Missing Asher

Maite Aldaz

Publicado el 2017-10-14

La pasada primavera Silvia Kolbowski contribuía con la pieza Missing Asher (2017) al recuerdo del trabajo del artista californiano Michael Asher, fallecido en su domicilio de Los Ángeles hace exactamente cinco años. El proyecto de Kolbowski se inscribía en la muestra colectiva You may add or substract from the work: On the work of Christopher D'Arcangelo and Michael Asher, con la que el MAK Center for Art and Architecture de Los Ángeles rendía tributo a ambos. Tanto el título de la muestra como el trabajo de Kolbowski, en el que se apropiaba de la documentación de una pieza de Asher para abordar las prácticas de los espacios de exposición alternativos, indican algunos de los métodos –añadir o sustraer– y apuntan hacia la práctica reflexiva y exquisitamente documentada que Michael Asher desarrolló a lo largo de más de cuarenta años de trabajo.

Detalle de la instalación, foto: Esteban Schimpf.

Detalle de la instalación, foto: Esteban Schimpf.

Este texto también busca rendir tributo a su memoria y subrayar su utilidad en el presente. Los aportes de Michael Asher, al igual que los de sus contemporáneos de la crítica institucional, bien pueden ser tenidos en cuenta hoy para situarnos, e intervenir con agudeza, en la materialidad del ámbito social del arte y sus condiciones.

A Michael Asher se le reconoce, en buena medida debido a Benjamin H. D. Buchloh y a Andrea Fraser, como uno de los artistas pioneros de lo que se ha convenido en llamar crítica institucional de la primera oleada. Esta es una denominación que incluye igualmente el trabajo de Hans Haacke, Daniel Buren y Marcel Broodthaers. Aunque se trata de artistas de métodos muy diversos, los cuatro comparten el placer de tomar las condiciones y convenciones en las que se produce y exhibe el arte como materia prima de su trabajo.

La biografía de Asher está ligada a California. Nació en Los Ángeles el 15 de julio de 1943. Se graduó en 1966 en Bellas Artes en la Universidad de California en Irvine. Trabajó como profesor en el California Institute of the Arts (CalArts) desde 1973 hasta 2008, año en que de dio de baja por enfermedad. Su faceta docente la han celebrado tanto sus colegas como sus estudiantes, con quienes compartía auténticos maratones críticos. En sus clases se analizaba cada trabajo poniéndolo en contexto, lo que incluía atender a los límites del propio programa educativo.

Las convenciones

En su Writings (1973-1983) On Works (1969-1979) (2), escrito en colaboración con Benjamin H. D. Buchloh, Asher explica, detalladamente y atendiendo al contexto, en que consistió su contribución durante esos años. Incluye ahí la propuesta que materializó en la galería de la Universidad de Irvin, donde por iniciativa de los estudiantes se organizó una muestra colectiva a la que también se invitó a los profesores. Asher sustituía en el segundo trimestre al profesor de la llamada Studio-Problems Class. Su propuesta consistió en instalar un cristal de formato cuadrado, sujeto a la pared mediante cuatro clavos pequeños visibles, y cuya superficie era la suma de la totalidad de las superficies de los cristales que enmarcaban el resto de los trabajos. Este era el procedimiento más común para enmarcar y presentar obras en el contexto de una exposición colectiva realizada en una facultad de bellas artes. Al artista californiano le interesaba abordar justamente este aspecto convencional, que media y condiciona la percepción en un determinado contexto espacio-temporal. A partir de la documentación de esta intervención Silvia Kolbowski construyó dos piezas. La primera es de 1990, la segunda de 2017; esta es una continuación, a modo de homenaje, de la anterior. A ella nos hemos referido al comienzo de este texto.

El trabajo crítico-conceptual de Asher se vehicula a través de la materialidad y los rituales en los que la convención toma forma. Los objetivos son hacer visible la norma en cuanto tal, introducir interrogantes respecto a sus usos ideológicos y prácticos en los espacios que transitamos, promover la reflexión sobre los modos en los que estas convenciones, invisibles o naturalizadas por el uso de la costumbre, condicionan nuestra percepción y comprensión del mundo, así como nuestras acciones. Los métodos que emplea son la sustracción, la suma y el señalamiento de los elementos y los comportamientos habituales en los espacios expositivos, unos métodos que suponen una contribución al planteamiento estratégico de la práctica artística como un lugar que propicia la reflexión situada y el conocimiento crítico.

