Una ocasión perdida / Sobre el libro: "Conversación con Manuel Borja-Villel"

Mariano Navarro

Publicado el 2016-04-23

El neutro título de esta “biografía intelectual y profesional” del “responsable museográfico español que goza actualmente de mayor prestigio internacional” (palabras literales del autor del libro) lamentablemente carece del adjetivo calificativo que orientaría mejor al lector sobre lo que realmente tiene en las manos. De haberse titulado Complaciente conversación…, o Conversación cómplice… u Obsequiosa conversación… no nos sorprendería luego no encontrar ni un solo punto de desacuerdo entre los interlocutores, ni una diferencia sustancial de opinión, ni un momento incómodo por lo incisivo de las preguntas del entrevistador. Ambos están tan encantados de conocerse entre sí como de haberse conocido a sí mismos, pues cada uno reconoce una verdad absoluta e inquebrantable en las ideas que comparten.

            El volumen se inicia con un prólogo de Marcelo Expósito de título mucho más explícito, “Reforzar el poder de la ciudadanía: la nueva política de la cultura” en el que, al hilo de los acontecimientos sociales y políticos de los últimos años, traza un cuadro coyuntural de la situación actual y despliega algunas de las ideas surgidas a raíz de las acciones de los nuevos agentes y organizaciones sociales, especialmente los elaborados desde la ocupación de las plazas y el surgimiento del movimiento 15M. Ese será el ámbito político que oriente todo el texto.

            Enumera inmediatamente las tres razones por las que ha escrito el libro: la primera, “que el problema de la cultura en la crisis deje de ser una cuestión de especialistas” (¡que es cómo si debiésemos operarnos democráticamente y no quirúrgicamente!); la segunda, “la transformación de las instituciones culturales”; y la tercera y última, que personalmente creo es la más imperativa para ambos, que “a pesar de su experiencia como profesional de las instituciones culturales, no se le ha dedicado antes ninguna monografía”. Todos sabemos el altísimo número de publicaciones ya existentes sobre quienes han dirigido el Prado, el MNCARS o el MAN, por poner sólo tres ejemplos, habrá como quien dice una o ninguna.

            En cualquier caso, los subtítulos de los tres capítulos nos dicen mucho sobre la presunción de autor y director: “¿Se puede dirigir una institución ejerciendo la crítica?”, “¿Cómo empodera un museo a una ciudad?” y ¿Puede la historia del arte servir a la gente?”. Cada uno de ellos aborda una de las tres las instituciones que ha dirigido o dirige Borja-Villel: la Fundación Tàpies, el MACBA y, actualmente, el Reina Sofía.

            Casi siempre es el entrevistador quien expone las líneas programáticas seguidas por el director y quien las inscribe en el panorama artístico internacional. Borja-Villel opta reiteradamente por la estructura política de su actuación, sin necesidad de entrar en detalles sobre el funcionamiento interno del centro. De su larga exposición se deduce un ambiciosísimo proyecto: que su verdad política rija nuestras vidas y por ende nuestras instituciones y la cultura misma.

            No seré yo quien desacredite o niegue la legitimidad de actuación de Borja-Villel en las distintas instituciones que ha dirigido, ni mucho menos quien niegue la calidad de los programas que ha realizado, pero sí creo que en no pocas ocasiones aborda nombres y sucesos con un insufrible síndrome adánico, que comparte con varios de sus colaboradores[1], y disiento tanto de lo unilateral de su mirada[2], como desconfío de la independencia que pretende respecto al mercado del arte; dudo que la tuviese en la Tàpies y el MACBA; desde luego no en el MNCARS, donde varios de sus movimientos se sustentan en intereses de parte[3].

            Del mismo modo que tanto en su discurso como en el hacer en los distintos centros ha primado siempre la idea de que la obra de arte es útil como herramienta de análisis y menos interesante como sujeto de contemplación. Es como si la pieza necesitase siempre del báculo del documento para sostenerse dentro de un discurso preestablecido. 

            A lo largo del volumen se hace explícita, eso sí, la voluntad de Manuel Borja-Villel de hacer de cada una de esas instituciones un lugar de reflexión sobre el momento presente y de releer la historia pasada desde esa atalaya de lo actual.

