El encargo dentro de la práctica artística: ¿negación o negociación? / Conversación con Álvaro Perdices

María Virginia Jaua

Publicado el 2016-10-23

 

Hace poco concluyó la muestra en la que más obras se han mostrado del Bosco, por la celebración del V centenario, organizada por el Museo del Prado. Además de exhibir un conjunto de piezas que será muy difícil, por no decir imposible, volver a reunir, se presentó la videoinstalación Jardín infinito que llamó mucho mi atención, no sólo por la excelencia de su realización y la eficacia de consigue en la producción de una “experiencia” estética, sino por la multitud de preguntas que despertó y que han motivado la conversación, con el artista Álvaro Perdices, que aquí se desarrolla.

Por lo tanto, el tema central de esta plática es “el encargo”. Un tema fascinante y del que se suele hablar poco. Quizás, porque plantea ciertos problemas y contradicciones dentro de algunos “conceptos” que para muchos artistas -sobre todo los más jóvenes- son “sagrados” o están dados como inherentes a la práctica del arte, tales como: libertad, autoría y crítica. Sin embargo, estos conceptos están fuertemente vinculados a otros elementos, como son el económico y la relación con la institución. Quizás los “roces” -que forzosamente se producen en la ambigüedad de este espacio creativo- sean los que hacen del encargo un lugar idóneo y también “productivo” para la reflexión sobre el quehacer del artista hoy.

* * *

María Virginia Jaua.- ¿Cómo o de dónde surgió la idea de hacer una video instalación a partir de El jardín de las delicias?

Álvaro Perdices.- El museo me planteó el encargo de hacer unos videos de carácter didáctico. Lo cual tiene un interés limitado y no suscitaba en mí demasiada curiosidad. Lo que decidí plantear junto con Andrés Sanz fue una videoinstalación, a la que se añadieron Javier Adán y Santiago Rapallo, compositores de la pieza de audio. Primero porque parecía que en la sala C del museo no existía una idea clara del proyecto. Me tendieron la mano y decidí llegar hasta el hombro. Por otro lado, vi la posibilidad, no sé si egoísta pero si ambiciosa y atrevida, de proponer en el Museo del Prado un proyecto de relectura de una obra importante que forma parte del ADN de la institución como es El jardín de las delicias. Plantear cómo esta obra se podría releer dentro de un proyecto que pudiera generar un interés contextual contemporáneo, a partir de las obras del museo. Pienso que museos como El Prado son lugares marcados en los mapas de los turistas como reductos de conocimiento y saber, de tradición y de alguna manera también de un eurocentrismo porque albergan una serie de obras relevantes; sin embargo, uno se pregunta si el público va a conocer esas obras desde el punto de vista del contenido o desde la obligación de cumplir como un turista profesional. Plantear una relectura de la obra en otro formato suponía un reto, en el sentido de cómo expandir El jardín de las delicias haciéndolo más cercano o más relevante, sin vulgarizarlo, sin intervenir demasiado y proponérselo al espectador, desde otro lugar.

Se corría el riesgo de cometer una equivocación y hacer una mamarrachada. La ambición del proyecto se planteó en cómo hacer relevante esta obra, sacándola del marco sacralizado, institucional y museístico para ofrecer una percepción más sensorial y cercana a los mundos figurativos, morales y visuales que plantea el Jardín. Vamos a concebir una plataforma en la que el espectador olvide que tiene delante el archifamoso tríptico y que se ha metido en otro marco perceptual.

Surgió entonces un doble encargo. Por un lado, el creativo y por otro, debido al hecho de trabajar en el museo como coordinador de exposiciones, el de la gestión de todo el proyecto, desde el punto de vista del montaje y de cómo armar el aparato que la institución requiere para hacer un trabajo de esta envergadura.

MVJ.- Me llamó la atención porque este museo no está acostumbrado a incorporar ese tipo de “obras” y de proyectos. Sin embargo, en otros museos similares como El Louvre se han realizado proyectos de este tipo en incluso más ambiciosos y arriesgados, que plantean otros temas y otras preguntas acerca de la contemporaneidad en relación al patrimonio artístico de alguna manera “sacralizado”.

AP.- En el museo se habían hecho cosas. Se hicieron algunos proyectos con Thomas Struth, con Franceso Jodice y con Miguel Ángel Blanco; pero se trató de proyectos de artistas, que hacían cierta referencia al museo, pero que no tomaban una obra del museo en sí. En este proyecto la autoría se desvanece en pro de la propia obra del Prado. Es un proyecto Prado, en el que se relee una obra del museo. Pero es cierto lo que apuntas, el museo no hace ese tipo proyectos. Tampoco es común que sea el personal interno quien lleve a cabo el trabajo de la gestión y el de la creación y eso evidentemente plantea un terreno bastante incestuoso entre materialidad, economía y cultura.

