El presente de la imagen: dar, recibir, devolver, repetir

Sergio Martínez Luna

Publicado el 2017-11-19

La convergencia entre medios, la remediación y la intermedialidad, señalan la tendencia actual de los media a mezclarse e indiferenciarse. Dentro de estos desplazamientos la cuestión que se ha planteado es la de la especificidad del medio, con las consecuentes preocupaciones renovadas por si la pérdida de esa especificidad conduce ya no solo a la intercambiabilidad entre medios sino a la desaparición del propio concepto de medio como tal. El desarrollo de las tecnologías digitales anunciaba, según Friedrich Kittler (1999), la fusión de los medios sobre una base digital el fin del medio, dando paso a una superación de las mediaciones entre personas y tecnologías en la que el conocimiento circulará en un bucle sin fin que finalmente operará sin necesidad de acudir a ningún componente humano. La condición post-media anuncia así el cumplimiento de las tendencias hacia la descorporeización y la desrealización digital iniciadas por las sucesivas formas de reproducción de imágenes, sonidos y palabras. En la condición post-media el flujo de datos digitalizado –con el conjunto de la información convertida en algoritmo– ya no necesita adaptarse a las lógicas perceptuales humanas. Puede sin embargo objetarse que tales aproximaciones conducen a perder la oportunidad de estudiar las relaciones y las contaminaciones complejas entre distintos media en el presente y en el pasado, empezando por las relaciones entre palabras e imágenes, la literatura y las artes visuales, los modos semióticos y sensoriales, o la construcción tecnológica y mediática de las percepciones sensibles y de la propia experiencia corporal. En efecto, otros autores, como Mark Hansen (2006), han recordado que los medios digitales no significan la pérdida del cuerpo y la desmaterialización de la realidad, sino que más bien suponen una reconfiguración de los roles de las dimensiones táctiles, afectivas y propioceptivas en la constitución de la experiencia del espacio, del tiempo y de los medios audiovisuales. 

Desde esta última aproximación es posible entender los procesos de digitalización menos como una tendencia a la sustitución de la realidad que como una multiplicación de los encuentros y fricciones entre lo material y lo digital, mediados por la presencia ubicua de interfaces visuales insertadas en todo tipo de objetos y artefactos, empezando por el inevitable teléfono móvil. Según ha advertido la teórica Anna Munster (2006) la primera perspectiva viene a reproducir una vez más el dualismo cartesiano entre mente y cuerpo. La retórica habitual del mundo digital privilegia la mente sobre el cuerpo, de lo mental sobre lo físico. De este modo se desliza además una noción de posthumanidad dentro de la que además se simplifica la crítica al humanismo como un simple antimaterialismo. Esa superioridad de la máquina y el intelecto concede a la tecnología un lugar transcendental sobre el que se proyectan anhelos utópicos ligados a un perfeccionamiento, incluido en el ámbito biológico, de lo humano –colocado en paralelo al progreso tecnológico–  que pasa por la superación de las pesadas obligaciones del cuerpo. En contra de esta aproximación Munster propone atender a las convergencias y divergencias, a los pliegues mutuos entre lo físico y lo tecnológico del mundo digital. La experiencia digital perfila una específica experiencia corporal y corporeizada al crear una compleja zona de mediación, un pliegue, entre lo real y lo virtual.

La visualidad digital, más que venir a cumplir con las condiciones de un régimen ocularcéntrico y descorporeizado de la mirada y la imagen, está formada por una variedad de dimensiones sensoriales y discursivas reconectadas con el cuerpo. El cuerpo y su complejidad sensorial se articulan con la imagen digital asomándose a nuevas potencialidades y nuevos imperativos de control social y biopolítico. En la medida en que la lógica de la imagen contemporánea es la de la circulación y la movilidad, la participación y la interconexión, la imagen responde a una lógica del dar y el recibir: las imágenes hoy se dan, y el mundo se (nos) da hoy en imagen.  Por eso el hecho social del don, a partir de las célebres consideraciones del etnólogo francés Marcel Mauss (2010) (y todo el corpus crítico que ha tomado como punto de partida este texto en la antropología, pero también en los estudios de cultura material, la arqueología o la filosofía), puede iluminar las condiciones actuales de la economía en red, que se ha convertido en una economía de las subjetividades y las corporalidades, gestionada desde los imperativos de rendimiento, disponibilidad y precariedad de las que aquellas son objeto. 

