Hacer aparecer lo que desaparece

Maite Garbayo Maeztu

Publicado el 2018-07-22

Contarlos a todos.

Nombrarlos a todos para decir: este cuerpo podría ser el mío.

El cuerpo de uno de los míos.

Para no olvidar que todos los cuerpos sin nombre son nuestros cuerpos perdidos.

Me llamo Antígona González y busco entre los muertos el cadáver de mi hermano.

Sara Uribe, Antígona González, México, 2012

 

En Los colores del Nuevo Mundo, Diana Magaloni Kerpel explica la forma en que el pintor principal del Códice florentino (1) –a quien llama el ‘Maestro de ambas tradiciones’, por conocer tanto los códigos prehispánicos como los coloniales– ilustró un eclipse solar:

“el eclipse se personifica por medio de un recurso gráfico que divide la representación en dos cuadros paralelos en donde se pintan dos soles muy similares. (...) La única diferencia es que el Sol del lado izquierdo tiene los ojos abiertos y parece estar sonriente, mientras que el del lado derecho tiene los párpados cerrados y un gesto neutral. De esta forma el pintor representa el eclipse, como la ausencia pasajera de la presencia del Sol, porque ha cerrado los ojos.” (2)

La desaparición del sol, su ausencia momentánea, se entiende como la pérdida del punto de vista propio. Al cerrar los ojos y desaparecer ante nosotros, el sol pierde su propia perspectiva de las cosas. La imagen se entiende como aparición, como un hacerse presente que se aleja de las lógicas representacionales y miméticas características de la tradición artística occidental. Magaloni explica la escena del eclipse como una operación intelectual compleja en la que los pintores retoman el concepto náhuatl de las pinturas como ixiptlah, como sujetos que poseen un punto de vista propio. La noción de ixiptlah (3), difícil de traducir culturalmente y de ser asimilada por nuestras lógicas de análisis, es la expresión de que en el mundo prehispánico los modos de entender las imágenes eran diferentes de los europeos. 

Me interesan los debates que el término ha suscitado entre estudiosos/as (4) que proponen significados diversos para aproximarnos a él, lo que da cuenta de la complejidad que entraña su traducción, fundada en el choque cultural de la conquista, así como de las sugerentes líneas de aproximación a la imagen que estos debates abren. El estudio del término en las fuentes de la época de la conquista y la colonia, muestra que estamos ante un problema de orden lingüístico y cultural que se dirime en el ámbito de la visualidad. La problemática hunde sus raíces en la importancia del uso de las imágenes cristianas en el proceso de la evangelización forzada, lo que provocó que surgieran problemas continuos de comunicación. Verónica Murillo Gallegos (5) ha señalado que las fallas en los intentos de traducir el término ixiptlah al equipararlo a la concepción española de la imagen, dificultaron a conquistadores y misioneros la evangelización, y cuenta que los franciscanos advirtieron la necesidad de enseñar a los indios a distinguir entre una imagen y lo que ella representa para evitar la idolatría. La diferencia entre la palabra imagen, entendida como representación, y el término ixiptlah, con sus diversas implicaciones que rebasan los marcos occidentales de lo estético y lo religioso, desvela la inoperatividad de la traducción como ejercicio de traslado literal. 

Aunque los contextos de uso son variables, y la palabra puede referirse a cuestiones diversas (imagen, sustituto, delegado, representante, apoderado, cobertura, encarnación…), parece claro que la distinción entre la imagen y su referente no era tan clara como en la estética occidental, y las imágenes no tenían como principal función representar las cosas del mundo y las entidades divinas, sino presentarlas. Desde los estudios visuales, Zamora Águila apunta que las imágenes eran “presencias visuales, que, llenas de vida, miran a las personas e interactúan con ellas” (6). Y para Gruzinski, uno de los autores que más ha ahondado en el término: “Son ixiptlah la estatua del dios -diríamos, con los conquistadores, el ídolo-, la divinidad que aparece en una visión, el sacerdote que la ‘representa’ cubriéndose de sus adornos, la víctima que se convierte en el dios destinado al sacrificio” (7).

