¿Una lección de los iconos palestinos de resistencia?*

Irmgard Emmelhainz

Publicado el 2017-04-16

Según Serge Daney, el cine de Godard es una dolorosa meditación sobre el tema de la sustitución, o más específicamente, argumenta, de la reparación. Para Daney, reparar implica regresar imágenes y sonidos a aquellos a quienes les habían sido robados. La restitución-reparación tiene lugar, por lo menos idealmente, en Ici et ailleurs, la película que Godard hizo junto con Jean-Pierre Gorin y Anne-Marie Miéville sobre el movimiento revolucionario palestino a finales de los 1960. Pero, ¿a quién le restituye Godard la imagen y sonido, si algunos de los palestinos a quienes filmó en el campo de refugiado de Baqqa, en Jordania, fueron exterminados por las tropas del Rey Hussein durante la operación conocida como Septiembre negro?

En la película, el trabajo con el fracaso de las revoluciones francesa y palestina se convierte en una forma de duelo. “No los escuchamos”, oímos lamentarse a Godard con amargura en el sobre-voz de la película, refiriéndose a los combatientes palestinos, “Y quisimos gritar ‘¡Victoria!’ en su lugar”. En Ici et ailleurs, Godard analiza de manera auto-reflexiva el teatro de la muerte de la revolución, y da lugar a que las imágenes hablen en nombre del fracaso de la Palestina. Sin embargo, su causa sigue tan viva ahora como lo estaba en 1974 cuando terminó de editar la película. Pero de cierta manera, en el momento en el que Godard transforma su causa en el epítome del fracaso revolucionario aquí y en otros lados la imagen de los palestinos queda obliterada.

La obliteración comienza en la parte de autocrítica de Ici et ailleurs, cuando Godard y Miéville hacen un análisis de la relación entre imagen, historia y discurso revolucionarios enfocados en la imagen que muestra a una niña de Fatah de pie ante las ruinas en el pueblo de Karameh, mientras recita el poema de Mahmoud Darwish: “Resistiré”. Karameh está en la frontera con Jordania y es conocido porque fue el sitio de una batalla mítica crucial el 21 de marzo de 1968 entre Fatah y el Ejército israelí. Las acciones y logros de los fedayines (combatientes palestinos) en Karameh fueron exageradas en la radio y comunicados de prensa con el objetivo de obtener el apoyo para la revolución de Jordania, Líbano, Siria y el resto de la población palestina en la diáspora.

La batalla de Karameh tuvo un impacto psicológico enorme en las conciencias de los palestinos y el apoyo se logró, consolidando la resistencia y permitiéndole a Fatah reclutar a cientos de combatientes para la causa. En Ici et ailleurs, Karameh aparece como una ruina que amenaza con aplastar a la pequeña niña parada valientemente delante. A pesar de su aparente fragilidad, sus palabras y gestos le dan poder, aumentado por las palabras que toma prestadas del poema de Darwish. En el sobre-voz, la voz de Miéville deconstruye la imagen de manera pedagógica enfatizando sus aspectos teatrales en relación con la historia del teatro político, comparando a la niña que declama con los convencionistas de la Revolución Francesa. Los convencionistas eran los legisladores de la Francia post-revolucionaria, provenientes en su mayoría de la clase media y que se volvieron administradores o funcionarios bajo el imperio de Napoleón. Se dice que los convencionistas querían estar activos en la vida pública y que estaban horrorizados de la anarquía. En la película, Miéville problematiza los gestos retóricos grandiosos que hace la pequeña colocándola en el género de la declamación poética, también practicada por los convencionistas, cuyo trabajo describe como “teatro político”. Hay que tomar en cuenta también que la imagen de la pequeña se inscribe en la tradición Palestina y en la diáspora en las que se enseña a los niños a recitar poemas de resistencia. Otro ejemplo en cine es la última escena de Driving to Zigzigland con el actor palestino Bashar Da’as (2006).

Aquí el cuestionamiento paradigmático del icono de Marie José Mondzain se hace relevante: ¿Cómo hacer a una causa visible? ¿Implica hacer audible la voz de la persona? ¿O encarnar una esencia, o personificarla? ¿Significa restituir el verbo a la carne o darle cuerpo a un discurso? ¿Quién o qué es hecho visible por la imagen? ¿La pequeña palestina de Fatah, Darwish a través de sus palabras, el teatro político fallido, la causa palestina? Godard le ha atribuido más y más poder icónico a esta imagen al repetirla en sus películas, notablemente en Histoire(s) du cinéma (1978-1998) y en Vrai/Faux Passeport (2006). En cierto modo, la pequeña es el ícono del fracaso revolucionario que a pesar de la derrota, aún sigue resistiendo sobre las ruinas. Al contemplar y escuchar a este “fantasma”, se evoca también un lamento no por la revolución perdida, sino por la pérdida de la tierra, ligada a la tradición de poesía árabe del lamento. En la tradición árabe, Andalucía simboliza un llamado dramático al pasado para lamentarse colectivamente por el paraíso perdido. En esta tradición, el canto debe empezar con un lamento sobre las piedras en el sitio que se perdió. Luego el poeta avanza, y se lamenta que Layla pasó por ahí, que Lubna también, y de que su bienamada ya no está allí. Luego se describe el caballo y el camello, y después se abordan en el poema cuestiones metafísicas. En la versión modernizada de este género de poesía, Palestina fue transformada en Andalucía, el lugar originalmente perdido[1].