Pero el don, si bien apunta a un modo de economía, enuncia también un cuestionamiento del propio concepto de economía. Expone una refutación de la circularidad clausurada sobre sí misma que garantiza el eterno retorno a lo mismo, el encuentro medido con lo ya esperado (como sucede por ejemplo cuando el viaje se convierte en visita turística), que es la característica más propia del proceso de intercambio capitalista. Jacques Derrida (1995)  señaló que allí donde hay don lo dado en él no debe volver al donante. El don se resiste a ser agotado en la lógica del intercambio económico. El don es antieconómico porque no encaja en la temporalidad de la circulación de mercancías que tiene al círculo como su símbolo. El don rompe ese círculo rompiendo así la circularidad de lo económico. El don es un instante que fractura el círculo temporal y por tanto, en cuanto instante paradójico, deja de pertenecer al tiempo al mismo tiempo que da (el) tiempo, precisamente aquello que en el intercambio económico nunca se da. Frente al intercambio acelerado de objetos, signos, imágenes y palabras, no es extraño que se haya mirado al don como tema que dentro de las redes digitales puede dibujar alternativas a la monotonía circular de la economía. Allí donde hay don aparece la pregunta acerca ya no de la posibilidad de otra economía, o más bien de la posibilidad de una antieconomía, sino además de otra temporalidad, de otro presente, es decir, de otra subjetividad y otros modos de vida. El don anuncia una temporalidad, un instante que tiene que ver con el acontecimiento, ese tiempo singular de la καιρός griega, que no en vano puede hallarse en la raíz de la palabra caridad, arte del saber dar lo exacto en el momento oportuno. 

El don sigue formando parte de las contradicciones textuales que emergen en el encuentro occidental con la alteridad, junto, como señala Christopher Bracken (1997), el límite y el pliegue. Todos ellos son figuras de apertura problemática hacia lo otro que desestabilizan el ámbito de lo mismo, de lo conocido y lo familiar. El don se localiza de forma incierta a ambos lados del límite por el que occidente se asomó a la alteridad y a la vez pretendió dominarla. El don establece un escenario para el encuentro con los otros y hoy aparece también en los límites plegados entre mundos digitales y materiales, entre la mirada humana y la mirada de los artefactos tecnológicos. 

Ese límite toma relieve hoy en la posibilidad de compartir electrónicamente contenidos de forma cada vez más rápida y simplificada. Ello ha dado lugar a lo que André Gunthert (2014) llama la imagen conversacional. Este concepto hace referencia a una imagen en constante circulación formada por elementos y datos que demandan ser intervenidos, remezclados y reenviados. Es una imagen que no solo está ligada al contexto desde donde se genera y al de la la red social a la que se conecta sino que arrastra a ambos poniéndolos en movimiento. Es menos importante de dónde vienen las imágenes que el hecho de su circulación incesante, de la multiplicación imparable de sus destinos y destinatarios. La condición conversacional de la imagen recoge el ambiguo imperativo de participación característico del capitalismo contemporáneo. La autogestión, la disponibilidad 24/7, la preocupación por la eficacia comunicativa y su ajuste a los presupuestos del rendimiento económico configuran la subjetividad contemporánea. La demanda de participación que surge de tales principios se articula hoy con los imperativos de creatividad y flexibilidad, expresividad y adaptabilidad, precariedad y trabajo en red. En el capitalismo actual la participación se conjuga como una forma de control social débil con la figura del emprendedor como modelo de la subjetividad, que interioriza y reproduce todos aquellos mandatos. Por ello debemos preguntarnos si la cultura de la participación significa automáticamente participación democrática o más bien una forma de bloquear a esta última, despolitizándola, dentro de la esfera de la cultura reducida a esfera de consumo (Fuchs, 2016). La participación señala a su vez, como ha mostrado Gisela Cánepa (2013), el paso de una imagen representativa a una imagen performativa, una imagen para la que la tarea de representar el mundo pierde peso en favor de la voluntad de jugar un papel activo en el mundo. Las imágenes demandan ser participadas y en ello interpelan a los espectadores-usuarios a intervenirlas y tomar parte en el mundo por medio de ellas. 