Una relación que en este caso se ha dado de manera bastante imbricada. Por un lado, se ha utilizado un tiempo para la creación de la obra, pero ese mismo tiempo se ha utilizado para desarrollar la estructura económica, técnica y de gestión. Cosas tan básicas como pueden ser elaborar los pliegos de las condiciones técnicas, las valoraciones de las ofertas económicas de las empresas de montaje, el propio contrato de los artistas ha estado de alguna manera hecho, deshecho y aceptado por los propios artistas. Hasta un punto un tanto inverosímil en el que la propia institución le pide al propio trabajador, en este caso gestor y artista, elaborar un contrato pero luego ese contrato va cambiando. Ha sido un ejercicio complejo, con cierta extrañeza y un encargo en el que nos hemos institucionalizado en los procesos técnicos y creativos. Es acertado decir que mi tiempo se ha utilizado para todas estas labores de gestión, de valoración económica del armazón técnico que soporta la obra.

MVJ.- Te refieres al costo que implicó producir la obra...

AP.- Efectivamente al costo y a cómo hacer toda la contratación de los servicios, elementos que generalmente se desentienden de la creación, pero que en este caso formaron parte.

MVJ.- ¿Encuentras una gran diferencia entre la gestión de realizar una obra de esta naturaleza, en la que los artistas deben hacerse cargo de los presupuestos, de los contratos, etc., con respecto a la realización de tu propio trabajo como artista?

AP.- Si hay una diferencia. Sobre todo porque cuando hago mi trabajo las proporciones son de menor escala. Y cuando me he enfrentado a una producción grande, siempre ha habido alguien que se ha hecho cargo. En este caso he sido yo, por eso creo que se está hablando de la condición tan material que tiene la producción de la cultura. Y que sin ella sería inexistente. El producto cultural, es decir, el encargo surge en muchos casos de ese carácter material e institucional.

 

MVJ.- Esa experiencia habrá significado un enorme aprendizaje para ti, para entender que sin esa gestión material de la producción, la obra no puede producirse. En este caso tú no has podido contratar a nadie para que te apoye, sin embargo, paradójicamente cuentas con todo el apoyo de la institución...

AP.- Lo interesante para mí es que eso ha formado parte de la gestación de la obra. Hasta tal punto que en un momento pensé introducir en la propia videoinstalación algunos de estos documentos, que evidentemente hubieran tergiversado o cambiado completamente la lectura de la obra o hubieran abierto otros niveles de lectura.

Imaginemos que estamos viendo la videoinstalación y de pronto aparecen una serie de páginas de contratos que el propio artista ha tenido que redactar para luego ser eliminados o de las valoraciones técnicas y económicas que el gestor-artista ha tenido que hacer sobre los presupuestos. ¿Qué pasaría si eso se hubiera introducido a la obra? Evidentemente hubiera llevado la lectura a otro lugar y esto no se ha hecho por la institucionalización del propio encargo. El Prado es una institución y en ese sentido quería un tipo específico de producto; creo que por varias razones no existía la posibilidad de hacer otra cosa.

MVJ.- Resulta claro que algo así habría llevado el resultado del trabajo a otro lugar...

AP.- Lo más probable es que hubiera sido a uno en el que el trabajo habría sido malinterpretado, dando lugar a un problema, porque cuando un artista trabaja para la institución es irremediable que acabe institucionalizándose. A veces cuando trabajas en un contexto más pequeño, menos institucional quizás tienes otras posibilidades de actuación.

MVJ.- Vamos a suponer que en este tema, que me parece tan interesante, en el que planteas que de haber sido posible incluir en la obra parte de “la arquitectura” administrativa -y que a ti te tentó esa idea como artista, que es el lugar desde donde entiendo te concibes-, hubieras usado la misma obra como espejo, utilizando cierta información histórica del “otro” encargo que fue en su momento El jardín de las delicias. Y vamos a llevar más allá la suposición de que si existieran documentos de ese encargo (que yo ignoro si existen) o se hubieran inventado esos documentos, se habría podido cumplir ese anhelo artístico, aunque fuera desviándolo o encubriéndolo hacia el lugar de la gestación de la propia obra, sin que eso supusiera una puesta en abierta evidencia a la institución sino, de una manera enmascarada, como una sutil capa de pintura que en el propio cuadro de repente descubres o devela algo oculto...

AP.- Claro, la obra también es un encargo muy peculiar y del que prácticamente no se sabe nada. Todo son hipótesis y deducciones. Si miramos la obra del Bosco, es un pintor tardo medieval que se incorpora al Renacimiento, pero hay otros pintores de la misma época que ya tienen incorporado un lenguaje plenamente renacentista en términos de contenido, de códigos y de elementos visuales mucho más avanzados que el propio Bosco. Estamos hablando de Durero y de italianos. De alguna manera El Bosco vive una época tardo medieval en su aislamiento en Hertogenbosch y funciona como un artista medieval en tanto que tiene un taller.

