Materialismo estético y capitalismo absolutista

Irmgard Emmelhainz

Publicado el 2018-12-16

Desde las primeras vanguardias del siglo XX, ha persistido un debate sobre la relación entre estética y política: ¿Debería tener el arte una relación transitiva con la política y ponerse al servicio de una función crítica o, deberían los artistas encontrar estrategias para mantener la autonomía del arte y evadir su instrumentalización por parte de la ideología política y al mismo tiempo, reflejar la realidad socio-política? Walter Benjamin planteó que en el arte politizado progresista el artista debía dar cuenta de conciencia de la posición que ocupa en el proceso de producción capitalista; mientras que Theodor Adorno abogaba por una relación intransitiva y no-causal entre el arte y la política. Para él, el Guernica de Pablo Picasso (1937) era el epítome del arte autónomo politizado. En la década de los sesenta, estos debates de la Escuela de Frankfurt se interpretaron y bajo la influencia de Bertolt Brech, se convirtieron en la denominada “estética materialista”, que buscaba hacer visible al mundo a través de reflexiones o conciencia de las relaciones de producción. Al cuestionar las relaciones entre estética y práctica política, anti-capitalismo, propaganda y representación, así como experimentar con el aspecto de construcción de la fotografía, cine y archivos, los artistas desarrollaron una estética marxista basada en un acercamiento dialéctico a la práctica cultural. Estas prácticas –heraldos de las cuales fueron Victor Burgin, Carol Condé y Karl Beveridge, Bernd y Hilla Becher, Hans Haacke, Jean-Luc Godard o Chris Marker, entre otros –, se enfocaron en las condiciones sociales y económicas que determinan las subjetividades de acuerdo a las relaciones de clase, para presentar dichas relaciones de manera reflexiva, haciendo visible tanto al aparato de representación como los mecanismos de relaciones que entran en juego entre productores y sujetos de la representación.

Más tarde, en los albores de la globalización, el materialismo estético replanteó al trabajo político ligado a la práctica estética con el objetivo de mapear los flujos del capitalismo y condiciones de vida, trabajo y migración traídos por la globalización. Por ejemplo, Fish Story de Allan Seukla (1996) fue un proyecto basado en fotografías y texto que buscó trascender la abstracción inherente a los procesos del capitalismo global –y a su barniz de hibridación multicultural superficial– al visualizar sus condiciones materiales de posibilidad. En ese proyecto se muestra a los barcos de carga como los vehículos materiales de los flujos globales conectados por el comercio marítimo y los puertos. Está también la serie de fotografías de Martha Rosler, In the Place of the Public: Airport Series (1983-1994), en la que Rosler plantea los aeropuertos como espacios públicos privatizados, con el objetivo de hacer visibles las maneras en las que la privatización ha traído nuevas reparticiones del espacio junto con formas inéditas de experiencia e interacción sociales. Podría decirse que los aeropuertos son sitios altamente controlados y vigilados, y en tanto que son espacios de consumo envueltos en estética modernista, se convirtieron en el arquetipo de los ambientes privados y corporativos por todo el mundo. Como los artistas de los 60 los precedieron, Rosler y Sekula intentaron a través de sus obras ofrecer conocimiento objetivo del mundo partiendo en las nuevas relaciones socio-económicas de producción afincadas en la globalización. Una vez que el daño colateral de la globalización se hizo manifiesto, artistas más jóvenes que Rosler y Sekula se dieron a sí mismos la tarea de mapear cognitivamente los nuevos signos y sujetos puestos en circulación por la expansión del imperio. Intentos artísticos por hacer visible el nuevo orden político incluyen Remote Sensing de Ursula Biemann (2002), un video que traza la topografía del comercio global del sexo en relación a la migración trasnacional y el tráfico de mujeres, y Timescapes/B-Zone (2005-2006) de Angela Melitopolous, en el que la artista mapea la construcción de infraestructura que entrelaza territorios europeos para insertarlos en los flujos globales de mercancía, gente y capital. Por medio de una cartografía cognitiva que dio cuenta de la desaparición del trabajador como el heraldo de la emancipación, estas obras buscan visualizar las condiciones materiales y bases para nuevos discursos políticos y subjetividades en el quid de los procesos globales.

Pero, ¿dónde nos encontramos hoy en esta discusión? Más de una década después de proyectos como los mencionados anteriormente, la liberalización del mercado trasnacional dejó de ser el paradigma de las relaciones socio-económicas (en el sentido de que se normalizó), y por lo tanto, dejó de ser el contenido del arte politizado. A pesar del daño colateral traído por la liberalización –denunciado en el arte que se enmarca en el discurso de violación de “derechos humanos” o de crisis migratorias–, en años recientes, el lugar del desplazado o de la víctima como la figura definitoria del neocolonialismo y capitalismo absolutista ha sido excedida por la urgencia de la crisis medioambiental. Por lo tanto, la economía basada en la extracción se ha colocado al centro de la obra de arte politizada, apoyada por conceptos como “petrocapitalismo”, “decolonización”, “antropoceno”, “capitaloceno” o “acumulación primitiva”. En general, en el contexto de la industrialización global de la producción cultural, el arte tiene el mandato de renunciar a su autonomía y hacerse útil. A diferencia de la estética marxista, que buscaba mantener la autonomía del arte para distanciarse de propaganda ideológica, la calidad estética del arte contemporáneo ahora se mide contra la criticalidad de la obra de arte o contra su potencial efectividad en el campo social.