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Magaloni apunta a que las materias utilizadas en la fabricación de las imágenes, “su envoltura”, son aquello que les otorga identidad, aquello que las define y las activa como un ixiptlah, es decir, “siguiendo a Viveros de Castro, como sujetos activados por poseer un punto de vista propio”. (8) Los pintores indígenas (tlacuilos) del Códice Florentino, mientras su pueblo era conquistado y colonizado, se sirvieron de estrategias estéticas para preservar y legar sus modos de entender el mundo. Por medio de la pintura hacen aparecer en el Códice florentino elementos clave de su cultura en desaparición, entre ellos la concepción prehispánica de la imagen. La imagen tuvo en el mundo mesoamericano la misma importancia que tiene la escritura en el mundo occidental como constructora de conocimiento, y además servía para ‘hacer aparecer’ sujetos y puntos de vista. Los tlacuilos contestan en el manuscrito la acelerada desaparición de la cultura prehispánica durante la conquista y la colonia –que la epidemia de peste de 1576, mientras se producía el Códice florentino, agudizó al diezmar de manera considerable la población indígena– y a partir de la materialidad de la pintura propician la aparición de las lógicas indígenas de pensar y construir la realidad. 

La consciencia de su propia desaparición los empujó a la realización de un trabajo estético de enorme complejidad, con el único propósito de hacer aparecer lo que desaparecía. La conquista y la colonización los situaron en una posición de vulnerabilidad (9) que ellos resolvieron a través de la pintura, en una operación que los hizo mutar de subjetividades situadas en la desposesión a subjetividades en movimiento. Cuando, casi 500 años después, contemplamos el Códice Florentino, los tlacuilos interrumpen los marcos de análisis y las metodologías que constriñen nuestras disciplinas y nos enseñan a pensar las imágenes desde otras lógicas. 

El desaparecer como aparecer

Si el sol al cerrar los ojos desaparece como sujeto, desde su punto de vista somos nosotros quienes desaparecemos. Se establece así un tipo de relación intersubjetiva que tuerce las lógicas sujeto-objeto con las que miramos las imágenes. Si nosotros dejamos de ser los sujetos que poseen la mirada, si aceptamos estar rodeados de entes con su propia perspectiva, si nos convertimos en objeto de la mirada del otro, ¿qué nos pasa cuándo el sol ya no nos mira? ¿Somos acaso también susceptibles de desaparecer? 

Ese lugar, en principio inaccesible, al que se va el sol, quizá sea accesible desde otras miradas, desde otras perspectivas. Tal vez lo sea por medio de prácticas que nos hagan estar un poco ausentes para vislumbrarlo, que propicien nuestra propia ausencia a partir de la fracturación de nuestras subjetividades.

Si es la presencia la que garantiza la viabilidad del sujeto en el espacio público, su agencia política, la ausencia podría llevarnos a imaginar modos de subjetivación discordantes que pongan en jaque la presencia entendida como completitud y representatividad política. 

En 1973, en la Barcelona de finales de la dictadura franquista, Olga L. Pijoan realiza Herba, una acción en la que performa la desaparición de su propio cuerpo. La artista se coloca delante de un muro y documenta fotográficamente la presencia de su cuerpo. Acto seguido documenta también su ausencia mediante una silueta sobre el muro, que queda como resto de la acción. La silueta, imagen de la desaparición, da cuenta de la incompletitud inherente al cuerpo, de su fragmentación. La acción hace aparecer un tipo de subjetividad que compromete la concepción racionalista del sujeto monolítico, completo y entero, y propone como contrapartida un sujeto en falta. Un sujeto agujereado que sabe de su propia vulnerabilidad y se reconoce a sí mismo como susceptible de desaparecer. La subjetivación del cuerpo femenino se juega y se negocia en la dialéctica entre presencia/ausencia. En Herba puede identificarse una especie de precariedad inherente a la presencia como sujeto del cuerpo femenino, como si esta presencia nunca estuviese garantizada, como si hubiera una tensión constante entre la voluntad de aparecer y el deseo de esconderse, de desaparecer o irse a otro lugar.

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Cuando Amelia Jones analizó las Siluetas (1973-1980) de Ana Mendieta, centró su atención en la forma en la que el cuerpo va desapareciendo poco a poco, en cómo el cuerpo se presentaba a partir de una especie de juego entre la ausencia y la presencia, y destacó que estas obras “rompen profundamente con el deseo moderno de presencia y de transparencia de significados” (10).