Curiosamente El jardín de las delicias es un encargo muy especial y quizás por ese motivo es la obra que más se aleja del resto de su producción. Se supone que Engelbert de Nassau hizo el encargo y a pesar de que El Bosco fue un autor tremendamente creativo y a pesar de que es una obra salida por completo de su mano, pues el taller prácticamente no intervino, es una obra que en términos de contenido está muy alejada del resto de sus obras. ¿Por qué? Primero se trata de un encargo muy particular en el que quien lo comisiona, Engelbert de Nassau, probablemente intervino casi tanto como el artista. Y probablemente, también lo hizo un círculo de personas a su alrededor. Por ejemplo, la escena más conocida y la menos asociada a los temas del Bosco, es decir, la escena del panel central en la que están los cuerpos, una suerte de puesta en escena de poliamor y de ensoñamiento y especulación, responde no necesariamente a la libertad del Bosco, porque él no tenía esa libertad que cualquier artista de hoy puede tener, eso es un concepto moderno que surge en el XIX. Todo ese escenario de cuerpos, quizás, responde más al impulso o a las peticiones o a las conversaciones que pudieron existir entre el artista y ese círculo de Engelbert que está implicado en la gestación de la obra.

Plantear eso que dices es muy interesante, cómo esos agentes “externos” que encargan la obra dictaminan de alguna manera o reconducen o dirigen la producción de la obra, hubiera sido algo muy especulativo, pero no tenemos ningún dato. Incluso esto que estoy diciendo se desprende de la observación de la obra. Al ver el Jardín, tanto su tamaño como la temática, sobre todo la del panel central, nos hace intuir que quizás El Bosco no tenía la capacidad de expresar esos contenidos tan libremente.

Además, se trata de tablas muy grandes, muy costosas y que tardaban en secarse veinte, treinta años, es decir que tuvo a su disposición todo un grupo de artesanos que se dedicaron única y exclusivamente a secarlas con el cuidado de que no se agrietaran, porque si se agrietaban ya no valían. El Bosco nunca pudo atreverse o digamos que no tenía los medios para decir "compro estas tablas y hago lo que quiera en ellas", porque en esa época tales condiciones no existían.

MVJ.- ¿No ves ahí ciertas resonancias con respecto a tu propia condición?

AP.- Efectivamente, no podía hacer lo que quería o lo que hubiera querido porque habría sido imponer una libertad que la propia institución probablemente no espera y no le resulta fácil admitir.

MVJ.- Veo cierto paralelismo en el encargo. Por un lado, el encargo te ofrece unas condiciones de producción que de otra manera no tendrías...

AP.- En el Prado, sin el apoyo de su director, Miguel Zugaza, quien la alentó, esta videoinstalación jamás hubiera salido porque de la misma manera que El Bosco hace este tríptico con estas maderas, tan grandes para su época, una obra muy ambiciosa; este proyecto sin la institución y la vocación personal de quien lo encarga no habría sido posible porque, ¿quién tiene a su disposición 18 video proyectores? Quizás sea una de las videoinstalaciones más ambiciosas desde el punto de vista técnico y por tanto económico que se han hecho en España. Evidentemente El Prado, por ser la institución que es, tenía que apostar de esta manera y mostrar el poder económico, cultural e institucional que sin duda tiene.

MVJ.- Eso lo entiendo, sin embargo, lo que me interesa es cómo el artista maneja esas fuerzas o cómo -en el caso de El Bosco con ese encargo y tú en el caso de la videoinstalación como eco o espejo- el artista intenta preservar su libertad, su capacidad, su integridad como creador y por otro lado, debe negociar, debe conciliar, acotar la sumisión del trabajo a unas condiciones que ya están dadas. En ese sentido me interesa cómo el artista negocia internamente con esas condiciones y cómo resuelve esa paradoja. Porque creo que ahí hay una información importante y una experiencia valiosa, ya que todo productor cultural está siempre lidiando ya sea con unas condiciones de escasez o de abundancia reglada y, en ambos casos, existe un asunto que anhela resolver.

AP.- Efectivamente. En este caso estamos hablando de una situación con posibilidades económicas, de arduo trabajo y de poco tiempo, se hizo en seis meses. Eso significa que hubo poco tiempo para efectuar un ejercicio crítico con respecto al propio trabajo. Pero en este caso, lo decía antes, ha habido una suerte de sumisión o adecuación del artista con respecto a la institución, porque ella tenía muy claro lo que quería y el artista sabía que si se salía de “ese marco” posiblemente esos elementos que podían provocar una dislocación de lo esperado hubieran sido anulados o eliminados, al no formar parte de lo que la institución quiere plantear. Por otro lado, es cierto que dentro de los márgenes del Bosco, trabajamos con absoluta libertad.