Actualmente al arte se le exige ayudar a construir comunidades, ya sea salvaguardando el tejido social o dando visibilidad a las poblaciones despojadas. El “conflicto” es ahora tema de intervención artística y curatorial y prácticas artísticas tienen el mandato de “desatar problemas hermosos” como una manera de reconfigurar la ética, proponer soluciones al cambio climático y dar lugar a la asamblea de oposición y a la ocupación. La “política sensible” –un nicho en la producción cultural ligada a la práctica política– se considera post-ideológica e implica en la que lo importante es la manera en la que se representan las cosas, ofreciendo una forma de politización no-gubernamental que codifica actos políticos inestables en formas mediáticas (1). También implica plantear al arte como plataforma para desarrollar actos notables de movilización creativa y colectiva que puedan replantear el sentido público de las instituciones, y explorar la capacidad del arte de definir el campo democrático (2). Además, la “política sensible” implica la simbiosis de la práctica cultural y política como artivismo. Por ejemplo, en un artículo reciente, T.J. Demos identificó una “política cultural de oposición” afincada en la materialización de las imágenes y sonidos de emancipación y decolonización para oponerse a la mercantilización rapaz del capitalismo de cualquier y de todas las cosas. Desde el punto de vista de Demos, la obra reciente de Biemann, Melitopolous y Allora & Calzadilla son ejemplos de formas de oposición que revelan los efectos de la economía extractiva global y, al mismo tiempo, son artivistas porque proponen nuevas formas de construcción de movimientos de oposición y de solidaridad (3).

La génesis de la simbiosis del activismo y el arte reside en el hecho de que el medio principal de la práctica política contemporánea es la tecnología de la información y comunicación y por lo tanto, la creatividad y la cultura están al centro de las luchas sociales. Desde esta perspectiva, los medios masivos de comunicación y las redes sociales se han hecho instrumentales en retar estructuras existentes de poder y crear formas alternativas de diálogo. Al mismo tiempo, debemos considerar que la política se ha convertido en cuestión epistemológica –es decir, se basa en encontrar formas de expresión y técnicas para hacer visibles ciertos temas coyunturales. Los temas se hacen relevantes por medio de su visibilización en los campos mediático y sociopolítico y por lo tanto, son capaces de movilizar emociones como miedo, inseguridad, indignación y enojo. Para darle forma a las “formas de conciencia política” (agregando, deconstruyendo, denunciando, divirtiendo signos, codificando y descodificando), el trabajo político de los movimientos sociales implica la modificación de lo que es visible en la infoesfera.

Uno de los problemas centrales de nuestra era es que las políticas neoliberales están erosionando formas de vida. Por esta razón, los movimientos sociales contemporáneos han sido desatados menos por problemas de distribución de la riqueza o antagonismo entre las clases privilegiadas y menos privilegiadas, y más por preocupaciones que tienen que ver con la gramática de las formas de vida: calidad de vida, igualdad, autorealización individual, democracia (participación y transparencia de los medios y del gobierno), derechos humanos, medioambientalismo, derechos civiles, antiglobalización, seguridad, etc. Sin embargo, concebir los movimientos sociales y al arte politizado como vehículos para cambiar o preservar formas de vida es problemático. Implica subordinar la crítica social y económica a la artística, y corre el riesgo de caer en un impasse, ya sea de plantear un proyecto emancipatorio universal (anti-capitalista o no) que resista al capitalismo global defendiendo tradiciones locales que el sistema está en vías de destruir, aunque ya sabemos que el capitalismo es capaz de adaptarse y florecer en cualquier tradición no-occidental.

El impasse de la subordinación de la política a la crítica estética ilumina el hecho de que, al contrario de lo que quisimos creer, el legado del modernismo resultó no ser un horizonte de emancipación liderado por el proletariado, sino una biósfera y población mundial al borde de la extinción –una humanidad en situación de supervivencia, auto-destruyéndose en un mundo en ruinas. Sin lugar a dudas, la creencia moderna de la dominación del hombre sobre la naturaleza y las sociedades –ligada al proyecto ilustrado, al igual que la emancipación política– está en el origen de la normalización de la destrucción neocolonial de las formas de vida, junto con la realidad que los privilegios de unos se basan en la destrucción de los medios de subsistencia y formas de vida de otros. Desde la perspectiva decolonial, al “pienso, luego existo” occidental le preceden ciento cincuenta años de “conquisto, luego existo.” Es decir, el cogito ergo sum plantea un sujeto imperial establecido en el genocidio, racismo y sexismo que son las bases del conocimiento y la alta cultura en el mundo moderno, colonial (4). La maestría del conocimiento –representada o manifestada en las “Bellas Artes” –es encarnada por el sujeto “sapiente” occidental que se considera a sí mismo y a su mirada como neutral, objetiva y superior (como conocimiento experto y civilizado) (5).