            Así, lo más interesante de lo que cuenta que hizo en la Fundación Tàpies, y por tanto del capítulo a ella dedicado, fue la relación entre la institución y la ciudad y viceversa en los años noventa del siglo pasado, cuando la transformación urbanística de la ciudad ponía sobre el tapete qué criterios habían de seguirse y qué objetivos pretendían realmente alcanzarse. Las tres visiones de la ciudad, la de la memoria de Marsé o Vázquez Montalbán, la olímpica y la de los barrios marginados de ambos aspecto que reunió en un perímetro único marcaron un territorio de trabajo posible; el proyecto de trabajar con artistas como Haacke y Wodiczko, si no absolutamente pionero, sí marcaba un nuevo campo de intereses en el que se concibió, en principio, como museo-mausoleo del artista catalán.

            Igualmente, en el MACBA los cambios en el organigrama del museo, la conversión del Departamento Educativo en un Programa de Servicios Públicos, con lo que conllevaba de cambios profundos en las actuaciones, y el sesgo y los protagonistas de sus exposiciones le dieron, sin duda, una personalidad singular, unánimemente reconocida. Pero me parece exagerado, porque creo que no se corresponde con la realidad, que ese cuadro tuviese, como sostiene Borja-Villel, como fin último “ofrecerle a la ciudadanía más herramientas para que pusiera en práctica su capacidad política a través de la institución”. No, desde luego si esas herramientas eran, por ejemplo, que un vecino de los Nous Barris pudiera verse fotografiado por Craigie Horsfield e invitado a la inauguración. No creo que cambiase demasiado sus vidas.

            Por último, Expósito se detiene en dos aspectos fundamentales de su actuación en el MNCARS, la reordenación de las salas en torno al Guernica y un conjunto de exposiciones “ensayísticas”. Respecto al primero, es indudable la pertinencia de una lectura histórica, política y contextualizada respecto al arte popular, la visión internacional y vernácula de la Guerra Civil y de sus protagonistas, incluidos indudablemente los ciudadanos anónimos, y la importancia de su profundización con nuevas aportaciones y montajes como acaba de hacer el Museo, pero eso no la hace ni la única ni la mejor, apunta a metas diferentes y obtiene por un camino lo que voluntariamente orilla de otros para alcanzar así su propia formulación, abierta al debate. Sobre las exposiciones, Expósito elige cinco, que considera continuidad de las ya ensayadas en La Fundación Tàpies y el MACBA, Principio Potosí y Atlas, que indagaban, en palabras de Borja-Villel “en la relación estrecha entre la historia cultural y la historia de las luchas sociales”; y Perder la forma humana, Playgrounds y Un saber socialmente útil, las tres celebradas posteriormente al 15My que tratan sobre la pervivencia del arte político en Latinoamérica, la plaza pública como lugar de transformación social y la educación como vector de formación ciudadana. Su carácter resulta evidente, su calidad fue, sin embargo, desigual –de la ilógica anticolonialista de Principio Potosí a la más lograda, Playgrounds– y, en ningún caso, modelo único a seguir o dispositivo exclusivo del conocimiento.

            Ciertamente Borja-Villel fue el primer director de la Fundación Tápies y el tercero del MACBA, aunque en este caso fuera también el primero en desarrollar un programa coherente y atractivo, pero ese no es el caso del MNCARS, al que llegó como séptimo responsable y tras una andadura de la institución de más de treinta años; de ahí mi perplejidad ante el que no haya ni una sola pregunta del entrevistador ni una sola mención del entrevistado a la historia, por conflictiva o equivocada que fuese, del museo que dirige. Quiere contextualizarlo respecto a todo menos a sí mismo, como si con la declaración de Expósito de que llegó a una institución en crisis, y con su propia afirmación de que el museo había protagonizado numerosas polémicas y conflictos, quedase todo explicado. En la versión que se da en el texto, nada importante había ocurrido en el MNCARS hasta su llegada.    

            Se me hace extraño, también, cómo el relato construido entre ambos olvida incluso la posibilidad de algún error, de una línea equivocada y quizás corregida o de una elección falta de criterio. Es como si sin un plan previo y con sólo la idea de un modelo museográfico intensamente relacional y democrático se hubiese generado y cumplido un proyecto teleológico perfecto.