También con El Bosco se habrían podido hacer un sinnúmero de juegos pero que también te pueden conducir fácilmente a hacer mamarrachadas. Lo cual no era la intención. Un lugar más seguro, más conservador, pero también más respetuoso era quedarnos en la superficie pictórica del cuadro, de ahí que nos hayamos remitido siempre salvo unas mínimas licencias a que los contenidos que se han revelado o evidenciado en la videoinstalación sean los que existen en la superficie con esas pequeñas alteraciones con esos pequeños dislocamientos y de disección. La posición del artista y de la autoría, tal y como la entendemos hoy, han quedado en segundo plano. Si en este momento tuviera la capacidad de rehacer esta obra en otro contexto, que permitiera una serie de tergiversaciones o de cuestionamientos a la propia ejecución del encargo, probablemente se harían.

MVJ.- Cuando hiciste esa lectura minuciosa de El jardín de las delicias y lidiaste con el conflicto que subyace en la relación que se establece con respecto al encargo por parte de la institución y el propio impulso artístico-crítico, ¿encontraste en la obra algunos indicios de resistencia? ¿Pudiste ver en El Bosco algo que te dijera que estaba siendo él mismo y estaba dejando una huella de su propia resistencia al encargo o no encontraste ninguna?

AP.- Es una pregunta muy curiosa, muy interesante. Porque esa resistencia que podríamos evidenciar o tratar de encontrar es una resistencia de un artista individual y no sé hasta qué punto ese espacio existía en ese momento. Aunque sí se pueden apreciar esos espacios en donde se percibe esa individualidad que lo diferencia de otros artistas de su época. Por ejemplo, las líneas nerviosas con las que dibuja el agua, pero eso ya forma parte de un lenguaje visual que él va desarrollando. Sí, tengo la sensación, pero no lo puedo asegurar, de que hay un montón de asociaciones con animales, con personajes importantes o con políticos de la época pero ¿ese tipo de crítica realmente viene de él o le viene ya dada por parte de quien lo encarga? Se trata de una interpretación. En el panel del Paraíso esa jirafa y esa especie de perro -la jirafa viene del dibujo de Ciríaco de Ancona y que está hecho creo que unos 70 años antes y él lo copia- pero la sensación que uno tiene con estos animales con respecto al resto, es que no son animales. Estos otros son dos personajes, dos personajes que encarnan a un tal X. No sabemos quiénes son. Entonces la pregunta es si esa capacidad crítica y política surge del Bosco o de otra persona. En los pájaros de la derecha del panel central, la manera en que plantea este naturalismo -que es casi del XIX- ¿sale de él o sale de la mente de otra persona? Porque la manera en que eso está resuelto se aleja de los otros cuerpos que son mucho más naif. Hay una serie de códigos diferentes. Otro caso, la aparición de la rana en varios sitios, está hablando de alguien determinado o de la rana asociada a un noble, sale de él o es Engelbert y su círculo quienes le incitan a personificar una serie de guiños a personajes de la época a través de estos símbolos. Otro ejemplo lo encontramos en la religión sobre todo un tipo de monjes en el infierno, monjes espátula, esta monja convertida en cerdo. Esa crítica religiosa ¿surge de él directamente, por las desavenencias que había entre la cofradía a la que él pertenecía y que estaba en conflicto con otras órdenes religiosas o de un contexto más amplio? Cuando me planteas esa pregunta ¿Existía en ese momento el concepto de resistencia en un encargo de este tipo? A mí me cuesta creerlo, pero por otro lado hay una serie de planteamientos de una enorme libertad que me dejan asombrado. Otro ejemplo se da en la representación de la negritud y de las personas de raza negra. Encontramos varios ejemplos en el panel central, en el estanque en el que están varias mujeres bañándose en donde hay mujeres blancas en su mayoría, pero las hay también negras que comparten el mismo espacio y efectúan el mismo tipo de acciones. O escenas de amor y sexualidad interracial. Cuando vemos estos personajes de otra raza que no es blanca, no son esclavos. Son personas libres. Están abrazados. ¿Se trata aquí de una resistencia poética -si queremos llamarla- que el propio Bosco está apuntalando ya? No lo sé. A mí la escena que me descoloca más es la central y ahí veo la representación de una individualidad muy diferente para la época. Pero hasta qué punto eso habla por sí mismo, no lo sabemos ya que se trata de un encargo que está muy codificado.

MVJ.- Quisiera ahora pasar a un tema asociado, pero ya no centrado en el encargo, al de la recepción de este cuadro como libro y que propones al espectador acercarse a una lectura de una manera mucho más íntima.