Recordemos al personaje que da título a la película de Werner Herzog, Fitzcarraldo (1982), cuya empresa colonial enloquecida se justifica con el objetivo de llevar una ópera a la jungla del Amazonas. También podemos invocar la escena de la película de Jean-Luc Godard, For Ever Mozart (1996), que muestra soldados de la SS escuchando a Beethoven. En estas películas, la destrucción que subyace en la modernidad se justifica o “sana” por medio de los logros de la expresión cultural occidental, ilustrando así el por qué los métodos tradicionales de ideologiekritik ya no son útiles para explicar la manera en la que funcionan las relaciones de poder en las sociedades neoliberales. En vez de criticar la visión actual que tenemos del mundo, debemos investigar lo que la mantiene como nuestro sentido común. Por ejemplo, la fe decimonónica en la tecnología se manifiesta como la creencia pragmática en el diseño y la tecnología, las cuales se consideran medidas de progreso, soluciones a nuestros problemas y los únicos mediadores entre lo humano y la “naturaleza”. La mediación técnica es ubicua y alcanza ahora a las relaciones humanas al punto en que estructura todas nuestras relaciones humanas y no-humanas. Por ejemplo, la automatización extrema de las tiendas Amazon Go, en la que sensores e inteligencia artificial han reemplazado a los cajeros, y donde los compradores completan sus transacciones con sus smartphones (6).

Ante la urgencia del presente, más allá de la crítica o de poner al arte al servicio de causas sociales, necesitamos dibujar un continuum epistemológico entre las relaciones de producción, las redes de acumulación primitiva en el presente, y la mercantilización, lo cual está intrínsecamente ligado a técnicas que nos han permitido modificar, crear o mejorar la vida y sus formas. Señalar al extractivismo y a sus raíces coloniales como el problema político central de hoy en día, sería dar un paso para romper el encanto de la promesa del progreso universal. Cuando admitamos que las ideologías universalistas occidentales son insostenibles, quizás nos demos cuenta de la necesidad de renunciar a la creencia de que el modo de vida occidental es el mejor y la única manera de medir el “progreso histórico”. Decididamente, la manera en la que comprendemos y habitamos al mundo es moderna, y esto quiere decir que esa comprensión se basa en marcos que le dan estructura a la organización humana a nivel político, filosófico y social. Y ya que estos marcos son abstractos, esta comprensión se basa en una división entre teoría y práctica, abstrayendo a la materia (los cuerpos, la tierra) para transformarlos en espacios epistemológicos abstractos. En este contexto, ¿podría el arte ser la base de nuevas formas de representación que no se limiten a dar visibilidad a lo que el poder ha invisibilizado? ¿El arte podría ayudarnos a comprender y deshacer visualidades sometidas a la tecnocracia y la crisis general de empatía? Enseguida plantearé casos de obras de arte que sin tener la intención, nos dejan entrever la materialidad que está en el origen de los procesos epistemológicos capitalistas y modernos.

Ghost Nets (2018) de Julieta Aranda, es una instalación basada en una serie de analogías entre huesos y cuadrículas, pixeles y cubos, que ofrecen una comprensión renovada y necesaria de las maneras en las que las estructuras biológicas y humanas juegan un papel clave en crear y mantener sociedades, y en cómo la agencia circula de manera relacional entre los mundos humano y no-humano. La “pesca fantasma” describe un fenómeno altamente destructivo que se activa cuando las redes de pesca se liberan accidentalmente de sus barcas y comienzan navegar sin rumbo en los océanos atrapando y arrastrando peces, arrecifes de coral y otras formas de vida marina. Este fenómeno, que es una de las narrativas inherentes a la instalación de Aranda, está causando la desaparición de ecosistemas enteros. Al centro de la galería, vemos un hueso gigantesco suspendido del techo con redes de nylon y amarrado al suelo con tres manojos de cuerdas. El hueso está rodeado de cuadrículas asimétricas con cuadros rojos, blancos y negros. Algunas de las cuadrículas son en realidad cubos desdoblados que nos muestran seis caras en un mismo plano. Otras, fueron inspiradas en crucigramas intervenidos por la artista con círculos y semicírculos; unas cuelgan del techo, también hay versiones en cerámica se sostienen en las paredes o en el suelo; algunas otras fueron plasmadas directamente en los muros de la galería. Entre este arreglo de cuadrículas, Aranda colocó huesos pequeños recargados en las paredes o sobre arena de colores. Al entrar en el espacio de la galería, vemos detrás del hueso un tapete gigante con un crucigrama bordado.