La forma, anclada en la vulnerabilidad, con que estos cuerpos se presentan, difiere del modelo hegemónico de presentación corporal en el que el cuerpo aparece completo y sin fisuras, seguro y confortable en su puesta en escena. Los cuerpos que se ausentan son cuerpos incompletos, fragmentados, cambiantes y abiertos a la transformación. Desafían la concepción de un sujeto utópico despojado de cuerpo, que Amelia Jones identifica como sujeto moderno, y nos recuerdan la ligazón permanente al otro y también al cuerpo propio.

Traer aquí

En Herba es el cuerpo ausente y vulnerable el que hace que tomemos conciencia de que somos susceptibles de desaparecer. La silueta, resto de la desaparición, cita y hace aparecer a quienes han desaparecido. En Barcelona, en el año 73, pero también hoy, aquí en este texto, Herba cita los 114.226 (11) desaparecidos durante la guerra civil y la dictadura franquista. Cita y hace aparecer los cuerpos cuya búsqueda e identificación siguen pendientes. Desaparecidos cuya ausencia aún no ha sido oficialmente reconocida cuatro décadas después del fin de la dictadura, ni siquiera lingüísticamente, pues el término “desaparecido” raramente se utiliza en el Estado español para nombrar a las víctimas del exterminio franquista. (12)

La silueta de Olga L. Pijoan me hace pensar en las siluetas que se dibujarían algunos años después en el marco de las dictaduras de América Latina. El Siluetazo, llevado a cabo en la Plaza de Mayo de Buenos Aires en 1983 por Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel (con el apoyo de las Madres) fue una acción colectiva en la que se dibujaron las siluetas de los participantes para hacer aparecer a los desaparecidos durante la dictadura militar y reclamar la presencia de los cuerpos ausentes. El gesto de poner el propio cuerpo para hacer aparecer a quienes están ausentes implica una consciencia de la propia vulnerabilidad, implica alinear mi cuerpo con otros cuerpos, reconocer que también él es susceptible de desaparecer.

En el Siluetazo, como acción colectiva, tenía lugar una desidentificación de los cuerpos de los participantes con el propósito de configurar un cuerpo social, el del desaparecido como figura base de una reivindicación política. Sin embargo, las siluetas de los ausentes terminaron acogiendo la multiplicidad corporal de quienes ponían su cuerpo: siluetas masculinas, femeninas, mujeres embarazadas, niños/as…

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Nora Cortiñas, Madre de la Plaza de Mayo, recalca que “En cada silueta revivía un desaparecido” (13); Julio Flores, uno de los artistas organizadores del Siluetazo, cuenta que un niño de seis años se le acerca para preguntar: “¿Me haces a mi papá?” (14); y dos Madres gritan a los policías que quitan las siluetas de los muros: “Ése que estás arrancando es mi hijo”. (15)

Es común entender las siluetas como intentos de representación de lo desaparecido, pero las siluetas no representan el cuerpo del desaparecido, sino que lo hacen aparecer, lo hacen presente y lo traen aquí, tal y como sugieren los testimonios de Cortiñas y Flores. En un quiebre de sentido hacia lo esotérico, aquí lo artístico no sólo propicia prácticas de organización político-activista que ponen en entredicho al estado totalitario, sino que es capaz de convocar lo mágico para hacer aparecer al desaparecido. Las siluetas son los desaparecidos mismos que nos miran (16) desde las paredes, son cuerpos vacíos/llenos que interactúan con nosotros, son presencias activadas por los afectos que han puesto en ellas quienes ofrecen sus cuerpos para realizarlas. Las imágenes no son ya objetos estáticos para ser contemplados, sino que nos miran, tienen un punto de vista propio y nos devuelven la mirada para interpelarnos a través de ella.

Como señala Zamora al intentar “traducir” el concepto náhuatl de ixiptlah, las imágenes son presencias visuales que nos miran e interactúan con nosotros. La escultura de Coatlicue apareció en el Zócalo de la Ciudad de México mientras se realizaban unas obras de remodelación (17). Era el año 1790, y por órden del Virrey, fue trasladada a la Real y Pontificia Universidad de México: “la gente comenzó a venerar a esta piedra prehispánica, por la tarde iba a la Universidad con cirios, veladoras y demás ofrendas, y se postraba frente a la figura, lo que además de dar muestra de ese interés por el pasado, era un signo de las primeras inquietudes independentistas. Los frailes, al percatarse de que esta pieza prehispánica tenía cada vez más admiración, tomaron medidas contundentes para que no se reprodujera y se esparciera el júbilo de idolatría por la Coatlicue: ordenaron que se enterrara en el patio de la Universidad a principios del siglo XIX". (18) La fuerza que poseía la escultura de Coatlicue como presencia llevó a las autoridades coloniales a hacer desaparecer la imagen. 