AP.- Sin querer volvemos al encargo. El Bosco proviene de una familia de pintores y de miniaturistas de muchas generaciones atrás. Eso revela que una costumbre y una práctica. Pero curiosamente aquí hay una serie de elementos que provienen de otras obras. Hablábamos hace un momento de la jirafa que proviene de un dibujo de Ciríaco de Ancona, el drago del paraíso que debe tener unos 30 años proviene de un grabado que no sé si es de unos veinte años antes. Curiosamente no sé si El Bosco llegó a ver un drago real, pero lo interesante es que lo pintó con los colores reales que tiene un drago de esa edad. Lo sorprendente es cómo pudo atinar y colocar esos colores en el tronco, cuando el grabado al que él tuvo acceso es de línea a una sola tinta. ¿Cómo supo que era ese color? Un color tierra ligeramente tostada agrisada. Son estas casualidades y cosas que nunca vamos a saber realmente. ¿Pudo haber llegado un drago canario a Holanda? Bueno Canarias ya se había colonizado o redescubierto, pero llevar un drago no sé si estaba en las prioridades o se habría muerto en el viaje.

Volviendo a la idea de cómo leemos la leemos hoy. Aunque es una obra que conocíamos, es de tal complejidad temática que no sabes por dónde comenzar a leerla. Sobre todo porque el museo no te da el espacio para leer la obra en una sala con una barrera, está abierta como un tríptico religioso, cuando no es una obra religiosa, es una obra secular, con contenido religioso, pero es una obra de carácter privado y en la que hay elementos que son visibles por su escala pero hay otros que no lo son. Es una obra que por esa instalación física dentro del museo no te permite acercarte para poder leerla. Cuando descubres esos detalles tan mínimos a una escala en la que no te puedes acercar, no eres capaz de entrar. El hecho de contar con una copia en el estudio a mitad de tamaño y de comenzar a ver la obra con una enorme cercanía de unos pocos centímetros, hizo posible la lectura. Al ser una obra en la que hay multieventos, multiactividades y multiescenas planteaba que un día podías empezar por un sitio y al día siguiente podías tomar otro. Teniendo en cuenta que hay imágenes que provienen de otras fuentes, una conclusión muy clara es que El Bosco tuvo acceso a multitud de fuentes. Aquí encontramos un elemento fundamental: Engelbert de Nassau era un gran aficionado a los libros y tenía una gran biblioteca, una gran colección de libros y de obras. ¿Tuvo El Bosco acceso a esos libros? Puede ser que sí, puede ser que no. Los tenía Engelbert sí y su círculo más cercano, su capellán y su bibliotecario también. Y puesto que es plausible que esta obra sugiera no solo de la cabeza de El Bosco sino de ese grupo, evidentemente todas esas imágenes que se acumulan en Libros de horas fueron una fuente de inspiración y de creación. El acudir a una multitud de escenas de libros, de dibujos, de grabados plantea una estructura de lectura y una estructura de gestación de la obra más próxima a la de un libro “visual”, que a la de una pintura tradicional, en la que hay un solo tema y en donde el ojo es capaz de aislar ese tema o esa narrativa. Aquí tienes una multitud de narrativas, multitud de caminos, tomar uno supone dejar otro. Y eso evidentemente determinó la manera de trabajar.

MVJ.- Si el coleccionista Engelbert y su círculo -el sujeto del encargo- participó de una manera activa en la gestación de la obra sería entonces un co-autor...

AP.- Sí. Creo que la noción de autor a veces no es clara. Los museos plantean la noción de artista individual, de demiurgo, de creador, de artista pensativo, está bien, pero también existe quien encarga, la institución como agente creativo y eso es determinante.

MVJ.- En ese sentido habría un asunto no resuelto tanto en El jardín de las delicias como en Jardín infinito. Ahí se vuelve a producir una suerte de efecto-espejo, porque la obra es del artista pero también del museo. No podemos hacer a un lado que el museo permite el acceso al cuadro para que puedas llevar a cabo el acto creativo; no podemos hacer a un lado que Engelbert le da acceso a la biblioteca y a toda su colección de imágenes para que El Bosco lleve a cabo la obra.

AP.- Efectivamente ahí hay una relación de dependencia y de institucionalización del acto creativo.

MVJ.- No sé hasta qué punto El jardín de las delicias es una obra que se encargó no sabemos con qué fin: recreativo, de placer estético o didáctico...

AP.- Especulativo... ensoñamiento... divagación...

MVJ.- Mi punto es que si se está trabajando a partir de un material “librezco”, un patrimonio cultural, religioso, iconógrafico y también codificado también tendría un sentido de significado más allá de lo estético...

AP.- Ah por supuesto. Efectivamente. El Bosco-Engelbert viven un momento de separación de lo que era una cultura tardo medieval y el Renacimiento. Un periodo de cambio de valores en el que el hombre empieza a ser algo importante. El hombre y su disfrute del mundo y su interpretación.