En el texto sobre la instalación, la curadora Chus Martínez compara los huesos con el cubo blanco: pensamos que ambos son aburridos, aunque sean necesarios. Nos informa que la materia prima de los huesos es la osteolacina, una proteína que juega un papel crucial en la regulación del azúcar en el cuerpo y por ende, en la memoria y nuestro estado anímico. En otras palabras: los huesos no sólo sostienen la estructura de nuestros cuerpos, sino que ejecutan y preservan nuestros recuerdos al tiempo que son responsables de nuestras emociones. A partir de esta premisa, podemos inferir una serie de analogías que se desdoblan de la yuxtaposición de elementos que aparecen en la instalación de Aranda: los huesos, al igual que las redes fantasmas le dan forma al mundo. Las cuadrículas y el crucigrama, almacenan y estructuran cosas y palabras, de forma similar que la arena y el hielo preservan las huellas de vida. Almacenar y estructurar no son distintos a la manera en la que los pixeles, permanentemente en flujo, crean imágenes en el internet –huellas de pixeles aparecen en la instalación de Aranda en una pantalla colocada a la derecha del hueso principal. Así, Ghost Nets alude al hecho que todo tiene memoria y vida. De ello podemos inferir que aunque las sociedades occidentales estén construidas sobre el principio de dominación de la naturaleza, los humanos no estamos por encima de la naturaleza ni de las cosas porque las estructuras humanas y no-humanas también forman parte de las sociedades e inciden en ellas. La incidencia, en este caso, puede no incluir conciencia o pensamiento, aunque está localizada en las relaciones entre individuos, y ante lo cual tenemos obligaciones y responsabilidades. La función de la arena y del hielo en preservar la vida es la misma que tienen los huesos, cuadrículas y redes. La comprensión de esta serie de analogías e interrelaciones, nos permite desmantelar binarismos tales como: abstracción y acuerpamiento, humano y no-humano, orgánico e inerte, dentro y fuera. También nos induce a reconocer que somos responsables de detener la destrucción causada por las redes fantasmas de pesca que recorren los océanos destruyendo vida marina, así como del aniquilamiento de las estructuras epistemológicas, sociales, económicas y técnicas que las crearon.

Una de las tareas urgentes del presente es desmantelar la internalización inconsciente de la crisis política como sufrimiento privado y plantearlo como un problema colectivo. En el actual panorama de expropiación y violencia, las comunidades que necesitan hacerse cargo de una herida se perciben como los “condenados de la tierra.” Los regímenes de alteridad dejaron de ocupar el lugar de “lo Otro” de occidente para cuestionar las estructuras hegemónicas, en parte porque la modernización generó comunidades habitadas por cuerpos dañados y vaciados de significado cultural, expuestos a formas de violencia que no cuentan como crímenes. Al mismo tiempo, el único marco aceptable de “agencia política” se convirtió en la demanda por la restitución de los derechos humanos (o en luchas por detener proyectos de extracción de “recursos”), y esta demandas implican particularizar las crisis políticas transformándolas en sufrimiento privado o culturalmente específico, invalidando de este modo, su potencial devenir luchas políticas globales. La instalación de video en dos canales de Candice Breitz, Love Story (2016) es relevante. En este trabajo los cuerpos de celebridades blancas (Alec Baldwin y Julianne Moore), se convierten en vehículos para transmitir un conjunto de testimonios de gente que ha sido forzada a migrar. La clave de la instalación reside en que los cuerpos morenos sólo pueden hacerse visibles, sus voces sólo son escuchadas a través de voces y cuerpos blancos de otro modo, constituyen ruido indistinto.

Mientras que Love Story revela uno de los mecanismo de relaciones coloniales que siguen operando en las estructuras de la representación estético-política, el video Mescaline (2017) de Clarisse Hahn narra las consecuencias de la mirada colonial que opera cuando dos agentes foráneos se encuentran. Los eventos del video se desarrollan en un pueblo en el desierto Wirikuta, un territorio al norte de México en el estado de San Luis Potosí. Sus personajes principales son una pareja de europeos jóvenes en un viaje de “turismo místico”. Agathe y Mehdi son dos jóvenes curiosos e informados que van a México a buscar peyote, el “cactus mágico”. Siguiendo los pasos de Antonin Artaud y Henri Michaux, la pareja persigue los secretos que les pueda revelar la experiencia del consumo de peyote. El impulso que trajo a Artaud y a los que lo siguieron al desierto huichol, fue la búsqueda utópica de una cultura primitiva y mística, rica en cultos y mitos que pudieran ser una alternativa a la decadencia y racionalidad europeas. Cuando en 1936, Artaud viajó a la Sierra Tarahumara, comisionado por el gobierno mexicano, para ser testigo de un ritual de peyote, tuvo que esperar veintiocho días para que chamanes huicholes llevaron a cabo la ceremonia delante de él.

Al contrario, los protagonistas de Mescaline –al igual que los otros cinco mil turistas que visitan tierra Tarahumara cada año para consumir peyote– son llevados al desierto y siguen instrucciones de cómo cortar el cactus pero fuera del contexto del ritual. Una sustancia que fue usada para la sanación espiritual, hoy se consume como estimulante recreativo. Los que ingieren mescalina sin supervisión o guía corren peligro durante el viaje, y éste es el caso de Agathe y Mehdi. Sin otra opción, los habitantes del pueblo sufren la presencia no requerida de los turistas místicos, quienes vienen al desierto con la falsa expectativa de conseguir una liberación corporal y encontrarse con ciguri (7). Hahn lleva años cultivando una relación con los habitantes del pueblo que también son los protagonistas de su video. Uno de los elementos extraordinarios de Mescaline es la manera en la que la directora, a diferencia de sus predecesores en la Sierra Tarahumara, no vuelca la mirada hacia adentro: la experiencia de la ingesta de mescalina, sino hacia fuera y el contexto en el que se consume la droga. Esta jugada decolonial hace legible la manera en la que la mescalina afecta las vidas de la comunidad a través de patrones y prácticas de poder colonial que aún persisten. Asimismo, Hahn muestra los mecanismos que se desatan a partir de la presencia de los turistas místicos en la Sierra Tarahumara y que perpetúan una relación colonial con las culturas no-Occidentales basada en lo exótico y en el consumo de estos últimos.