En la imagen de Godard de la niña palestina recitando el poema en Karameh, los palestinos y su causa permanecen ausentes. Ya que Godard y Miéville dibujan las relaciones temporales (y por lo tanto, la historia) detrás de las imágenes palestinas, el ‘presente’ de los palestinos se muestra como el de agentes históricos en lugar de sujetos políticos. Desaparecen Palestina y los palestinos de nuevo de su imagen al ser succionados por el movimiento objetivo de la historia, transformándose en su maquinaria anónima. Aquí ser emplaza la identificación con la lucha socio-política por la de un grupo armado fracasado transformado en célula terrorista (después de los atentados de Septiembre negro en 1971, Fatah creará un ala terrorista denominada “Septiembre negro”). A pesar de haber filmado la guerrilla palestina, la película de Godard estaba muy lejos de la realidad política palestina. Godard lo sabe, y por eso, también en la película, da cuenta de sus limitaciones enfatizando que el punto de vista del estado de las cosas que presenta es desde el “aquí” (ici, Francia), obviamente condicionado por una visión eurocéntrica. La opción que se da Godard para iluminar la situación desde aquí, implica usar a las imágenes palestinas para examinar al maoísmo francés por medio de la autocrítica.

En Vrai/Faux Passeport, Godard yuxtapone la escena de la pequeña en Karameh con la de otra palestina resistiendo tomada de la película de Elia Suleiman, Divine Intervention. La escena comienza con miembros del FDI (Fuerzas de Defensa de Israel) entrenando ante un blanco en forma de fedayina. El blanco colocado en medio resulta ser indestructible y repentinamente, contraataca con una defensiva contra los soldados con golpes de ninja y armas que toman la forma de símbolos nacionalistas palestinos: dardos en forma de luna creciente, una resortera, granadas que hacen desaparecer las dianas y dejan como huella la bandera y un escudo con la geografía de la Palestina histórica que en seguida se convierte en boomerang para destruir un helicóptero que flota sobre de ella. La súper-fedayina convierte las balas que le disparan los soldados en un nimbo de santo que recuerda la iconografía de la crucifixión. En la única toma en la que aparece con los reclutas del FDI, la combatiente es crucificada evocando al martirio palestino. Enseguida desaparece detrás del blanco, que es su propia imagen, ante los sorprendidos ojos del general. En Vrai/Faux, Godard entra en diálogo con la respuesta de Suleiman a su pequeña en Karameh casi cuarenta años después. Suleiman resucita la causa en la imagen de una mujer adulta en un simbólico pasaje defensivo al acto en contra de los opresores.

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La primera vez que leí “Casa tomada” de Cortázar me quedé perpleja porque la “toma” se lleva a cabo de manera “simple y sin circunstancias inútiles”. Cortázar escribió esta historia en 1946; se la conté al profeta y solo pudo sonreír, hay demasiados paralelismos con su historia –excepto por lo de la simplicidad de la toma y la poca resistencia de sus habitantes al ser gradualmente expulsados. La casa en el cuento de Cortázar es antigua y espaciosa, habitada por un como matrimonio de hermanos que reciben dinero de sus fincas y que se dedican a mantener la casa. La toma comienza repentinamente un día a las ocho de la noche con un sonido sordo e impreciso. Lo primero que fue ocupado fue el fondo del pasillo, y por eso se tuvieron que quedaron a vivir del otro lado. El problema fue que los hermanos habían dejado en la otra parte muchas cosas que querían. Por eso, empezaron a vivir sin pensar en ellas y en la ocupación, y a permitirse pocas veces el silencio en la cocina y sin alzar casi nunca la voz o hacer ruido. Otro día, a las once de la noche, la casa fue tomada por completo. Los hermanos no tuvieron más remedio que cerrar con llave y salir. Sintieron lástima, nos dice el narrador, al tirar la llave a la alcantarilla, no fuera que alguien viniera a meterse a la casa a esa hora, sola y tomada por los intrusos desconocidos. La mezcla de resignación y silencio de los hermanos me recuerda a la imposibilidad de hablar en voz alta de los aspectos banales de la ocupación. A diario los palestinos pierden un cachito de territorio. Es imposible mesurarlo, hablar o imaginarse a los intrusos.

En cautiverio enamorada, hago experimentos para liberar la imaginación. Dejándome trabajar a los recuerdos, empiezo a coquetear con la ficción. El cautiverio es lo real, la experiencia de los límites y el enamorarse, delinea el extremo en el que el yo se pierde por completo. El descuadre del corazón hace que el yo empiece a buscarse para poder reconstituirse y mantenerse y todo ello sumergida en la escritura que es un hilo que se pierde trazando un laberinto vertiginoso lleno de repeticiones, vueltas, elipses, multiplicidad de puntos de vista, repetición a la Rami Khalife, piratería sinvergüenza, contar lo mismo como si filmara una escena de una película con al menos ocho cámaras y a ritmo de techno-sufi, chain smoking. El cautiverio y el amor se hacen sentir en un devenir palestino. Palestina se mete despacio debajo de la piel, al dejar de temer y a empezar a odiar al enemigo. Me siento más allá de la visita prolongada como en casa, aunque no comparta la memoria colectiva, el lugar me ha enseñado sus cicatrices cubiertas por una capa delgada que les impide dejar momentáneamente de sangrar sin ser costra.

 

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* Fragmento del libro El cielo está incompleto, cuadernos de viaje en Palestina, que aparecerá publicado en México el próximo otoño.

[1] Mahmoud Darwish, en una entrevista con la poeta israelí Helit Yeshurun publicada en Hadarim No. 12 (Tel Aviv, Spring 1996) traducida al francés en La Palestine comme métaphore, (Paris: Actes Sud, 1997), pp. 117-118.

Crítica & Reviews

Sección dedicada al análisis de las prácticas simbólicas. Cada domingo se publica un texto desde la consideración crítica a las producciones culturales, que abarca un espectro amplio de disciplinas artísticas y temas asociados al quehacer cultural.