Retrato del artista como mala persona*

Cynthia Ozick

Publicado el 2016-07-02

Por fin hay algo nuevo que decir acerca de la sonrisa de la Mona Lisa. Una teoría actual sostiene que la Gioconda es un autorretrato -Leonardo sin barba- y que su sonrisa no es sino el gesto burlón de un embustero, la broma de un travestido: engañó a todos como niños durante cinco siglos.

Muy bien, de acuerdo, supongamos que fuese realmente así: al fin hemos desenmascarado un chiste de Da Vinci. ¿Cómo les caería esto a todas las generaciones muertas que se maravillaron ante la Mona Lisa por su armoniosa especificidad como mujer o, más románticamente, como el arquetipo de la Mujer? Si creían en la inocencia del rostro que tenían ante sus ojos, ¿estaban viendo una mentira? ¿Acaso deberíamos enviar al verdugo en busca del fantasma de Leonardo para castigarlo por habernos engañado durante tantos siglos? ¿Y qué hay de nosotros, que fuimos favorecidos, o posiblemente despojados, por este supuesto descubrimiento? Una vez detectada la trampa del artista, ¿vemos la verdadera Mona Lisa por primera vez en la historia de su risa secreta? ¿O falsificamos deliberadamente nuestras impresiones al proyectar sobre ella lo que ahora creemos saber acerca de su austera hermosura? ¡La Mona Lisa con bigote! El sueño de todo grafitero.

Puede que estas elucubraciones no sean de gran ayuda para los especialistas de Da Vinci, pero están cargadas de cierta irritación literaria. Nos recuerdan que la obra de arte es, en su misma naturaleza, invención y fraude, pero una invención y un fraude ante los cuales aceptamos rendirnos de antemano. Si el fraude termina con una vuelta de tuerca más fraudulenta que lo previsto, es porque hemos pactado con un sujeto vestido con bonete y cascabeles. Sea quien fuere su modelo la Mona Lisa está hecha con pintura de quinientos años de antigüedad, y si todavía está allí es porque el espectador ha aceptado el juego. Un retrato, al igual que una novela, es una ficción, y no denominamos ficción a nada que no merezca ese nombre. En el pacto entre el novelista y el lector, el novelista promete mentir y el lector promete aceptarlo.

Estas observaciones son tan evidentes y tan trilladas que seguramente están escritas entre las pinturas de antílopes sagrados que decoran las paredes de las cavernas neolíticas, pero de algún modo despiertan algunas dudas menos obvias acerca del potencial que tiene el escritor, me refiero al escritor de ficción, para ser un ciudadano decente. En general, los ensayistas literarios, los pensadores críticos, los historiadores, los periodistas y así sucesivamente, no se proponen, al menos no idealmente, embaucar. El contrato del ensayista dice exactamente lo opuesto del que suscribe el novelista: la promesa de proveer ideas y «temas» en los cuales a su vez está implícita la promesa de mostrar su solvencia moral. Puede que los escritores de ficción empiecen fácilmente como personas con solvencia moral —más fácilmente, digamos, que los columnistas políticos, que sienten la tentación de apoyar con suavidad un dedo en la balanza—, pero lo más probable es que a la larga la ficción termine por erosionar la solvencia moral. Los novelistas inventan, engañan, exageran y fingen durante varias horas por día y a menudo también en los fines de semana. A través de la creación de almas malignas entran inevitablemente en lo demoníaco. Usurpan emociones y se apropian de vidas ajenas.

En cuanto a esto último, E. M. Forster confesó alguna vez: «A todos nos gusta fingir que no usamos a personas reales [como modelos], pero lo cierto es que lo hacemos. Yo he usado a algunos miembros de mi familia. La señorita Bartlett es mi tía Emily; todos ellos leyeron el libro pero ninguno se reconoció en él... La señora Honeychurch era mi abuela. Las tres señoritas Dickinson quedaron condensadas en dos señoritas Schlegel. Para Philip Herriton tomé como modelo al profesor Dent. Él lo sabía y se interesaba en el progreso de su personaje».

Esto puede sonar demasiado benévolo, pero más de una vez el profesor Dent se muestra amargo y pendenciero, ansioso por silenciar, mutilar o manipular al escritor en cuya inspiración ha tenido la desgracia de caer. El ingenioso Shawmut, un experto en humillaciones que protagoniza el cuento «Él con el pie en la boca» de Saul Bellow y que al mismo tiempo encarna el arquetipo del artista profético, deduce que «no hace falta que diga una sola palabra para que la gente se sienta insultada por mí... mi existencia misma los insulta. He llegado a esa conclusión sin darme cuenta, porque sabe Dios que me considero un hombre de instintos sociales normales y no soy consciente de ninguna voluntad de ofender a nadie». Sin embargo, Shawmut admite que está poseído por una fuerza maníaca —un furor—, lo que equivale a decir «algo inaccesible a la corrección».