En Mescaline además, la comunidad y los turistas se hacen presentes unos a otros como proyecciones mutuas, lo cual inevitablemente lleva a la destrucción y violencia. Completamente drogada, Agathe envía señales amistosas que se perciben erróneamente como coqueteos y Mehdi llega al pueblo a perturbar las estructuras de subsistencia de la comunidad. Haciendo un verdadero esfuerzo de ser amigable y abierta, Agathe se sube a una camioneta con cinco hombres quienes ven en su actitud, piel blanca y bolsillos llenos de dinero foráneo, señales de privilegio y rastros de la historia de colonización y racismo entre ellos. Intoxicada de alcohol y mescalina, Agathe se despierta al otro día dándose cuenta que ha sufrido una violación múltiple. Al final del video, la vemos con la mirada vacía y muda, incapaz de procesar lo que le acaba de ocurrir con la atención puesta en una paleta de chicle que compra a la orilla de la carretera. Un joven encuentra el calzón de encaje de Agathe en el lugar de la violación, la batea de la camioneta en el desierto, y se lo lleva a un grupo de mujeres de la comunidad, quienes de manera simbólica y catártica lo queman en la estufa. Hahn nos ofrece un vistazo de la vida cotidiana de la comunidad, en la que las mujeres, aunque enojadas con sus hombres, no son económicamente independientes y por eso deben aguantar que hayan estado jugando con la extranjera. También somos testigos de su enfado porque Mehdi borracho molestó a sus cabras y se puso a nadar en el tanque de agua del pueblo. Las mujeres lo regañan pero sin dureza –quizás Mehdi se salvade un castigo más severo por su tez morena. Al mostrar la dinámica entre “nativos” y “extranjeros”, el video de Hahn revela los prejuicios de la idealización y la visión de un supuesto exotismo que siguen operando entre culturas occidentales y no-occidentales y que indica como el Otro – bajo el yugo del colonialismo – continúa apareciendo como inaccesible a la conciencia y por lo tanto, como una ausencia que desvela violencia aunque se esconda en su normalización.

Desde otra perspectiva, los collages recientes de Miguel Ventura abordan las relaciones coloniales del pasado que aún siguen presentes en México. Ventura apela a la tradición de la vanguardia, las yuxtaposiciones y hace visibles los rostros, corporaciones, fundaciones y organismos que son parte del sistema político neoliberal. Con ello, el artista busca transgredir la etiqueta del arte contemporáneo politizado rechazando la contra-información, el testimonio, la política del reconocimiento o la política sensible aplicada a reconstruir el tejido social, y evadiendo las imágenes contradictorias de un México supuestamente democrático en el que la cultura funciona como un sitio de antagonismo y de libertad de expresión. En otras palabras, los collages de Ventura confrontan a la sociedad mexicana y al mundo del arte en su complicidad con una violencia endémica, en la que el racismo ha sido estructurado y perpetuado desde hace quinientos años. En esos complejos collages los elementos están dispuestos en patrones decorativos, en los que Ventura plantea el modernismo como una imagen ciega y utópica del progreso. Cuyo discurso fue usado para justificar el despojo de los comunes y la limpieza del territorio mexicano, especialmente en áreas ricas en minerales e hidrocarburos y como impulso de la militarización del país, bajo la consigna de la “Guerra contra las drogas”, desde 2006.

Si bien los collages de Ventura tienen reminiscencias de la crítica dadaísta al fascismo europeo antes de la Segunda Guerra Mundial, la intervención site specific de Sara Eliassen, The Feedback Loop (2018) sugiere que es importante romper con el flujo cotidiano de las imágenes que nos rodean –el régimen sensible– en un espacio público denso, ya que dicho flujo puede ser la actual manifestación de la propaganda de nuestros días. Para el proyecto, la artista compró tiempo de pantalla en los espacios de anuncios de la Estación Central de Oslo. Algunas de las pantallas toman la forma de smartphones gigantescos mientras que otras son monitores más tradicionales; en cada uno de ellos, Eliassen cargó una de las cinco versiones de un video que dura de diez a treinta segundos. Durante el día, los videos aparecían de forma simultánea en todas las pantallas, interrumpiendo el flujo de comerciales locales. En general, la obra de Eliassen explora la manera en la que nuestra condición contemporánea está determinada por nuestra existencia dentro del régimen sensible, un sistema hecho de visibilidades y de signos que se entretejen en los medios masivos de comunicación, producción cultural y comunicación interpersonal.

