalds”, en Colateral, p. 89-90.

[34] Weizman, op. cit. p. 11.

[35] Okón, Pulpo/Octopus, p. 50.

[36] Gregory Bateson, “Toward a Theory of Schizophrenia”, en Steps to an Ecology of Mind, 1987, p. 212.

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Miguel Errazu: UNAM. Programa de Becas Posdoctorales en la UNAM, Becario del Instituto de Investigaciones Estéticas, asesorado por la doctora Laura González Flores.