La silueta, además de convertirse en la presencia del desaparecido, contiene parte de la presencia corpo-afectiva del que se entrega para hacerlo aparecer. Se pone en juego una práctica intersubjetiva basada en ponerse en el lugar del otro, o, más bien, en encarnarlo: hago entrega de mi propio cuerpo para hacer aparecer el tuyo. La silueta no representa al desaparecido, sino que lo hace presente en un gesto de solapamiento identitario que pasa por vestirse con la piel del otro. Una forma de subjetivación compleja basada en la superposición de memorias, afectos e identidades. Una subjetividad que desafía el modelo de sujeto moderno entero y presente, y que se configura en la ausencia parcial, en la falta. Más allá del acto solidario de alinear mi cuerpo con otros cuerpos, estamos ante formas de subjetivación de la cita y de la superposición, que se reorganizan en el encuentro con el otro y en el solapamiento. Mi cuerpo en el otro, el cuerpo del otro en mí. Agujerear mi identidad en el encuentro, hacerla ausente, reconocer mi propia vulnerabilidad. Cuando mi cuerpo hace presente a otro cuerpo, cuando otro cuerpo aparece a través del mío, desaparece necesariamente algo de mí.

Vestir la piel del otro

En Barcelona, en la zona que hoy ocupan los hoteles, edificios y centros comerciales de Diagonal Mar, estaba el Castillo del Camp de la Bota, que pasó a ser una cárcel tras la victoria de los nacionales. Entre 1939 y 1952 aquí se fusilaron 1.734 personas.

En 1966, Gonçal Sobrer puso su cuerpo para hacer aparecer a los fusilados en la que fue una de las primeras acciones performáticas de las que se tiene noticia en Cataluña, la Dansa de l’afusellament (Danza del fusilamiento). Alrededor del castillo, ya entonces abandonado, Sobrer ejecutaba su particular danza, que consistía en apoyar su cuerpo contra el muro y simular una y otra vez que recibía el tiro de gracia y se desplomaba muerto en el suelo. 

Durante la performance el artista recorrió el Camp de la Bota danzando y emulando su fusilamiento mientras cantaba «E lucevan le stelle», el aria de la ópera Tosca de Giacomo Puccini que canta al final del tercer acto el pintor republicano Mario Cavaradossi momentos antes de ser ejecutado en el Castillo de Sant’Angelo en Roma. Sobrer citaba y hacía aparecer a un joven comunista aragonés a quien, cuando era niño, se la escuchó cantar desde el furgón militar que recorría el Poblenou camino al Camp de la Bota, donde lo fusilaron aquella misma noche. Su historia era una más de las que circulaban en un barrio que, como recuerda Sobrer, durante su infancia y adolescencia fue el paso obligado de los camiones cargados de prisioneros que iban en dirección al castillo. (19)

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El gesto del artista se presenta como un antídoto contra la desmemoria que acechaba los años de la bonanza económica de los últimos tiempos de la dictadura. Pero la Dansa de l’afusellament no era únicamente una apelación a la memoria histórica, pues la represión era todavía una realidad y los fusilamientos representaban una amenaza palpable, como se constataría unos años después (20). El artista hace presente la violencia del régimen franquista en el espacio público; la cita y la repite para evitar que la historia reciente del Poblenou, su barrio, se borre y caiga en el olvido. 

Al encarnar al joven comunista aragonés, Sobrer hizo aparecer a todos los que habían sido fusilados en el Camp de la Bota, los trajo aquí mientras se hacía el muerto y ocupaba su lugar. Al dejarse ir a uno mismo para traer al otro, al hacer presente el cuerpo del ausente, vulnerabilizaba su propio cuerpo y desvelaba la posibilidad palpable de su desaparición, de su propia muerte. 