A Eliassen le interesa la manera en la que el régimen sensible (o la “cultura de pantallas”, como la llama ella) produce arreglos sociales, crea subjetividades y organiza relaciones de género y de clase al igual que la manera en que más que la ‘realidad”, el régimen sensible le da forma a nuestra percepción del mundo. Después del ataque terrorista de Anders Breivik contra la población civil de Oslo en 2011, y la controversia que surgió en 2017 con las críticas hacia la pintura de Emmett Till de Dana Schutz, The Feedback Loop de Eliassen plantea cuestiones urgentes sobre el derecho a la representación y el derecho de representar, especialmente en el contexto de la creciente islamofobia, misoginia, clasismo, racismo, migración y políticas esencialistas y el surgimiento de los fascismos por el mundo apoyados por el régimen sensible. Para su intervención, Eliassen se apropió de secuencias de la película noruego-alemana Symphonie des Nordens: Eine Dichtung in Bild un Ton über Norwegens Landschaft (Sinfonía del norte: un poema en imágenes y sonido sobre el paisaje de Noruega, 1938), dirigida por Julius Sandmeir, con música compuesta por Karl Eisele. Symphonie des Nordens. Esta película fue hecha según la línea política pre-establecida por el ministro nazi de propaganda Joseph Goebbels: la creación de un régimen sensible fabricado con contornos folclóricos con el objetivo de mostrar las “raíces” de la nación. De esta manera ofrece una imagen idealizada de Noruega en la que se describe el paisaje, se enaltecen las montañas, los fiordos, los bosques y las expresiones populares del país.

En su intervención, Eliassen usa el mismo material filmado y las técnicas de transformación que usaban las películas alemanas de propaganda para inducir a los espectadores a identificarse con la ideología nacionalista. Eliassen usa también la estructura del bucle para mostrar primero una toma abierta de un adolescente no-blanco mirando escenas de la película de Sandmeier en una de las pantallas de la estación central de Oslo. En seguida, vemos una toma del joven en el momento en que su ojo absorbe una imagen típica de las montañas nevadas de Noruega. Quizás la imagen lo haya absorbido a él, ya que de pronto vemos al adolescente aparecer dentro de las imágenes de Sandmeier. Al final, el material proyectado, la pantalla en sí misma y el ser humano se fusionan para convertirse en uno. 

Con su intervención en la estación central de Oslo, Eliassen plantea de forma provocadora una imagen-pregunta: ¿nuestro actual régimen sensible funciona como propaganda y de qué manera? Parece claro que lo hace no construyendo identidades nacionalistas,sino a través de maneras mucho más sutiles de producir subjetividades deseables ligadas a la etnia, a la religión y a la pertenencia. Este régimen crea nuevas versiones del “nosotros” y de los “otros”, basados en orígenes étnicos en lugar de pertenencia nacional, es decir el lazo entre raza y tierra. Al darles un nuevo uso a las imágenes que apoyaron los fascismos en la primera mitad del siglo veinte, como el trasfondo de una imagen de un adolescente migrante en la Noruega de hoy día, Eliassen interroga cómo los modelos de multiculturalismo anglosajón o de integracionismo francés podrían funcionar tras los ataques de Breivik, ya que obviamente han fracasado allí y en otros lugares. En la época de los fascismos de la primera mitad del siglo veinte, la etnia era la raza ligada a la nación y al territorio (la lógica nazi del Blut und Boden). Sin embargo, actualmente la etnia es la diferencia ligada a las comunidades globales/trasnacionales, lo opuesto al territorio y es inseparable de una exigencia política por la visibilidad y reconocimiento. De cierta manera, la etnia, junto con la religión y la sexualidad, es a la globalización lo que la ideología fue para la Guerra Fría. En vez de una masa singular bailando en un movimiento anónimo bajo el bastón de mando de un dictador, hoy fragmentos de masas bailan para expresar su rechazo a ser dirigidos por los movimientos de un solo bastón, al tiempo que resisten ser moldeadas por una identidad nacional singular. Se produce una nueva versión del Volk, ahora pluralizado y extendiéndose de forma violenta y estúpida como una obsesión agresiva por la pertenencia y afirmación identitaria. El resultado es una sensación de dislocación a partir de la pérdida de las raíces tradicionales y emocionales la cual lleva a formas violentas y destructivas de re-territorialización, y al regreso del pasado bajo la forma de identidades singularizadas étnicas, religiosas y sexuales.

En una serie de entradas recientes en un blog, Ariella Azoulay reflexiona sobre la posibilidad de escribir una teoría de la fotografía a partir de los lazos entre aparato óptico y las formaciones políticas específicas que lo hicieron posible. Concretamente, explora la tesis de una posible relación entre la invención del Nuevo Mundo y la invención de la fotografía(8). Continuando su planteamiento, propongo que los patrones de extracción y despojo y las prácticas actuales de visibilidad y visualización tampoco carecen de relación, y que están directamente ligados a la historia de la colonización. Desde esta perspectiva, el arte tiene el potencial de experimentar con prácticas de visión y percepción y explorar la manera en la que afectan como somos en el mundo y con los otros. Por ejemplo, The 4th and 5th Edition (2015) de Eshrat Erfanian, es una serie de dieciséis impresiones digitales que muestran vistas satelitales en zoom-in de barrios residenciales de Terán que la artista recolectó de Google Earth Pro y que luego intervino con hoja de oro de cuatro quilates. Erfanian continúa en esta serie su exploración de las implicaciones de la normalización de la nueva producción de imágenes facilitada por la tecnología y sus lazos con el aparato militar y el capitalismo. La pieza también aborda el estatus ontológico y político de las imágenes de guerra interrogando qué es lo que realmente hacen legible e invisibilizan las nuevas tecnologías. La serie puede ser interpretada a partir de su linaje arraigado en las imágenes “operativas” o “funcionales” Harun Farocki, que son aquellas imágenes que no están destinadas a ser vistas y que ofrecen formas de visión sin mirada (9). Dichas imágenes contienen información de interés específico para sus usuarios (ciudadanos, militares o corporaciones). La traducción que hace Erfanian de las imágenes de Google Earth de un soporte a otro –de la interfaz de la pantalla digital a la fotografía en serie– es una práctica recurrente en su obra, y un primer paso hacia la creación de un dispositivo para apropiarse de imágenes para exprimir al poder que llevan en sí mismas. 

