Un esbozo sobre el valor, el arte y la economía - II

Julián Cruz

Publicado el 2019-09-22

Segunda parte

En una carta de 1880, Karl Marx le dice a su amigo Ferdinand Nieuwenhuis que la segunda parte de El capital todavía no va a poder publicarse en Alemania, ya que la aparición de “nuevos fenómenos económicos” le exige repasar algunos escritos (1). Cuarenta y ocho años antes muere Jeremy Bentham, padre de la doctrina utilitarista, cuya influencia, si tenemos en cuenta la lentitud con la que la información se propagaba entonces, no sólo se limitó a Reino Unido, su tierra natal, sino que llegó a calar con fuerza en suelo francés y prusiano. Marx conocía bien su doctrina: el valor de la acción individual reside en obtener la máxima satisfacción, ya que Bentham mantuvo que “la mayor felicidad del mayor número es la medida de lo correcto y lo incorrecto”(2). De este modo, el filósofo inglés continuaba la visión armónica de Adam Smith, y al igual que éste, no parecía haberse dado cuenta de que su máxima describe una medida incalculable, además de obviar que el placer de unos puede ser la desgracia de otros.

Unas décadas antes de que Marx escribiera aquella carta, tres economistas separados por la distancia geográfica, Carl Menger en Austria, William Jevons en Inglaterra y León Walras en Francia, crearon de forma conjunta la “teoría marginal del valor”, heredera de los principios de Bentham. Los tres quisieron llevar al cálculo las medidas de la satisfacción personal, hacer de ésta la fuerza motriz que explicase la economía, pues para ninguno de ellos los costes de producción ni el trabajo humano determinan los precios de las cosas.

Para conocer el fundamento de la revolución marginalista, es preciso regresar a un dilema que plantea Adam Smith(3): ¿por qué si el agua es un bien útil, apenas puede intercambiarse por nada, y un diamante, en cambio, que tiene muy poca utilidad social, se puede intercambiar por muchos bienes? Creyendo que han superado una de las paradojas más clásicas de la economía, Menger, Jevons y Walras responden: la utilidad de la última unidad de un bien determina los precios de mercado, que es lo mismo que preguntarse cuánto se está dispuesto a pagar por el stock final (4). Esto supondría que el agua es más barata que los diamantes porque a medida que consumimos más agua, su utilidad será menor, aparte de que el agua, a diferencia de los diamantes, es más abundante. 

Sin embargo, aquí se halla el error del enfoque marginalista, porque la raritas del diamante no se da en la apreciación personal, sino que, por un lado, debe haber una implantación social que valore su intercambio y, por otro, que su rareza viene determinada por la dificultad de obtenerlo. La “última unidad” no puede ser el núcleo de la satisfacción, porque por algún motivo un dibujo mío vale menos que uno de Hans Holbein, y eso que ambos son únicos.

Entremos, ahora, en el ámbito de la producción artística. Alguien me podría decir, tal vez un buen amigo, que le gustan más mis dibujos que los de Hans Holbein. Se lo agradecería mucho, pero tendría que decirle que no sólo eso da igual sino que además no explica por qué los dibujos del maestro alemán tienen un precio superior a los míos.

Digamos que con ejercicio, perseverancia, estudio, observación, síntesis y habilidad, yo podría llegar a dibujar tan bien como Holbein, de quien puedo aprender, cosa que él no puede hacer respecto a mí. El hecho esencial de que a mí me precedan otros artistas, significa que hay un lenguaje previo, histórico, al que yo accedo y me adapto, el cual sólo puedo transformar al conocer sus códigos y sus leyes. ¿Y esto, con toda sinceridad, qué tiene que ver con el gusto inexpugnable del individuo? Lo que hace estimable a una obra no es sólo su rareza, sino su valor objetivo, que ha de equilibrarse o superar a la satisfacción que nos produce: la importancia de Holbein radica en la calidad que posee respecto al lenguaje de la pintura y su contexto. Así, comprender esa calidad no es algo que dependa de un sólo sujeto, por cuanto hay una educación y un aprendizaje, ambas condiciones sociales.

De igual modo, todos sabemos que existen otros factores como el fetichismo, el cual, aunque ya no se acote a la religión, mantiene su carácter sagrado: ¿Cómo se puede explicar acaso esta enfermiza obsesión por la Mona Lisa? Muchas veces el halo del misterio acompaña a la especulación, haciendo que los participantes de Sotheby’s deduzcan que la obra más cara es la mejor o, a la inversa, que la mejor obra es aquella que se puede vender por una mayor cantidad de dinero.