Uno de los ejemplos más salientes de la imagen conversacional es (junto con el selfie o aplicaciones y redes como Snapchat, Flickr o Instagram) el GIF (Huber, 2015). El GIF es una imagen que necesita, para significar y significarse, ser compartida, dada, recibida, reenviada. El GIF reclama replicar su movilidad interna sobre la movilidad externa de su puesta en común interconectada. En el GIF la duración del registro se encuentra constantemente identificada y repetida sobre la duración del movimiento capturado. Esa duración ya no está basada en una narrativa lineal o secuencial sino que más bien se compone de acuerdo con la lógica del bucle. La imagen animada deja de reactualizar el pasado para reactualizar y exponer un presente posible, que es a la vez el de la de la señal digital y el de su aparición en la pantalla (Hoelzl y Marie, 2015). Si esta temporalidad es en efecto un presente continuo, este presente significa también una presencia material con un sentido espacial ligado a la dialéctica entre proximidad y distancia. Pero no es una presencia aurática que haga converger el espacio y el tiempo dentro del mismo e irremplazable lugar. Se trataría más bien de una (tele)presencia que conecta una infinidad de lugares multisituados en tiempo presente. Es una construcción del tiempo, como advierte Hans Ulrich Gumbrecht (2014), basada en un presente ampliado, formado por una multiplicidad de simultaneidades en agitación. La movilidad de la imagen digital se acerca así a la imagen-tiempo deleuziana, una imagen que es cambio, diferencia no sujeta a los compromisos de la representación, una imagen que se da en presente continuo. 

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El GIF, como el cine, captura el movimiento, pero el intervalo que recoge es tan limitado que se despega de la posible narrativa que rodearía ese movimiento para pasar a formar parte del flujo conversacional, donde la imagen encuentra su nuevo y provisional contexto (Hagman, 2014). El GIF es empleado, entre otras cosas, para dar imagen a reacciones específicas en el transcurso de las conversaciones online, a las que lleva más allá de lo lingüístico. Son formas visuales para la expresión personal que capturan y comparten reacciones corporales y emocionales. El GIF introduce la imagen en la comunicación cotidiana intersubjetiva pero además abre a ésta, en contra de las tendencias a la desmaterialización asociadas a lo digital, al gesto, la afectividad y la acción corporales. En este sentido la imagen GIF puede finalmente ser más representativa de la cultura visual contemporánea que los desarrollos más sofisticados de la imagen digital, el 3D, o la realidad virtual. En todo caso se trata aquí de una cuestión de capital cultural, que implica capacidades de acceso y monopolización. Las imágenes de alta resolución, al ofrecer una experiencia visual inmersiva, exclusiva y distinguida, encarnan un cierto capital cultural al que se liga la posibilidad de superar los pesados condicionamientos de la vida material, del cuerpo y acaso incluso de la enfermedad. Las imágenes amateur, de baja resolución, lo que Hito Steyerl (2014) llama imágenes pobres, se ubican en el otro extremo de la jerarquía sin disimular los fallos tecnológicos, las consecuencias que tienen para la estabilidad icónica de la imagen las reproducciones y los incesantes cambios de formato (Cardoso y Zerené, 2014). El GIF se muestra accesible para el disfrute hipnótico, entre neurótico y culpable, de su infinita repetición. Su modo de exposición atrapa a los espectadores ya no gracias al momento decisivo sino en base al tiempo repetitivo de transmisión y exhibición, dentro del que la experiencia perceptiva del cuerpo tecnocultural se articula con el rendimiento que ofrecen el ancho de banda, el servidor, la velocidad de reproducción o la potencia de la señal (Rourke, 2017). 