El joven aragonés que recorrió las calles del Poblenou en los años cuarenta cantando la que probablemente fue su última canción, revivía en la danza de Sobrer para hacer aparecer la barbarie del franquismo. La performance, al traer el cuerpo del desaparecido, lo convertía en una figura más presente que ausente, en la que se materializaba aquello que no se podía nombrar. Sobrer, al igual que los tlacuilos, utilizaba una estrategia estética para traer aquí, para hacer aparecer lo que el Franquismo y más adelante la Transición continuista silenciaron e hicieron desaparecer.

Dice López Austin que si bien la palabra ixiptlah ha sido traducida de innumerables maneras –imagen, delegado, reemplazo, sustituto, personaje, representante…–, etimológicamente sería la partícula “xip” su principal componente, por lo que el concepto hace referencia a “piel”, “cáscara” o “cobertura”. Según él, ixiptlah está relacionado con el término nahualli –“lo que es mi vestidura”–, que remite a la persona que tiene el poder de transformarse o a la persona/animal (y yo añadiría ‘ente’) en los que se transforma. (21) Es decir, ixiptlah podría entenderse como personificar o encarnar personas, animales y objetos, pero sin que sea necesaria la similitud formal, lo que vuelve a subrayar su distancia con la noción clásica de representación. Más que responder a una lógica mimética, la importancia radica en la existencia de una relación corpo-afectiva, tal vez mágica, entre mi cuerpo y aquello que encarna. La división entre sujeto y objeto se transciende en favor de una contaminación, de una disolución de los límites y las superficies. No se trata de perderse a uno mismo, sino de dejarse afectar, de agujerear la propia subjetividad al vestir la piel del otro. 

Los cuerpos que desaparecen y se ausentan permiten imaginar subjetividades discordantes que desafían la noción de presencia sobre la que se asienta el sujeto político heredado de la modernidad, vigente en el activismo político de corte marxista preponderante durante las décadas de los setenta y los ochenta en el Estado español y en Latinoamérica, y vigente, todavía hoy, en ciertas propuestas/discursos de la izquierda.

El encuentro con el desaparecido posibilita la emergencia de subjetividades de la vulnerabilidad y la superposición, capaces de transformar la pérdida en movimiento. Los que desaparecen, aquí y allá, nos urgen a desaparecer con ellos para resituarnos y así torcer los modos normales en los que aparecemos delante de los demás. Ante la impunidad y la complicidad, se hace necesario activarnos a nosotros mismos como aparatos de memoria, emprender procesos de restitución, si no de lo desaparecido, al menos de aquello que su ausencia nos enseña y hace aparecer.

 

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(1) El Códice florentino, conocido también como la Historia general de las cosas de la Nueva España (ca. 1575-1577) es una obra enciclopédica en 12 volúmenes escrita en náhuatl y en castellano, que examina la vida cotidiana, la historia y las creencias de los habitantes indígenas del centro de México en el siglo XVI. Fue producido por Fray Bernardino de Sahagún junto con un grupo de pintores y escritores de origen nahua, y es un documento importante para analizar la conquista y la colonización de México.

(2) Diana Magaloni Kerpel, Los colores del Nuevo Mundo. Artistas, materiales y la creación del Códice florentino (México: UNAM, Los Ángeles: Getty Research Institute, 2014), p. 30.

(3) Etimológicamente, López Austin ha situado la raíz xip (piel) como su componente principal, por lo que ixiptlah haría referencia a piel, cáscara o cobertura, corteza, envoltura (Alfredo López Austin, Hombre-Dios. Religión y política en el mundo náhuatl (México: Instituto de Investigaciones Antropológicas, UNAM, 1973), pp. 118-119). Para Wolf, se compone de dos morfemas, ixtli y xip. En náhuatl, ixtli significa “cara, superficie” y, por extensión, también el “ojo”, mientras que Xip significa “pelar, rasurar, despellejar” (Eric R. Wolf, Figurar el poder: ideologías de dominación y crisis (México: CIESAS, 2001), pp. 220-221).

(4) Emilie Carreón Blaine critica que desde el campo de los estudios visuales se ha equiparado la noción de ixiptlah a la imagen prehispánica como imagen sagrada, y se han obviado otras traducciones del término como delegado, sustituto o reemplazo. Señala que la cuestión es más compleja, y que “no todo ixiptla es una imagen o representación sagrada, y no toda representación o imagen sagrada, resulta ser un ixiptla”. En Emilie Carreon Blaine, “Un giro alrededor del ixiptla” en XXXVI Coloquio Internacional de Historia del Arte. Los estatutos de la imagen, creación-manifestación-percepción, (eds.) Linda Báez Rubí y Emilie Carreón Blaine, (México: Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Estéticas, 2014), 274.