En The 4th and 5th Edition, Erfanian trabaja con la objetividad sin cuerpo de las imágenes de Google Earth las cuales no se presentan a la interpretación ni social ni histórica y las cuales, como la globalización, le quitan particularidad a lo local para hacerlo anónimo y homogéneo. Al seleccionar ciertas zonas de la ciudad, la artista trabaja la objetividad automatizada de las imágenes contra sus propias inserciones subjetivas, para apropiarse, subjetivar y contextualizar las imágenes, las interviene con la hoja de oro. El material evoca la tradición del dorado de imágenes en el arte cristiano y musulmán, creando una alegoría de la invisibilidad del problema iraní , debido a que la hegemonía occidental le ha impuesto un nuevo orientalismo a través de la islamofobia. Al mismo tiempo, la alusión al arte del dorado alude a la manera en la que la máquina de guerra global se mantiene a sí misma con el valor del oro, petróleo y otros “recursos”, es decir, con la economía extractiva. Además, si en la pintura cristiana tradicional el valor del oro era supuestamente equivalente a la cualidad divina de las figuras de la representación, aquí las implicaciones se revierten, con el oro glorificando a los ciudadanos y víctimas impotentes de las guerras libradas en Medio Oriente. 

Mientras que ninguna imagen humana aparece en la serie, la apropiación de las imágenes de Google Earth y su traducción a un soporte distinto de la pantalla digital, interroga las maneras en la que la soberanía visual vertical de las imágenes le dan forma y afectan a los pueblos, paisajes, política y sistemas sociales. En ese sentido Efranian desarrolla una gramática visual que funciona en contra de las imágenes mismas: si son poder e ideología solidificados, y si representan la vigilancia y por lo tanto son una amenaza a lo que vigilan, Erfanian establece con ellas una relación de amor y de cuidado por medio de la subjetivación y sistematización de las mismas. 

Algunos familiares de la artista viven en los barrios que muestran las imágenes y por lo tanto, el oro funciona también como una capa de protección contra la amenazas geopolíticas contra sus seres queridos. En la serie, Erfanian desdobla elegantemente el significado e implicaciones políticas de las imágenes de Google Earth, al revelar lo que está en juego desde el punto de vista de un espectador que flota por encima de los territorios para vigilarlos, y del de los que se encuentran abajo, que se han convertido en imágenes sin saberlo, y que por lo tanto devinieron sujetos del poder y disuasión por apanicamiento.

El devenir información de todo y su circulación en el régimen sensible influencia la manera en la que percibimos la realidad, a nosotros mismos y a los otros. Si ahora las máquinas decodifican la realidad, y si los objetos se han convertido en información y han perdido su materialidad, ¿cómo es que podemos percibir algo del todo? Para Elsa-Louise Manceaux, la mutación de la percepción debida a la pérdida de materialidad de los objetos por su devenir información, exige que la pintura sea repensada en relación a las pantallas y a la información y que la pintura intervenga en esta nueva sensibilidad. El punto de partida de su exposición Desiluminaciones, fue una investigación en internet a partir de dos categorías de imágenes características del siglo XIX: las máquinas y las de la naturaleza. Por medio de ejercicios que denomina de “procesamiento pictórico”, Manceaux tradujo las imágenes a superficies pictóricas fusionando ambos imaginarios. Su objetivo era el de llegar a la imagen de un “ser primigenio”. El procesamiento (o pensamiento) pictórico, implica separar al lenguaje, la memoria y la visión para expresar la percepción a través del color y la textura, al igual que por medio de tensiones entre fondo y primer plano, figura y abstracción. En ese sentido, el pensamiento pictórico le da primacía a la percepción y a la visión y dedica especial atención a la materialidad y a la técnica de la pintura. En la obra de Manceaux, las formas procesadas se plasman en distintos soportes y a través de una variedad de técnicas y materiales. La exposición muestra pasajes o momentos transitorios de las formas que componen su obra: las imágenes recolectadas de internet adquieren sustancia material y volumen por medio del procesamiento pictórico y se hacen visibles como energía, ondas, partículas y superficies que se doblan y se desdoblan para dar lugar a otras superficies. A través de este proceso, no es que la pintora trate de emular la visión maquínica, sino que al pensar e inscribir imágenes, Manceaux, al igual que Erfanian, busca incidir en el acto de visión. Por eso Manceaux compara sus pinturas con la invención de nuevas palabras. Tal y como la “desiluminación” es un nuevo campo de exploración pictórica, sus pinturas son nuevos campos de pensamiento perceptual. Su concepto “desiluminaciones” implica la creación de condiciones propias de visión, y por lo tanto, va más allá de la idea que una imagen “se nos revela”. “Desiluminaciones” además, es una forma de pensamiento pictórico que obliga a la pintora a enfocarse en el presente, con vistas hacia el futuro pero olvidando al pasado de la historia de la pintura y de la cultura visual. Para Manceaux, una imagen es algo que ocurre en la práctica, un proceso a través del cual la imagen encuentra su propia lógica pidiendo acciones intuitivas. Pero sobre todo, una imagen no es nunca única, sino que existe siempre en relación con otras. Por eso, para ella la tela en blanco no es el punto de partida, sino la negrura de la superficie por todos los clichés y arquetipos acumulados de la historia visual, los cuales son distorsionados con el objetivo de liberar una forma familiar en una superficie. Por medio de la apophenia (10): formas, cosas y patrones se hacen reconocibles. Más allá de la lógica de la frontera entre figura y abstracción, el punto de legibilidad en su obra son las relaciones preestablecidas entre las pinturas que rodean a la imagen. Finalmente, en el linaje de pintoras rebeldes como Lee Bontecou, Lynn Umlauf o Lynda Benglis, Manceaux elige extender el campo pictórico usando el espacio como una extensión del acto pictórico usando a la arquitectura como el soporte de sus imágenes. La manera en la que Manceaux moviliza la mirada crea imágenes que nos interpelan vigilándonos, pero también haciéndonos reír.