Desde la óptica marginalista-liberal, que es la dominante en las facultades de economía occidentales, se argumenta que el valor de la obra de arte estaría determinado por lo que uno está dispuesto a pagar, que es lo mismo que decir que su valor reside en exclusiva en la utilidad que nos proporciona. Entonces, si yo sólo tuviera diez euros y quisiera comprar con ellos un cuadro de José Díaz, ¿por qué no puedo hacerlo? ¿Porque, en realidad, mi satisfacción no equivale a más de diez euros

A pesar de la constante tergiversación de su obra, he querido rescatar a Karl Marx en este texto por los siguientes motivos: por ser el primero de su tradición que desafía las ideas de Lutero, Smith, Kant y Bentham y, en consecuencia, por invalidar el alma o la psicología como factores esenciales para la transformación del mundo. En cambio, para Marx —siguiendo a Aristóteles y los escolásticos— es

“al operar como el hombre transforma la naturaleza y al transformarla, transforma a la vez su propia naturaleza [...] Los hombres, al ponerse en acción, crean, producen la comunidad humana, la entidad social, que no es un poder abstracto-universal, enfrentado al individuo singular, sino la esencia de cada individuo, su propia actividad, su propia vida, su propio goce, su propia riqueza”. (5)

Marx nunca aceptó que las estructuras sociales —el derecho, la religión, el arte, la ciencia, etc.— fuesen en exclusiva un reflejo de la economía, de las relaciones de producción, pese a ser una tesis que se le atribuye en exceso. Lo que en cambio sí dijo es que “acontecimientos análogos, pero que se desarrollan en contextos históricos diferentes, condujeron a resultados completamente distintos. Nunca se llegará a comprender estos fenómenos con el pasaporte universal de una filosofía de la historia cuya mayor virtud consiste en ser suprahistórica”. Y también añade:

“Hay quien se ve obligado a transformar mi esbozo histórico del origen del capitalismo en Europa occidental, en una teoría filosófico-histórica de la marcha general que el destino le impone a todo pueblo, cualesquiera que sean las circunstancias históricas en que se encuentren. Pero que me perdonen (Me honra y me avergüenza a la vez demasiado).” (6)

Al no defender una “marcha general que el destino le impone a todo pueblo”, Marx también está negando que haya una armonía preestablecida, sea para llegar antes a Dios a través de los “dictados de la conciencia” o mediante la satisfacción que produce el “libre comercio”. En cambio, dado que nada está escrito para siempre, no todas las causas pueden tener los mismos resultados.

Esto nos debería hacer ver que la existencia de las obras de arte no gira en torno a un único punto, sea el gusto personal o su sesgo económico, puesto que ninguna de las dos fórmulas puede explicar su calidad; lo cual no quiere decir que yo obvie los procesos históricos por los que ha transitado la práctica artística: nadie puede olvidar que una parte muy importante del arte es producto de su relación con las instituciones religiosas, los altos estamentos y las distintas burguesías, pero, ¿es la única relación que reflejan las obras?(7). Entonces, ¿por qué hay obras buenas y malas? ¿No tienen nada que decir al respecto las formas, los pesos visuales entre color y contorno, los símbolos y los mitos, los diseños, las líneas y los acabados, las pátinas y los barnices, las aleaciones, las notas, las escalas o los ritmos, los criterios de estilo y coherencia... Las propias metáforas? Pero no olvidemos que todas estas cosas no brotan solas, con espontaneidad; hay una persona detrás de ellas.

Por esta razón tenemos la responsabilidad de distinguir entre dos cosas que ya hizo Marx: cómo son las obras y cómo producen los artistas, que es una cosa bien distinta.

Siguiendo sus escritos, hay dos magnitudes en el proceso de producción de un bien: la constante —las materias primas, auxiliares y las herramientas— y la variable —el trabajador (y sus conocimientos), el tiempo empleado o la incorporación de nuevos medios para sustituir los anteriores—. Sin embargo, es en esta última categoría, en la magnitud variable, donde Marx vertebra su teoría del valor: en el trabajo cristalizado por el que trabaja. ¿Por qué para Marx el trabajo humano, concreto, constituye la fuente de valor más importante? Porque es a través de la acción, del movimiento, como la vida fabricada supera a nuestra vida biológica; porque es una extensión de nosotros frente a nuestros límites. Y esa consideración, que en Marx no se puede deslindar de sus implicaciones políticas, conlleva reconocer al que produce los frutos de su producción, ni más ni menos.