La obra genera o puede generar contenidos concretos, que los hay. Referencias concretas a pecados, a temas, a la sexualidad, al paraíso, a personajes posiblemente concretos de la época, sino sobre todo cómo la obra lo que abre es el lugar del ensoñamiento, el lugar de la especulación. Pensemos que esta obra es un tríptico que está cerrado. Incluso cuando está cerrado es una pieza buenísima. Con la esfera de cristal, un dios creador fuera del mundo y que en ese tercer día separa la tierra de las aguas, la luz de las tinieblas y de repente esta obra que está cerrada, es una obra privada y por tanto habla de poder, ya que no la podía tener cualquiera, sino alguien poderoso económica y culturalmente, con una enorme cantidad de recursos visuales disponible como podía ser esa biblioteca, llegan amigos, emisarios, embajadores a la corte de Engelbert y él para dejar claro su poder, muestra la obra. Al abrirse despliega un mundo de posibilidades, de posibles juegos, de imágenes que están en la cabeza de quien lo ha gestado. Posibilidades que no existen en el mundo real de ese momento. La escena del poliamor evidentemente no se podía dar en ningún contexto de la Europa de ese momento. Pero ahí la han creado. Ahí se ha dado la posibilidad de que esa imagen y ese contenido de un personaje metiéndole unas flores por el ano a otro, se dé. Se ha hecho física, ha cobrado forma. Ahí hay un planteamiento dotado de una enorme politicidad.

Cuando alguien llegaba y le abrían el tríptico y de pronto se encontraba con este mundo y tenía que empezar a navegar entre esa multitud de escenas, eso tendría que provocar el ensoñamiento, todo tipo de especulaciones.

Pensemos que las personas que llegaban a ver el cuadro no lo veían a distancia sino muy cerca y de pronto descubrían este círculo de mujeres desnudas, rodeadas por ese grupo de animales y de testículos y de hombres que los cabalgan o esta especie de rata fálica. Era la oportunidad de asomarse a una serie de imágenes y de abismos que no se podían encontrar en ningún otro sitio. De hecho, cuando la corte de Engelbert fue conquistada por el duque de Alba, escondieron el tríptico, al considerarlo como una suerte de piedra mágica que debía preservarse. Había que impedir que los españoles conquistadores se lo llevaran, porque tenía un poder como de piedra magnética que te abría una posibilidad infinita a un mundo deseado. El cuadro pareciera funcionar como una gema preciosa.

No está confirmado, pero al parecer según una serie de textos, y conversaciones con Pilar Silva, la comisaria de la exposición, que recogen testimonios, se degolló a quien escondía El jardín, porque era una obra conocida, los conquistadores españoles sabían de ella y cuando llegaron al palacio, torturaron al custodio para llevárselo. En ese momento el cuadro ya se había convertido en una obra magnética que, nunca mejor dicho, abría las puertas al mundo del “uncanny”.

MVJ.- El trabajo de lectura que haces en esta obra responde en primer lugar al encargo, pero también buscas proponer al espectador que se fije en detalles que para ti son significativos, teniendo en cuenta de que son muchísimos los registros: erotismo, juego, pornografía, crueldad, sufrimiento etc. Has elegido elementos que construyen tu propia lectura en la obra Jardín infinito, pero más allá de lo didáctico es tu propia experiencia del cuadro... Me gustaría hablar de ello.

AP.- Esta es una obra que conocíamos Andrés y yo, pero nunca nos habíamos planteado hacer algo con ella. Volvemos a la importancia del encargo. Como la propia institución es la dueña, la que “concibe” la obra por ser quien la encarga. Es decir, El Bosco habría podido hacer esto por sí mismo: no. Esto surge de un lugar mucho más ambicioso. Una ambición que no es necesariamente estética...

MVJ.- Pero esa ambición requiere del talento del artista idóneo o de los artistas idóneos para llevarlo a cabo...

AP.- Efectivamente. Ella -la institución- lo encuentra y lo obliga o lo seduce.

¿Cómo nos planteamos construir Jardín infinito y cómo lo construimos? Seguimos la propia narrativa temática y cromática que El Bosco nos proponía. En primer lugar encuentras las puertas cerradas, el mundo de grisalla. Ese mundo gris del tercer día de la creación y a partir de ahí empezamos a trabajar. Para comenzar por algún sitio que era el mismo por dónde quizás comenzó El Bosco. A partir de ahí nos dimos cuenta de que en esas grisallas hay elementos que se van a repetir en el Paraíso: una serie de elementos gráficos, espinas, aguijones, elementos de una cierta negatividad; de un mundo que se crea y en que ya está presente el mal. Dios crea al hombre y a este con el mal y con el placer. Dios crea a un hombre para que le sirva como esclavo: que se va a divertir, va a sufrir y va a estar de alguna manera sujeto a lo que Dios disponga.

Parece que Dios genera todo tipo de posibilidades para que el hombre haga y deshaga. Pero un Dios que siempre está fuera. Partimos de ahí y nos dimos cuenta de la repetición de esos elementos de la grisalla en el Paraíso. Un Paraíso que empieza a ser habitado por esos primeros seres bacterianos, que es azul, blanco y de ahí seguimos una relación entre el azul del cielo con el azul del agua. Utilizamos el orden temático y sus elementos cromáticos para conseguir un hilo conductor. Lo vemos en el story board. Algo que para mí era muy importante era la presencia de ese fruto redondo rojo por todas partes, sobre todo en el jardín y en el Paraíso. El cuadro se conoció como el tríptico del madroño. Madroño, manzana que de alguna manera era fruto de deseo y placer, y que viene dada por personajes y animales que depositan ese fruto en el espectador y que también es la gula. Pero que para mí también habla de un carácter pop del cuadro y de las situaciones que plantea. Quizás por ese carácter pop es que el cuadro sigue siendo tan accesible y nos resulta tan cautivador. Porque nos plantea una relación con comportamientos humanos muy populares y con los que nos sentimos identificados.