Fenómenos naturales / Literalidad vs. representación

Con una actitud un tanto bromista, Asher le hacía la réplica en los años 60 a Joe Goode, un pintor que afirmaba que su interés se centraba en el “fenómeno de las ventanas” debido a que cuestionaba la percepción y el conocimiento que nos llega del mundo que habitamos cuando son mediados por el artista a través de la representación. Si Goode abordaba las corrientes de aire pintando ventanas, Asher observaba la manera en que las corrientes de aire afectan a los espacios.

Primero lo hizo en su propia casa y garaje. Más adelante lo realizó en espacios de exposición vacíos, libres de los objetos-obras, ya que estos acaparan la atención y jerarquizan la percepción, y con ello vuelven invisible el contenedor. En la colectiva Anti-Ilusion: Procedures/Materials (1969) en el Whitney Museum, Asher trató de llevar al mínimo perceptivo la corriente de aire que introdujo en el espacio –incluido el sonido que producían los ventiladores–, de manera que contrastara radicalmente con los objetos de Richard Serra, manifiestamente sólidos, que formaban parte de la muestra.

Espacios dentro del espacio / Funcionalidad o abstracción

Su intervención en la Pomona College Art Gallery (1970) enfatizaba la abstracción y el enmarcado que el espacio expositivo ejerce sobre la luz, el sonido, el aire e, incluso, el exterior. Y lo hacía mediante la construcción en el espacio de un espacio compuesto por dos triángulos rectángulos conectados entre sí por un corto pasillo al que se podía acceder libremente las 24 horas del día. En 1972, en la documenta 5, Asher repitió la idea del contenedor clara y visiblemente construido en el interior de otro contenedor, que en este caso fue el Museo Fredericianum de Kassel. La estructura quedaba integrada en uno de los pasillos del museo, que de esta manera se convertía en un espacio funcional de percepción, el cual a su vez señalaba hacia los dos marcos, el del museo y el de la documenta, en su función de espacios culturales de los que dependía.

Vista de la instalación, 1970, Pomona College Museum of Art. Copyright Michael Asher. Frank J. Thomas Archives.

Vista de la instalación, 1970, Pomona College Museum of Art. Copyright Michael Asher. Frank J. Thomas Archives.

 

Galerías de arte comerciales

Un año más tarde aplicó sus estéticas contextualizadas a galerías de arte comerciales. En 1973, en la Franco Toselli de Milán, eliminó con un chorro de arena el revestimiento de los muros y del techo y dejó a la vista las capas inferiores y, con ellas, la serie de las modificaciones que se había ido produciendo para lograr su ambientación como cubo blanco. La retirada material iba pareja al desmantelamiento del relato, dominante en la época, de la autonomía del arte. Los muros en tonos ocres y sienas, ya sin el revestimiento uniformemente blanco, se leían en continuidad con el espacio exterior de la ciudad. Años más tarde The Clock Tower (1976), su intervención en The Institute for Art and Urban Resources de Nueva York, conectó, de nuevo, interior y exterior mediante el recurso de retirar las ventanas del edificio. Facilitó así que cada uno de los espacios de exposición del interior pudiera relacionarse directamente con el contexto urbano exterior. Esta situación hizo aflorar otra problemática: la “objetificación” del paisaje urbano propiciada por el enmarcado de los vanos. Hay una serie de fotografías que lo documentan, entre ellas algunas de Daniel Buren.

 

También en 1973, y en las mismas fechas de su trabajo en la galería Franco Toselli, presentó en la Galerie Heiner Friedrich de Colonia una intervención que consistió en pintar los techos de la totalidad del espacio en un tono ligeramente más oscuro que el gris asfalto del suelo. Para verla el público debía recorrer todas y cada una de las dependencias de la galería. Oficina, almacén y zona expositiva quedaban enlazadas en un continuo lógico y transitable. Asher buscaba aquí definir formalmente una estructura arquitectónica determinada y diferenciar materialmente la función de la producción estética en relación con las actividades que se desarrollan en ella.