Es urgente encontrar otras genealogías de pensamiento y acción que nos puedan hacer comprender e ir más allá de los marcos modernos epistemológicos de entendimiento, conocimiento, pensamiento y visión. El arte puede ayudar en buscar estas genealogías, pero antes de que lo logre, es necesario permitir a los consumidores de productos culturales reconocer la diferencia entre lo político, es decir ocupar un espacio para denunciar, criticar o mostrar lo que ha sido invisibilizado por el poder, y la política, como una forma de representación u organización colectiva. Sólo entonces, podremos comenzar a encontrar formas de pensamiento y acción que nos puedan llevar a formas autónomas y colectivas de organización resguardadas del capitalismo. Si partimos del punto de vista de la descolonización, tenemos que ser conscientes que la decolonización requiere una reestructuración del mundo que va incluso más allá de detener la lógica de extracción y despojo en curso y que necesita estar afincada en relaciones epistemológicas, ontológicas y cosmológicas nuevas. La descolonización también necesita narrativas e historias más allá de la crisis, de las víctimas o de la supervivencia: historias afincadas en la auto-determinación y en el cambio desde adentro, en lugar de plantear al cambio a partir del reconocimiento de un otro externo. La descolonización implica también luchas in situ en las que se ponga el cuerpo para defender las condiciones materiales y simbólicas que garanticen la reproducción de la vida en común. Más allá de los impaciencia que busca politizar al arte, o atribuirle un papel mesiánico en nuestra sociedad, estas luchas están inevitablemente encarnadas en pequeños pasos precarios, permanentes y discontinuos, y que se hacen presentes en casi todos los procesos vitales que contradicen la temporalidad homogénea, idéntica y lineal del capitalismo y del Estado.


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 (1) Ver: Meg McLagan and Yates McKee, eds., Sensible Politics: The Visual Culture of Nongovernmental Activism, Nueva York, Zone Books, 2012.

 (2) Johanna Burton, Shannon Jackson yDominic Willsdon, “Plight of the Publics: An Introduction to Public Servants,” en Public Servants: Art and the Crisis of the Common Good, eds. Johanna Burton, Shannon Jackson y Dominic Willsdon, Cambridge y Nueva York, The MIT Press yThe New Museum, 2016.

 (3) T.J. Demos, “Blackout: The Necropolitics of Extraction” en Dispatches 001, Junio, 2018.

 (4) Ramón Grosfoguel, “The Structure of Knowledge in Westernized Universities: Epistemic Racism/Sexism and the Four Genocides/Epistemicides of the Long 16th Century,” Human Architecture: Journal of the Sociology of Self-Knowledge 11, núm.1, 2013, pág. 77.

 (5) Donna Haraway, “Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective,” Feminist Studies 14, núm. 3, otonoño 1988, págs. 575-599.

 (6) Nick Wingfield, “Retailers Amazon in -tech push for automated shopping,” The Star, 2 de abril de 2018, disponible en re: https://www.thestar.com/business/tech_news/2018/04/02/retailers-race-amazon-in-high-tech-push-for-automated-shopping.html. 

 (7) Ciguri es el término que denota tanto al peyote como a la experiencia de consumo de peyote.

 (8) Ariella Azoulay, “Unlearning the Origins of Photography,” Unlearning Decisive Moments of Photography (blog), Foto Museum, September 6, 2018, disponible en red: https://www.fotomuseum.ch/en/explore/still-searching/articles/155239_unlearning_the_origins_of_photography. 

 (9) Véase Harun Farocki, “Phantom Images,” Public 29, 2004, págs. 13-22.

(10) Es decir la percepción de conexiones y analogías entre cosas que no tienen ninguna relación.