            Lamento que lo que podría haber sido una extraordinaria indagación en los dispositivos de funcionamiento de instituciones muy distintas entre sí quede sepultado bajo el imperio del deseo ideológico de los conversadores, y que lo que podría explicar y describir Borja-Villel respecto a su programa –ya que nunca hemos podido leer el que presentó al concurso público del MNCARS y con el que ganó el cargo– se quede en meras pinceladas generales y siempre de un solo sentido; o, si el discurso político no fuese tan absorbente, conocer, de verdad, sus ideas artísticas, no la superestructura que las envuelve.

            Ejemplo paradójico de lo que digo es el Epílogo, de mano del entrevistado, un texto que diría ha sido confeccionado con fragmentos dispersos de otros, cada cual con su propio objetivo, en los que tanto hace un canto al disenso intelectual, como denuncia el contubernio informativo entre galeristas, coleccionistas y críticos y comisarios –extrañamente un intercambio en el que al parecer no intervienen los artistas–, define el eclecticismo como el estilo propio del neoliberalismo, o concluye un razonamiento con una frase temible: “No conviene enemistarse con nadie…, una mala crítica acaso condicione un comisariado o una venta; el rival de hoy es potencialmente el socio de mañana”. Él mismo afirma que es imposible extraer conclusión alguna de sus notas.

            El resultado al final es una ocasión perdida a la que se suma un flaco favor del entusiasta autor, hoy Secretario de la Mesa del Congreso, hacia su biografiado. Es tanto su empeño en convencernos de que su figura es absolutamente excepcional entre nosotros, que acaba convirtiéndolo en un personaje molesto, infalible cual Papa del Arte, muy por encima siempre de la institución que dirige y del que se traza un retrato no exento de culto a la personalidad. Lo que hace que, inconscientemente, tienda a exigir que cumpla con cada una de las bondades y genialidades que se le suponen, lo que le hace menor que la consideración que, por otros caminos, merece.

 

*El autor de este texto es miembro del Consejo de Críticos y Comisarios de Arte.

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Notas:

[1] En su programación se suceden nombres como los de Antonin Artaud, Raymond Roussel, Aby Warburg, Marcel Broodthaers y otros referentes –Walter Benjamin, por ejemplo–, como si fuesen descubrimientos del siglo XXI, cuándo su importancia y trascendencia se corresponden realmente, y así fueron reconocidas, con el último cuarto del siglo pasado.

[2] Que los ámbitos de lo social y lo político son hoy asunto de la esfera del arte es un hecho irrebatible, que el noventa por ciento de la programación de los distintos centros que ha dirigido Borja-Villel pertenezca a ese entorno puede ser incluso defendible, pero que sistemáticamente se niegue la viabilidad de otro modelos, calificados despectivamente de “biografismo” o de caída en un falso formalismo no es de recibo. Así no es extraño que, al menos en el MNCARS, sea necesario esperar a exposiciones procedentes de otros museos e instituciones para hallar expresiones diferenciadas y que contrastan con las propias de la institución. 

[3] Sirvan de ejemplo muestras como las que ha realizado de artistas cuando menos de calidad e interés discutibles, como las recientes de Andrzej Wroblewski y Nasreen Mohamed o pasadas como la de Renée Daniels, comunes entre sí en su coincidencia de poco conocidos, extranjeros y con obra cuándo menos estética y formalmente deficientes. O exposiciones bien de artistas comerciales, así las realizaciones recientes de Cristina Iglesias o aún menos explicables como la actual de Juan Giralt, comisariada por Carmen Jiménez, con un formato y un catálogo que desobedecen todas la normas que el mismo Borja-Villel fija en el libro, pero que revaloriza a un artista de mediana importancia, epígono de sus contemporáneos, que le permite jugar al “descubrimiento” de un artista marginado (que, por otra parte, no lo fue nunca).

 

Marcelo Expósito / Conversación con Manuel Borja-Villel / Ediciones Turpial, Madrid, septiembre de 2015.

Marcelo Expósito / Conversación con Manuel Borja-Villel / Ediciones Turpial, Madrid, septiembre de 2015.

 

 

 

Crítica & Reviews

Sección dedicada al análisis de las prácticas simbólicas. Cada domingo se publica un texto desde la consideración crítica a las producciones culturales, que abarca un espectro amplio de disciplinas artísticas y temas asociados al quehacer cultural.