Los buenos ciudadanos son buenos —consecuencia de los instintos sociales normales— porque suelen ser accesibles a la corrección; están interesados en mejorar por sí mismos. Los escritores de ficción tienen un programa diferente para su ego: en lugar de pulirlo para las relaciones públicas, lo ponen al servicio del éxtasis, el éxtasis del lenguaje y del drama, y también del éxtasis del engaño. El impulso que los lleva hasta el éxtasis resiste con fuerza toda corrección y por ello sacrificará abuelas y condensará damas cueste lo que cueste. El profesor Dent hace bien en seguir amablemente el desarrollo de su personaje, nunca tuvo oportunidad de escapar de él. Una fabulación bien hecha no es sino una manipulación flagrante, no solo por el hecho de que sea puro teatro —algo que parece estar ocurriendo y jamás ocurrió—, sino porque los lectores de ficción han sido despojados forzosamente de su propia voluntad y son inducidos a pensar y a sentir lo que ordena el escritor. Los personajes de una novela tienen diez mil veces más libertad que sus lectores. A menudo los personajes se rebelan contra el escritor y se apoderan de sus libros; los lectores, jamás. Los lectores sucumben dócilmente a las reacciones descriptas para ellos; de lo contrario, el libro cierra sus puertas inexorablemente, dejándolos afuera. En ambos casos, el escritor es el amo.

Las cartas y los diarios íntimos no son necesariamente menos fraudulentos que las obras de ficción. Sería útil que un erudito del engaño —digamos algún ambicioso estudiante de posgrado el literatura estadounidense— comparase la entrada de un diario de un escritor en un determinado día con una carta enviada ese mismo día...  «Querido W: Acaban de llegar tus nuevos poemas. ¡Qué material tan excelso! te superas a ti mismo», empezaría la carta. Y la entrada del diario sería la siguiente: «Esta mañana recibí agua servida de W; le escribí algunas patrañas». Pero aún los diarios íntimos pueden no resultar confiables; después de todo un diario es un autorretrato y puede blanquear las zonas oscuras. Una vez conocí a un novelista joven que admitía que le avergonzaba escribir sus secretos verdaderos en su diario privado. Por otra parte, la ausencia de humillación en el diario de un escritor no equivale a la verdad ¿Quién juzgará a Thomas Mann por el registro de sus flatulencias o la mordacidad de Edmund Wilson por sus compulsivos paisajes pintados al pastel («montañas manchadas con sombras azules y, más tarde, las estacas marrón claro de la cortina de eucaliptos rosada bajo el sol del atardecer»)?

Los autores de cuentos y de novelas, cuando ejercen su oficio, descansan sobre una traicionera red de observaciones en invenciones. O mejor llamémoslo memoria y sugestión. La invención saquea la observación; la sugestión anula la memoria. Es una suerte de estofado de vicios, ni más ni menos; por eso los escritores imaginativos convocan, en general, a una suerte de pandilla clandestina experta en la distorsión, en la representación arbitraria, en la ilusión, en la impostura, en la falsedad. Quienes logran evadirse temporalmente de la categoría de malas personas son ese puñado de escritores, en su mayor parte inocentes, que se devoran vivos a sí mismos, como Kafka o Bruno Schulz. Esas criaturas no observan ni inventan. Jamás fingen. Por el contrario, se usan a sí mismos en sus fábulas, tendón a tendón. Ni siquiera están en el mundo o, aunque parezcan estarlo por un tiempo, es solo el simulacro de un ser social, y por ende otra mentira.

¿Quién se atreve a acusar a Leonardo por habernos engañado? En primer lugar, su obra era una farsa. Esas partículas químicas esparcidas sobre la tela jamás fueron la Mona Lisa. Ella solo puede adquirir vida con nuestra complicidad. Y si el artista no muestra la menor solvencia moral y agrega un segundo truco al primero, ¿no se comporta exactamente como el bandido que todos conocemos?

 

* De Metáfora y memoria, ensayos reunidos, Traducción Ernesto Montequin, Mardulce, 2016.

 

 

Crítica & Reviews

Sección dedicada al análisis de las prácticas simbólicas. Cada domingo se publica un texto desde la consideración crítica a las producciones culturales, que abarca un espectro amplio de disciplinas artísticas y temas asociados al quehacer cultural.