Quisiera invitar a a pensar el GIF como parte de una economía del don (¡casi inevitable el juego de palabras entre GIF y Gift!). El GIF es parte del retorno de la economía del don facilitado por la colaboración en red. Pero la economía del don no sustituye al intercambio capitalista. Autores como Richard Barbrook, que tempranamente saludaron la aparición de las redes electrónicas como posibilidad de recuperación de una economía del don opuesta a la lógica capitalista del beneficio económico, advirtieron que Internet no sustituye la una por lo otra sino que más bien se compone como escenario en el que se mezclan, unas veces aliándose otras desafiándose, la mercancía y el don. 

En efecto, no es adecuado identificar el don y la mercancía con dos tipos de sociedad porque ello forma parte de una deriva etnocéntrica que esencializa los términos de tal identificación. Ya el ensayo de Mauss proponía una lectura alegórica para resistirse a la identificación lineal entre don y mercancía con, respectivamente, las sociedades “primitivas” y modernas. Se trata entonces más bien de explorar las formas en las que a través de la red de prestaciones y contraprestaciones que definen al don se perfila también la economía de mercado, y del mismo modo, de saber reconocer aquellos significados y prácticas que, dentro del intercambio, no se ajustan completamente a ella. Desde esta perspectiva, Mauss habría sido más consciente que Derrida (y, podría añadirse, que Bataille) de que la incompatibilidad entre don e intercambio era parte de los mandatos de segregación entre discursos y prácticas, palabras e imágenes, objetos e ideas, culturas “simples” y “complejas”, propios de la modernidad occidental. Hoy esas separaciones están rotas, apareciendo prácticas mezcladas (a la vez conciliadas y enfrentadas) de intercambio y de donación, en las que se solapan la dación desinteresada y el interés por la rentabilidad económica, la disolución colectiva de la autoría y la defensa de los derechos de autor, como sucede en la economía colaborativa, el crowdfunding, o el copyleft

Ahora bien, si ambos tipos de economía se superponen el don recorre estas contradicciones participando pero a la vez separándose de esa cultura mezclada y contradictoria de la colaboración. El GIF ha entrado ya en buena medida a formar parte de los procesos de legitimación institucional que lo separan del contexto amateur para redirigirlo al ámbito de las lógicas de la autoría y la propiedad, de los objetos de consumo o de las obras de arte. La circulación de las imágenes se ajusta hoy a los principios de la circulación de mercancías, a la vez que ésta se articula hoy de acuerdo a las condiciones de la circulación visual. Las formas de espectadoriedad, el uso y el consumo de imágenes, son objeto de las constricciones legales  y económicas dictadas por los canales de distribución establecidos. Aun así la circulación de la imagen GIF animada se distingue de ellas en el sentido de que, al menos en principio, no son creadas ni compartidas con el fin de obtener beneficio económico, ni tampoco su circulación, viral, proliferante e imprevisible, se ajusta a aquellos canales oficiales. 

Hay que recordar, como ha observado Graig Uhlin (2014), que la capacidad de resistencia del don a ser atrapado en esos marcos descansa en la naturaleza del objeto como tal. El don no es un objeto ordinario, tiene un carácter animístico. El don es animado por un alma o un espíritu, encarna una propiedad indestructible que lo enajena de las redes del intercambio oneroso. Mantiene así una relación contradictoria con el contexto del que surge y el espíritu por el que es penetrado. En cuanto don el objeto adquiere una personalidad, un pasado y una biografía (incluso un género, como advirtiera la antropóloga Marirlyn Strathern) que proviene de su origen pero que se despega de él para expandirse y distribuirse por el cuerpo social atrapando y fascinando a los espectadores usuarios. El don, pude añadirse, desvela la diferencia entre cosas y objetos. La distinción fue planteada por Martin Heidegger señalando que el objeto se vuelve una cosa cuando ya no ejerce las funciones que convencionalmente se le atribuyen (porque se avería o queda obsoleto, o porque se desplaza hacia el terreno de lo religioso o de lo estético). Bill Brown señaló que la coseidad de los objetos (ese momento en el que no encontramos una palabra para nombrar un objeto y acudimos al incierto sustantivo “cosa”) aparece cuando estos dejan de funcionar para nosotros y su circulación dentro de los circuitos de producción y distribución consumo y exposición es interrumpida. Los objetos, como anotara Paul Valéry, son cosas esperadas, cosas incluidas dentro de los marcos de sentido establecidos en los que aquellas adquieren un nombre y una función consensuada y reconocible. Las cosas preceden y exceden a los objetos, poniendo en cuestión la pretensión de articular su completa inteligibilidad con la identificación entre significado y función. 