MVJ.- Es verdad que en el panel central aparece mucho el motivo del fruto rojo: fresas, manzanas, cerezas, como elemento asociado al deseo y a la propia potencia de la vida, porque en el primer panel no vemos esos frutos, aunque en el Edén están, aún no han sido objeto de "uso"... por ahí hay uno caído, sin embargo...

AP.- Es verdad que ya es en el Jardín en donde ese fruto rojo se expande y toma formas muy locas, testiculares. Objeto de gula para la masa. La granada en donde están todos metidos dentro, un gineceo en donde algunas mujeres que están coronadas por ese fruto. Un fruto donde habitan Adán y Eva. Hay una omnipresencia. Cuando nos pusimos a trabajar y a construir las imágenes nos dimos cuenta de que la pieza empezaba a funcionar cuando hacíamos un ejercicio de disección y de dislocación de esos fragmentos. Porque cuando un elemento está más cercano al cuadro es menos interesante pero cuanto más metemos el zoom y más dislocamos y contraponemos con otra, por ejemplo cuando ponemos ese fruto rojo al lado de Dios creemos que esas relecturas se hacen más evidentes. Lo que hemos planteado es una entre las innumerables lecturas que esto puede tener y en un momento determinado estamos haciendo el Paraíso y de ahí vamos al jardín y de ahí al infierno porque hay una serie de conexiones pero luego regresamos y planteamos de pronto una escena de lujuria homosexual y la ponemos junto a otras escenas de sexualidad heterosexual. Quizás porque lo que pretendíamos ya que contábamos con la sala C que es una sala cuadrada que permite una circularidad proyectando imágenes en todo su perímetro y en el prisma central esa especie de viaje continuo, de no quedarte en un solo sitio para poder ver todo lo que está pasando. Esa estructura física y de experiencia de la obra es la que de alguna manera entendimos cuando empezamos a trabajar. Esta es una obra que en su deseo de ensoñamiento potencia la idea de experiencia. Y más que llamarla obra, no obra o videoinstalación era importante para nosotros producir una experiencia. ¿Cómo podemos re experimentar este cuadro de una manera sensorial, perceptual?

Intentamos acercarnos a ese momento en el que alguien llegaba a la corte de Engelbert y le abrían el tríptico. ¿Por dónde entro, por dónde navego, cómo paseo? Hubo en nosotros la inquietud de cómo volver a generar una experiencia algo parecida (hoy en día que estamos tan contaminados de imágenes) en la que El jardín de las delicias vuelva a ser un jardín. Un lugar en donde mi cuerpo comparte el espacio con otros cuerpos y otras escenas.

Por eso era importante hacer esa micro disección de los elementos. Potenciar ese acercamiento hacia lugares y escenas que la propia naturaleza del museo elimina. Porque el museo neutraliza la politicidad de las obras.

MVJ.- Además de neutralizar la politicidad, entre otras cosas, debido a las nuevas condiciones de masificación, hace imposible lecturas más minuciosas.

AP.- Precisamente era necesario sacar la obra de la tabla para llevarla a un lugar mucho más perceptual.

MVJ.- Me gustaría volver al tema de la autoría que en algún momento de la charla ya tocamos, pero quisiera que me contaras, ¿cómo te sientes con respecto a este trabajo y a esta noción de agente o instrumento de la pieza?

AP.- Cuando se hace el encargo por parte de dirección de repente me dije «esto es un mega proyecto es una enorme responsabilidad y de presión» también por estar dentro de la institución.

MVJ.- Te estabas jugando muchas más cosas que si fueras alguien ajeno a la institución.

AP.- Al estar dentro y tener la responsabilidad de hacer lo que normalmente la institución no hace pues significaba una responsabilidad aún mayor. La institución no puede hacer el ridículo. Ella siempre trabaja con cosas existentes y que están “institucionalizadas”, creadas, dichas y probadas. Esto no estaba probado porque no existía.

Volviendo a la idea de El Bosco de autoría múltiple, pensé que lo más interesante sería que esta también tuviera una autoría múltiple. De ahí que me asociara con Andrés Sanz y ya que queríamos producir una experiencia había que dotarla de un ambiente sonoro, para hacer una experiencia total que envolviera al espectador, algo que puede parecer obvio.