Lamentablemente, al finalizar el tiempo de duración de la intervención acordado, el galerista decidió mantener de forma permanente la pintura del techo, lo que implicaba apropiarse del plusvalor de un trabajo que en su misma formulación trataba de evitar semejante situación. La apreciación de las galerías de arte comerciales, que Asher documentó en sus Writings, cuentan esas experiencias. (3)

La sustracción que realizó en la Claire Copley Gallery en 1974 es, con toda probabilidad, la más divulgada de todas las que llevó a cabo. Esta intervención consistió en retirar el muro que separaba la zona expositiva de los espacios de venta y almacenamiento. La eliminación del muro propiciaba que las labores propias de una galería, así como las funciones de las paredes que separan los espacios, sin olvidar el tipo de interpelación que provocan en el público, aparecieran como un continuo y a la vista. La función de esta intervención, como él mismo explicó, era didáctica. Trataba de presentar las condiciones materiales del proceso de abstracción, y también mostrar el funcionamiento de las galerías, el trabajo de los galeristas, así como revelar su filiación con la producción, la mediación y la recepción de la cultura.

Claire Copley Gallery

Claire Copley Gallery

Años más tarde Asher propuso un intercambio entre dos galerías de estatus y ubicación radicalmente desiguales, que se formalizó en la Morgan Thomas at Claire Copley Gallery Inc. Claire Copley Gallery Inc., at Morgan Thomas (1977). Con este desplazamiento buscó dirigir la atención, en una escala más amplia, hacia la totalidad de las funciones de ambas, y también a transformar la cadena de producción-distribución a la vez que, como es habitual en él, eliminaba la posible comercialización de su propio trabajo.

Televisión: tiempo, realidad y representación

La atención específica a los aspectos y condiciones materiales y contextuales de la producción de sentidos en los que se asienta el trabajo de este artista se hace aún más evidente cuando utiliza otros formatos. En 1976, invitado por el Portland Center for the Visual Arts a participar en una exposición colectiva, propuso realizar una emisión televisiva en tiempo real de media hora de duración que fuese interrumpida por las habituales cuñas publicitarias. La propuesta consistía en la retransmisión en directo de lo que registraba una cámara estática de televisión situada en el espacio de edición donde trabajaban los técnicos. La emisión debía integrarse en la programación diaria de televisión y se aconsejaba anunciarla previamente con el fin de que el público pudiera contextualizarla e interpretarla sin que surgiesen confusiones. Finalmente tuvo que emitirse en diferido. Esta situación, junto con las respuestas de los televidentes, pusieron en evidencia dos cuestiones de singular importancia. Una, que la distinción entre espacio y tiempo reales y representación y tiempo grabado no es funcional en el medio televisivo puesto que no puede verificarse. Y dos, que, paradójicamente, cuanto menos mediada o construida está la imagen en televisión tanto más se percibe como irreal. Lo llamativo es que siendo esto así, la televisión resultara ser el testigo más fiable de los medios de representación visual.

Trabajo de Michael Asher para la exposición "Via Los Angeles", 1976.

Trabajo de Michael Asher para la exposición "Via Los Angeles", 1976.

Los rituales de recepción en el museo

La participación del público en los rituales de la recepción museística fueron el objeto de su intervención en la 74th American Exibition (1982) en el Art Institute of Chicago. Para ello se contrató a dos grupos de seis personas para que se comportaran, siguiendo unas instrucciones precisas y durante turnos de media hora, como lo hace el público que visita una exposición. Se les pedía que observaran dos pinturas fechadas en 1910: Daniel-Henry Kahnweiler de Picasso y Nude Seated in a Bathtub de Duchamp, situadas en la galería 226 del Art Institute y acompañadas por una cartela adicional que indicaba la acción. En varias dependencias del museo podían encontrarse además folletos con información sobre el trabajo. El público real del museo se veía confrontado así con los modos en que se comportaba habitualmente en estos espacios. El remedo le permitía tomar distancia para verse, no ya como un individuo libre y singular sino más bien como un sujeto que reproduce la norma, y ello precisamente en el espacio aurático que le interpela como sujeto libre y singular. Asher estaba aquí probando, a partir de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” de Walter Benjamin, el tipo de recepción que se producía en los museos en plena época de reproducción mecánica de las imágenes. El trabajo nos sugiere que, en la época de la mercancía, a mayor reproductibilidad de una obra mayor grado aurático alcanza el original. Basta pensar en las larguísimas colas para ver y, sobre todo, fotografiar una de las imágenes más reproducidas del arte, la Gioconda.