¿No responde el GIF a una lógica parecida? En los flujos acelerados de circulación de imágenes el GIF se da como un momento de interrupción en el que la percepción corporal queda capturada dentro de una suspensión temporal que rompe con la linealidad del tiempo de intercambio. El GIF suscita ejemplarmente la pregunta de qué quieren las imágenes. La afirmación de que las imágenes tienen una vida, el concepto de la imagen como organismo, es solo, recuerda WJT Mitchell (2017), una metáfora, una analogía que para enunciarse como tal debe reconocer sus límites. Pero es también una metáfora inevitable porque en la vida social de las imágenes las percibimos a menudo “como” animadas, como mostrando agencia y poder. La pregunta ¿qué quieren las imágenes? disloca tanto al sujeto como al objeto de interpretación, lo cual es paralelo al desequilibrio que provoca en la relación sujeto y objeto la aparición inesperada de la coseidad de los objetos. Hay que reconocer la ficción constitutiva de las imágenes como seres animados con capacidad de agencia para a continuación entenderlos como seres subalternos marcados por la diferencia y la muchas veces ingrata tarea de intermediar en el campo social de la visualidad humana. La respuesta a la pregunta de qué quieren las imágenes posiblemente sea, recuerda Mitchell, que ellas no quieren en realidad nada. Pero es que el darse de las imágenes es precisamente lo que nos interpela, siendo éste el modo en que las imágenes nos fascinan y nos atrapan.

Hay una gran variedad de imágenes GIF, pero muchas de ellas comparten una preocupación por la animación y la repetición de gestos corporales, especialmente los del rostro. Este interés, combinado con la repetición en tiempo presente, ha suscitado que el GIF (y otros recursos cercanos como las Live Photos, las cinemagrafías o la fotografía time-lapse), haya sido entendido, acertadamente, como la reaparición digital de formas visuales provenientes de las mal llamadas tecnologías pre-cinematográficas (entre otras muchas, la linterna mágica, el praxinoscopio, la cronofotografía, el kinestoscopio o la cronofotografía), poniendo así en cuestión la narrativa que coloca al cine como culminación de un proceso de perfeccionamiento de las tecnologías de representación visual que empezó en la camera obscura y siguió con la fotografía. El GIF reaparece teñido de un tono intempestivo por lo que no es extraño que la investigadora argentina Marina Gutiérrez de Angelis (2016) haya caracterizado a la imagen GIF como una imagen superviviente en el sentido de Aby Warburg.

No obstante y a partir de esa genealogía, el GIF enlaza también con los desarrollos del primer cine que ubicaba al gesto como elemento clave de la imagen animada y la reaparición a través de ella de tendencias mágicas y animísticas relegadas por la modernidad a los ámbitos de lo supersticioso y lo primitivo (Uhlin, 2014). El primer cine, al desbordar los límites de una racionalidad que cada vez mostraba más explícitamente su complicidad con el empobrecimiento instrumental del mundo, ponía al espectador en contacto directo con la presencia de una realidad física no reducible al lenguaje ni a la interpretación. Se encuentra en la obra de cineastas y teóricos muy distintos entre sí –desde Epstein a Balázs, desde Eisenstein a Griffith–  la idea de que el cine ofrecía un acceso renovado a los gestos, a la vida secreta de las cosas, de los rostros, de los cuerpos y a un universo de ocultas correspondencias físicas y afectivas entre ellos que la interpretación racional era incapaz de acotar. El cine se reconocerá en el proyecto de completar una enciclopedia del mundo dirigida al logro de un pensamiento cosmopolita, masivo y colectivo. Su cumplimiento dependerá del acto mismo de desvelamiento del suplemento de visibilidad que anima a la imagen –ese algo más que ver en ella– y por el que se acabará desvelando lo humano compartido. 