No obstante, Marx apenas escribió sobre el arte de su época (8). ¿Por qué no lo hizo? Sería ingenuo pedirle una teoría acabada al respecto, como reclamársela de muchas otras cosas. Su obra no explica la “totalidad”, si acaso desentraña algunas claves de la estructura económica que conoció, que ya es suficiente. En cualquier caso, lo que Marx sí descubre es que existe una «relación desigual» entre el desarrollo general de la sociedad y la historia del arte, de manera que en sus escritos sobre el progreso de las fuerzas productivas encontró un obstáculo en la literatura, la música o la pintura, tal y como expresó en un conocido pasaje sobre el arte griego:


“¿Por qué la infancia histórica de la humanidad, allí donde ha alcanzado tan bello florecimiento; por qué esa etapa de desarrollo acabada para siempre no ejercería un hechizo eterno? El encanto de su arte no está en contradicción con el estadio de la sociedad no desarrollada sobre el que creció. Es más bien su resultado, y está más bien ligado inseparablemente al hecho de que las condiciones sociales inmaduras, bajo las cuales surgió y únicamente podía surgir, no pueden volver jamás.”(9)


Que Marx hablase de “un hechizo eterno” significa algo muy profundo y bello, y es que estaba reconociendo, frente a quienes le atribuyeron una confianza ciega en el progreso y la superación, que existen ciertas cosas, en este caso las obras de arte, que trascienden a la época que las vio nacer. No es que Marx, de repente, se refute, sino que revela la honestidad de su método, el “materialismo histórico”: hay saltos, baches, contradicciones y luchas a lo largo de la historia; hay movimiento y desorden ya que no existe el diseño divino; y, sin embargo, hay algunas cosas que permanecen en pie, serenas, que no llegan a desvanecerse en el aire.

Sin embargo, Marx no habló de los artistas salvo en algunos pasajes sueltos, puesto que orientó su mirada hacia el trabajo en masa —y mecanizado— que era, además, el que comprometía a un mayor número de personas en el mundo surgido de la Revolución Industrial. Pero es por este mismo motivo por el que Marx admiraba el modo de producción artesanal; un mundo que había resistido gracias al conocimiento que sus trabajadores tenían de la manufactura y las técnicas, sobre la práctica que aún no separaba las disciplinas entre “trabajo intelectual” y “manual”. (10)

La mercancía, antes producto individual de un artesano independiente que hacía cosas muy diversas, se convierte ahora en el producto social de una empresa de artesanos, cada uno de los cuales ejecuta constantemente sólo una operación, siempre la misma. (11)

En este pequeño pasaje, Marx describe con claridad el mundo que conocemos, el mundo en el que también los artistas son parte de una gran cadena de montaje, el mercado del arte. Si la Revolución Industrial creó una división generalizada del trabajo, una incalculable red de compartimentos, los artistas de hoy ya forman parte de lo que él describió como “ejércitos industriales de reserva”, es decir, una clase de trabajadores que saben que su práctica no tiene cabida o no puede trascender, dado que no todos los artistas pueden participar de la esfera en la que querrían desarrollarse, no por capricho, no porque no se pueda distinguir entre lo bueno y lo malo, sino porque no tienen ninguna responsabilidad en el mundo que dotan de sentido.(12)

En el ámbito del arte actual, gran parte de este “ejército de reserva” sigue a la espera de los designios estatales y privados, al igual que en épocas anteriores: hoy el destino lo escriben Hans Ulrich Obrist, Carolyn Christov-Bakargiev o Anselm Franke, pero de forma previa lo hicieron Clement Greenberg, Johann Winckelmann o los arzobispos del Consejo de Letrán. Por el mismo motivo, no debemos olvidar que dependiendo de quién gobierne o de quién forme las juntas de expertos, se decidirá qué tipo de arte es el que sobrevive y cuál no; y esto, que no explica de por sí la calidad de las obras, definirá de un modo u otro la trayectoria del artista.

Considero que el gran problema que existe en el ámbito del arte es que los artistas tienen un papel muy pequeño en la conservación y circulación de su trabajo, lo que no deja de ser curioso por un motivo evidente: es cierto que se nutren de los conocimientos, recursos y capitales de los museos, las galerías, las discográficas o las editoriales, donde hay otros sujetos responsables de su puesta en marcha. Pero se me hace extraño pensar que esta sea una relación proporcionada, aquel vínculo que ya demandaba Aristóteles hace miles de años, porque no conozco ningún museo o galería vacíos, ni tampoco una discográfica sin músicos, ni una editorial sin escritores y, sin embargo, conozco artistas sin representación que no por ello dejan de producir, dado que su práctica es la materia que los define, que otorga riqueza a su vida.