El canon

La construcción del canon en el Museo de Arte Moderno de Nueva York fue el objeto de su estudio para la muestra colectiva The Museum as Muse (1999) organizada por el MoMA. Curiosamente, el título de la colectiva apunta hacia una relectura conservadora, en términos románticos, del arte que es crítico con la institución. La propuesta de Asher consistió en el estudio de la colección del MoMA no en base a sus adquisiciones, que es como habitualmente se publicita, sino teniendo en cuenta las obras de las que el museo, desde su formación, ha prescindido, sus deaccessions. El trabajo salió adelante en forma de catálogo bajo el título Painting and Sculpture from the Museum of Modern Art: Catalog of Deaccessions 1929 through 1998, a pesar de las resistencias del MoMA que, finalmente, acabaron por dejar huella. (4) No fue posible que el catálogo conservara, como proponía Asher, la misma apariencia que los que el museo editaba para hacer públicas sus adquisiciones. Se acompañó de un breve texto en el que Kirk Varnerdoe, comisario jefe del departamento de pintura y escultura del museo, sembraba dudas sobre la fiabilidad del estudio.

La escultura monumental en el espacio público

En Skulptur Projekte Münster, que se ha clausurado hace apenas dos semanas, ha habido que prescindir, por primera vez desde su puesta en marcha en 1977, de la contribución de Michael Asher. La muestra, que se celebra cada diez años a la vez que la documenta, explora las relaciones entre el arte y el espacio público urbano con trabajos que son las propuestas específicas de una serie de artistas internacionales a los que se les invita a participar. La contribución de Asher ha consistido en estacionar una caravana construida en Alemania, siempre la misma, en diecinueve lugares distintos de la ciudad a razón de una semana en cada uno de ellos, y coincidiendo con las diecinueve semanas de duración de la muestra.

Con la caravana de fabricación en serie, alquilada para la ocasión y temporalmente apartada de su uso habitual, el artista californiano llamaba la atención, entre otras cosas, sobre los requisitos de estabilidad espacial y temporal de la escultura monumental, así como sobre su función de señalamiento de espacios concretos en la ciudad y de celebración de individuos emblemáticos, que no de la comunidad, en el espacio público.

Asher apuntaba que la escultura contemporánea en el espacio público servía de expresión tanto del trabajo no alienado del artista que la crea, como de la idea de progreso tecnológico con la que se publicitan los logros económicos de instituciones, gobiernos y empresas. Y que todo esto se presenta en el espacio común como si, de nuevo, se tratara de un signo identitario de la comunidad.

La escultura monumental contemporánea, constataba Asher, necesita de importantes inversiones económicas. Y a menudo facilita, aunque no lo quiera, prácticas de gentrificación urbana. A finales de los años setenta el mercado de la escultura minimalista, tras haber satisfecho sobradamente la demanda de coleccionistas privados y de museos, buscaba expandirse en formato monumental. En el caso concreto del Skulptur Projekte Münster de 1977 se dedicaba por ley un 2% del coste de las edificaciones públicas a la adquisición de escultura de exteriores. Ello implicaba que una selección de los proyectos admitidos serían comprados. La caravana de Asher se situaba, a propósito y de manera expresa, fuera de esta posibilidad.

Su propuesta se ha venido repitiendo en los mismos términos en cuatro convocatorias sucesivas (1977, 1987, 1997 y 2007) lo que a su vez ha permitido hacer lecturas contextualizadas, sobre el terreno, de los cambios que se han ido operando en Münster y en el ámbito del arte que convoca la muestra. Este año ha sido su ausencia la que nos invita al ejercicio del análisis contextualizado de las condiciones materiales de la producción y la exhibición del arte.

La especificidad temporal y contextual del emplazamiento

A lo largo de sus más de cuarenta años de trabajo artístico Asher solo ha producido tres obras permanentes. La primera, de 1978, la realizó para unos coleccionistas particulares en Los Ángeles y consistió en desplazar el límite sur del jardín de su domicilio once pulgadas hacia el norte. Esto implicaba, en términos prácticos, convertir la adquisición de obra en una real pérdida parcial del terreno de su propiedad, que pasaba a ser de sus vecinos.