El GIF se construye sobre un interés por atrapar y aislar un movimiento, a menudo un gesto corporal, que a seguidamente se comparte como repetición. Se desliga de la narrativa más amplia de la que procede para reconfigurarse como presente que no deja de darse. Busca generar una respuesta por parte del espectador-usuario mediante la exposición repetida de una acción corporal presentada repetitivamente, apuntando así a formas de elaboración del significado, la afectividad y la socialidad que desbordan las esferas de lo lingüístico. Pero es obvio que no es posible entender la aparición de cosas como el GIF en los términos de una simple reactualización de los anhelos asociados al cine temprano (podría decirse que éstos se repiten hoy como parodia, o incluso para parafrasear a Marx, como farsa) pero esa es precisamente la cuestión que aquí se plantea. Si, como señaló Susan Buck-Morss (2005), hoy el mundo-imagen es nuestro mundo compartido ¿cómo apropiarse de estas formas visuales para dirigirlas hacia la construcción de una esfera pública cosmopolita, global y politizada cuando es precisamente por medio del ajuste de las imágenes a las lógicas del intercambio y el beneficio como tal proyecto se falsea y se pospone indefinidamente? ¿Cómo dar tiempo a la imagen, cómo dar la imagen para dar tiempo, para dar otro presente? ¿Qué se da cuando se da y se comparte una imagen? 

House fly @erdalinci

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Como ha mostrado Remedios Zafra (2015) adjunto a lo que enviamos y compartimos hay una parte de nosotros que es dada a los demás. El GIF presenta una imagen que reclama ser recibida y devuelta pero que a la vez espera ser interrumpida, apropiada, incorporada. Hay una erótica del GIF. Es una imagen que compromete y acaba indistinguiendo a creadores, emisores, espectadores y participantes dentro de un discurso en el que la centralidad de lo lingüístico queda desestabilizada para abrirse a dimensiones sensoriales y táctiles, corporales y gestuales, perfilándose en ello nuevas relaciones entre comunidad y comunicación. En este sentido, si queremos aprender todavía del ensayo del don de Mauss para entender estos procesos culturales me atrevería a sugerir hacerlo desde la idea de que el dar y el recibir hoy forman parte de un habitus, de un conjunto de tecnologías corporales. Cuando la imagen se da, se da un cuerpo, o al menos una parte que se remite a él en metonimia: un rostro y una mirada capturados, un jirón de piel pixelada, una gestualidad repetida. La ambigüedad irresoluble del don retorna hoy multiplicada en la forma de una imagen pobre. 

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Referencias

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Buck-Morss, S. (2005). Estudios visuales e imaginación global, en J.L. Brea (ed.) Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid: Akal: 145-160. 

Cánepa, G. (2013). Imágenes de mundo, imágenes en el mundo. Del archivo a los repertorios visuales. Poliantea, 9 (16): 179-207. 

Cardoso, P. y Zerené, J. (2014). Revolutions of Resolution: About the Flixes of Poor Images in Visual Capitalism. Triple C, 12 (1): 315-327.

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Hagman, H. (2012). The Digital Gesture: Rediscovering Cinematic Movement Through Gifs. Refractory. http://refractory.unimelb.edu.au/2012/12/29/hagman/ 

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Kittler, F. (1999). Gramophone, Film, Typewriter. Stanford: Stanford University Press.

Mauss, M. (2010). Ensayo sobre el don. Buenos Aires: Katz. 

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Munster, A. (2006). Materializing New Media: Embodiment in Information Aesthetics. Hanover: Dartmouth College. 

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Steyerl, H. (2014). Los condenados de la pantalla. Buenos Aires: caja Negra.

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