Mi reflexión no trata de negar las funciones y los espacios de los que se sirven los artistas, con quienes trabajan y colaboran. No es eso, porque la pregunta no va dirigida a personas concretas, sino a un proceso histórico que está por encima de cada uno: ¿Cómo se ha formado el filtro que depura y criba a unos artistas de otros, que permite premiar a unos pocos a cambio del olvido de muchos? ¿Se han dado cuenta los inventores del filtro que, sin la existencia de ese trabajo sobre el que deciden, su instrumento sólo serviría para que lo atravesaran los fantasmas?

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Imagen: presentación del cuadro de Pieter Claesz, Still life, ca. 1642.

Notas

  1. Los últimos años de Marx en su correspondencia, Manuel Sacristán Luzón. Conferencia en la Escuela Universitaria de Estudios Empresariales de Sabadell (3/11/1983)

  2. Bentham, J., Un fragmento sobre el gobierno, Tecnos, Madrid, 2010

  3. Smith, A., La riqueza de las naciones, Alianza Editorial, Madrid, 2011

  4. Al respecto del análisis económico del “valor”, recomiendo la lectura de “Trabajo, utilidad y verdad” de Santiago Armesilla, editado por Maia Ediciones, Madrid, 2015.

  5. Marx, K., Manuscritos de economía y filosofía, Alianza Editorial, Madrid, 2013, p. 137

  6. Carta de Marx al director de Otiechéstvennie Zapiski, Noviembre de 1877, Archivo Marx/Engels de correspondencia, Marxists Internet Archive. (Edición española)

  7. Es el propio Marx en tono irónico, a diferencia de muchos de sus intérpretes, quien no se deja arrastrar por el monismo metodológico: “Si la manzana, la pera, la fresa, etc., no son, en realidad, más que la substancia, la fruta, ¿cómo es posible que la fruta se me aparezca tanto bajo el aspecto de la manzana, como bajo el aspecto de la pera, etc.? ¿De dónde viene esta apariencia de diversidad tan manifiestamente contraria a mi concepción especulativa de la unidad, de la substancia, de la fruta?” (La sagrada familia, escrito junto a Friedrich Engels, capítulo V, Akal, Madrid, 2013, p. 79) ¿No es esa “concepción especulativa de la unidad” de la que Marx se burla, la misma que llevó a muchos seguidores de su trabajo a concluir que la “fruta” es el material que conforma la superestructura, que posee un sesgo inequívoco de clase?

  8. Es muy recomendable la selección de textos de Marx y Engels que la editorial Alberto Corazón recopiló con el nombre “Escritos sobre producción artística”, de 1976.

  9. Marx, K., Introducción a la crítica de la economía política. Castellote, 1976, p. 225

  10. Aunque se trata de una distinción falaz, dado que el intelecto no puede operar fuera del cuerpo y ningún cuerpo humano puede operar sin razonamientos, aunque sean erróneos, tiene una aplicación real y efectiva en nuestra vida, que hace que se considere más “elevado” lo “intelectual” que lo “manual”. Por otro lado, tal discriminación no deja de ser propia de la visión universitaria, que arrastra desde la Edad Media esta idea de “refugio para el pensamiento”.

  11. El capital, libro I, capítulo XII, “División del trabajo y manufactura”

  12. “Ser incapaz es realmente la sentencia de muerte para todo ser humano que no sea una bestia”. Fragmento de una carta de Marx a Adolphe Sorge, 4/8/1874, Marxists Internet Archive, 1998-2015.

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Julián Cruz (Valladolid, 1989) es artista visual y escritor. Ha participado en exposiciones tanto nacionales -Galería Rafael Ortiz, ARCO, MUSAC, CA2M, LABoral, Injuve o la Fundación Focus-Abengoa- así como en internacionales -Maumau o Jacob Van Leeuwen-. Ha participado en distintos proyectos dentro del marco de la investigación en arte, entre los que se encuentran Proyecto Rampa, Secret Knots y NUDO, además de haber coordinado ponencias y talleres en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, la Universidad Complutense de Madrid, Teatro Pradillo o La Casa Encendida. También ha publicado dos libros: La risa flotante, un estudio acerca de la vinculación de la obra de Friedrich Nietzsche con el arte contemporáneo, y La academia de Marte junto a Luis Cruz Hernández.