La segunda, de 1991, la realizó para el campus de la Universidad de California en San Diego. Asher integró en el monumento conmemorativo del Camp Matthews, el campo de tiro que ocupó ese espacio entre 1917 y 1964, la réplica exacta y funcional de una fuente de granito como las que habitualmente se instalan en el interior de oficinas públicas y escuelas. La fuente, que provee de agua fresca a quien pasa por ahí, se integra en oposición simétrica a la roca que conmemora el antiguo campo de tiro. La bandera americana, situada en el eje central, equidista de ambas.

La tercera y última fue su contribución a la exposición internacional Daejeon Expo ’93 en Corea del Sur. En esa ocasión colocó una roca en un lago artificial en la que se grabó, en coreano, el siguiente texto:

TENIENDO EN CUENTA QUE TODAS LAS ESTRUCTURAS QUE CONSTITUYEN ESTE ENTORNO HAN SIDO DISEÑADAS PARA NOSOTROS LOS ESPECTADORES, ESTA SITUACIÓN NOS CAPACITA PARA PREGUNTAR: ¿QUIÉN SE BENEFICIA DE NUESTRA NAVEGACIÓN ENTRE MUESTRAS DE LEGITIMACIÓN CORPORATIVA Y REPRESENTACIONES DEL PODER?

 

La economía del arte

La materialización de la intervención específica, limitada en términos de espacio y tiempo, que es habitual en el trabajo de Asher, nos lleva a tratar de un aspecto de su práctica sobre el que Andrea Fraser ha llamado la atención. Se trata concretamente de su intervención en, y transformación de, la economía material y simbólica en la que existe la práctica artística: la sustitución de una economía de bienes por otra de servicios.

El hecho de que las intervenciones se materialicen en el mismo lugar y durante el tiempo preciso en el que se van a exponer públicamente y que, por lo tanto, se destruyan una vez transcurrido este, evita su introducción en el circuito de comercialización; es ese fuera de campo que Louise Lawler integró en la representación fotográfica. También evita, igualmente, una economía para el artista basada en la venta. Según explica Fraser, la venta no supone un pago por el trabajo sino el porcentaje de un adelanto que se prevé. El planteamiento y la práctica rigurosos de la especificidad en términos espaciales y temporales permitió a Michael Asher prescindir del aparato de distribución y venta. E hizo depender la economía de su trabajo únicamente del pago por servicio en forma de honorarios.

*

Al unir espacio de producción y exhibición, y, sobre todo, al destruir la pieza tras haber pasado el tiempo previsto, el trabajo de Asher se ha desligado de las lógicas y los usos comerciales. Ello le ha permitido, sin duda, mantener la distancia necesaria para poder llevar a cabo un ejercicio consecuente de su práctica artística. La destrucción de sus obras no ha supuesto sin embargo que caigan en el olvido. Al contrario, su Writings (1973-1983) On Works (1969-1979), un libro a la venta en librerías, disponible en bibliotecas e incluso accesible en internet, asegura que su trabajo goce de una amplia difusión. Y en tanto que materialización de una buena parte de la herencia que nos deja, constituye el ejemplo de una vía que está abierta para que se la pueda continuar.

Los suyos han sido unos modos de hacer tremendamente reflexivos y no por ello menos sutiles. Las metodologías de retirada, suma, señalamiento y desplazamiento de sus estéticas contextualizadas, la atención a los lugares y haceres en la materialidad ideológica que los sustenta, así como su aproximación literal in situ al aparato del arte y sus condiciones, han desmantelado la neutralidad de la norma. Y, al mismo tiempo, han tejido delicadas estructuras materiales, también, para el pensamiento.

Notas

(1) Michael Asher, Writings (1973-1983) On Works (1969-1979), Benjamin H.D. Buchloh (ed.), Halifax: The Nova Scotia College of Art and Design, 1983.

(2) Ibid., p. 84.

(3) Michael Asher y Stephan Pascher “The Museum as Muse–Asher Reflects” (1999), en Alexander Alberro y Blake Stimson (eds.), Institutional Critique. An Anthology of Artist’s Writings, Cambridge, MA: The MIT Press, 2011, pp.366-376.

Crítica & Reviews

Sección dedicada al análisis de las prácticas simbólicas. Cada domingo se publica un texto desde la consideración crítica a las producciones culturales, que abarca un espectro amplio de disciplinas artísticas y temas asociados al quehacer cultural.