Por otra parte, cuando estamos hablando de la autoría más gestual o más política (en el sentido de los contenidos, el input nuestro). El Jardín es una obra que suscita numerosas posibilidades que también pueden caer fácilmente en lo anecdótico, ese tipo de animaciones que vemos en internet en la que los autores animan, elucubran y se distancian con personajes del jardín moviéndose. Pero eso no es interesante, por eso decidimos retraernos, no censurarnos, pero sí disipar la noción de autoría en la superficie del cuadro (no sé si también por seguridad y por la envergadura del proyecto). Para que la autoría de alguna manera residiera en provocar una experiencia del cuadro por medio de ese ambiente, hecho con la dislocación, la fragmentación, la disección e involucrando un elemento sonoro.

Se podría haber hecho una obra más personal, en mi caso, pero era una obra colectiva. No puedo decir que sea una obra completamente autónoma. No podría ponerla por ejemplo en una retrospectiva, aunque figuren los nombres de las otras personas, porque está disociada de lo externo y tan asociada al propio Bosco y al Prado, está muy relacionada con un contexto específico. Entonces para mí la autoría dejó de ser algo importante y fue más relevante hacer un experimento entorno a la idea de experiencia. Prefiero quedarme ahí y olvidarme de la autoría o en dónde reside el gesto personal aunque esté en varios elementos.

MVJ.- Creo que pude reconocer algunos de esos elementos que te han interesado y que aparecen en tu obra y si alguien quisiera hacer esa lectura se podrían encontrar muchos guiños y relaciones con tus obsesiones. Me parece que encontraste un espacio bastante sano y productivo, en el que generalmente los artistas se aventuran poco...

AP.- Porque no te permite demasiado ego. Y el arte contemporáneo está muy dotado de esa idea de ego y no del encargo. Curiosamente antes era más importante el encargo o quién lo encargaba.

MVJ.- Es cierto que en algunos casos en los que dentro del encargo el ego del artista trata de imponerse, el encargo suele fracasar. Eso no significa que no haya casos también en los que con la presencia de un ego fuerte no haya éxito, pero también es cierto que es más eficaz cuando la noción de autoría se disipa o se diluye.

AP.- Quizás actuamos de una manera conservadora porque el proyecto tenía que funcionar y optamos por un camino más seguro, delimitado por la naturaleza del encargo, por la institución, por la propia obra de El Bosco. Si volviéramos a instalar la pieza en un sitio que nos permitiera otro criterio, a lo mejor la replantearíamos y haríamos una lectura más personal y contextual de cómo funciona fuera del Prado. Partiría de lo ya existente para hacer otra cosa, una auto apropiación. Sería un ejercicio más autónomo, con mis propias preocupaciones y con mis propias reflexiones de lo que supone el encargo. Porque no hemos podido hacer un ejercicio crítico del encargo, nos hemos ceñido a él, por estar limitados a las condiciones de un contrato, entendido en un contexto amplio del Prado y del Bosco.

MVJ.- Ahí reside algo que me interesa. Toda la reflexión con respecto a esa pugna interior de aceptación del trabajo, de rebeldía y de rechazo y también de aceptación y sumisión, esos conflictos parecen más evidentes en un contexto como este. Son conflictos que siempre están presentes en el trabajo, lo que sucede es que, a menudo, cuando el artista no responde a un encargo sino a un impulso suyo, operan las mismas fuerzas, quizás a un nivel inconsciente. Por eso, muchas veces, los artistas fracasan al creer que están haciendo una crítica, porque no se han dado cuenta de que se han plegado y se han sometido, pensando que al contrario han hecho un gesto de resistencia. Y la supuesta criticidad sobre la que se apoyan se queda en un ejercicio retórico que carece de fuerza.

Lo que encuentro más interesante, en el caso del encargo, es que muchas veces obliga a revelar y a hacer conscientes unas condiciones que la mayoría de las veces permanecen ocultas, tras un velo de una supuesta libertad del artista, pero que al final se traiciona, al no poder o al no querer hacer evidentes esas condiciones.

AP.- Un proyecto como este revela las condiciones y la capacidad de resolverlo. ¿Cuán válido es retraer tu proyecto de autoría en pro del trabajo, para no hacer precisamente un ejercicio de retórica absurda? ¿Cómo enfrentarte a un campo de lectura en donde sea el propio material el que se evidencie? En ese sentido ha sido útil. Me ha dado confianza hacer un ejercicio de lectura de una obra compleja. ¿Impongo mi voz o permito que eso otro se exprese? Existen gestos en el arte que me parecen más interesantes como vehicular y llevar algo de un lugar a otro. ¿Hasta qué punto es más importante vehicular esos contenidos o hacer una especie de pantomima gestual personal? Esa idea tonta, manida y extendida del artista como ser especial.

Crítica & Reviews

Sección dedicada al análisis de las prácticas simbólicas. Cada domingo se publica un texto desde la consideración crítica a las producciones culturales, que abarca un espectro amplio de disciplinas artísticas y temas asociados al quehacer cultural.