(5) Verónica Murillo Gállegos, “Ixiptla o imagen: un problema lingüístico y cultural en la evangelización novohispana”, en Revista Escritos BUAP, nº2 (México, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, enero-diciembre 2017), pp. 25-42.

(6) Fernando Zamora Águila, Filosofía de la imagen: lenguaje, imagen y representación, (México D.F.: UNAM, 2007), p. 331.

(7) Serge Gruzinski, La guerra de las imágenes: de Cristóbal Colón a “Blade Runner” (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1990), p. 61.

(8) Diana Magaloni Kerpel, Los colores del Nuevo Mundo. Artistas, materiales y la creación del Códice florentino (México: UNAM, Los Ángeles: Getty Research Institute, 2014), p. 31.

(9) Josefina Saldaña hace hincapié en la vulnerabilidad como característica principal de lo que ella llama las nuevas subjetividades políticas. Siguiendo a Butler en Precarious Life, la vulnerabilidad sería aquello que compartimos con el otro y que se opone a la ley liberal. Para Saldaña, se trata de una vulnerabilidad que es necesariamente feminista (“una feminista debe ser vulnerable sin doblegarse bajo esa vulnerabilidad”). La sensación de vulnerabilidad, que un sujeto primermundista y privilegiado rara vez experimenta, debiera ser utilizada como “puente hacia el resto del mundo, hacia esa mayoría que vive en la precariedad, en su vulnerabilidad con valor”. Josefina Saldaña, “La plaza como práctica citacional”, Debate Feminista, (Año 23, Vol. 46, México DF: 2012), pp. 19-20.

(10) Amelia Jones, Body art : performing the subject,(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998), p. 26.

(11) Cifra facilitada por la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica. España sería, según la Asociación, el segundo país del mundo con mayor número de desaparecidos, superado únicamente por Camboya.

(12) Las autoridades internacionales los han reconocido como "desaparecidos", pero el Estado evita su responsabilidad de localizar a las víctimas. Debido a la dificultad de obtener el reconocimiento de su sufrimiento, las víctimas, sus familiares y las asociaciones que las representan, han tenido que argumentar, en la esfera pública, las razones por las que sus familiares caen bajo la definición legal y social de desaparecido y la importancia de este término en la articulación de sus identidades. Tomado de Rubien, Jonah S., “Aproximación al concepto de desaparecido: reflexiones sobre El Salvador y España”, Alteridades, vol. 25, nº 49, México, ene/jun 2015, pp. 9-24.

(13) Gustavo Buntinx, “Desapariciones Forzadas/Resurrecciones míticas. (Fragmentos)”, en El Siluetazo, Longoni y Bruzzone (eds.), (Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008), p. 270.

(14) Julio Flores, “Siluetas”, en El Siluetazo, Longoni y Bruzzone (eds.), (Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008), p. 197.

(15) Ibid., p. 99.

(16) Bedoya señala que en el periódico Clarín, que daba la noticia de El Siluetazo, podía leerse: “las siluetas nos miran”. Fernando Bedoya, “Balance”, en El Siluetazo, Longoni y Bruzzone (eds.), (Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008), p. 158.

(17) López Luján realiza un recuento exhaustivo del descubrimiento de la escultura, en Leonardo López Luján, "El ídolo sin pies ni cabeza. La Coatlicue a fines del siglo XVIII", Estudios de cultura náhuatl 42, (México, 2011): pp. 203-232.

(18) Eduardo Matos Moctezuma, Conferencia pronunciada en el Ciclo de Conferencias 32 años de Coyolxauhqui, Museo del Templo Mayor, 06/02/2010.

(19) Entrevista a Gonçal Sobrer, Barcelona, 2016.

(20) La violencia de la dictadura se recrudecería durante los últimos años, con hechos como el Proceso de Burgos, la ejecución de Puig-Antich y los fusilamientos de Txiki, Otaegi, Baena, Sánchez Bravo y García Sanz, que fueron perpetrados tan solo dos meses antes de la muerte de Franco.

(21) Alfredo López Austin, Hombre-dios: Religión y política en el mundo náhuatl, (México: Instituto de Investigaciones Históricas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1989), pp. 118-119.