La modernización como abuso consensuado: el arte contemporáneo para Cuauhtémoc Medina[1]

Irmgard Emmelhainz

Publicado el 2017-12-24

Yo no estoy de acuerdo con la forma en que se conduce el poder en México,
pero en tanto no me ocupe de derrumbarlo, participo en el consenso.

Cuauhtémoc Medina (AM, 38)

El arte tiene un efecto político, entre otras cosas, porque consciente o inconscientemente
los operadores de cultura, tanto como los actores de los medios de comunicación,
tenemos parte en los aparatos y representaciones que producen las hegemonías.

Cuauhtémoc Medina (AM, 446)

 

El libro Abuso mutuo de Cuauhtémoc Medina establece el panorama de la producción de arte en México de los años que van de 1990 hasta 2013. Compilado por Daniel Montero y Edgar Hernández, incluye textos publicados o inéditos de conferencias sobre curaduría, monografías de artistas, textos de toma de posición y de participación en debates nacionales e internacionales. Al abarcar tres décadas de producción artística, el libro proporciona la mirada sobre la cual se erige el monopolio de la cultura producida desde el periodo de modernización neoliberal en México –inseparable de la globalización, de la llamada transición a la democracia y de la guerra civil en México desde 2006–  así como los discursos y las batallas simbólicas y políticas que lo han envuelto. El hilo conductor es la práctica del “abuso” como una de las formas principales de mediación en la producción cultural. En plena época del fin de la historia y de la innegable victoria del imperialismo y el capitalismo absolutista, el “abuso” se genera como la impronta de las relaciones entre periferia y centro, productores culturales e instituciones, artistas y sujetos de la representación. El arte autónomo comprometido se tiñe de cinismo al colocarse del lado malo de la historia, cuando la melancolía reemplaza al mesianismo revolucionario y el mutuo abuso se plantea como la experiencia cultural por excelencia derivada del subdesarrollo para señalar o iluminar las nuevas formas de relaciones asimétricas de poder en los campos político y/o simbólico traídas por la modernización neoliberal y el reacomodo cartográfico de la globalización.

En la narrativa de Medina, el arte contemporáneo se inaugura en México con la legitimación “tardía” de la instalación como medio de producción de arte.  Esta “dilación” en la incorporación de la instalación en los museos oficiales, se debe a los ritmos diferenciados de la modernización. Medina caracteriza a México por un “atraso cultural” que hizo que la pintura predominara sobre el performance y las instalaciones en las décadas de 1970 y 1980. Esta situación se debió en parte al mal gusto oficialista y a la falta de visión de los burócratas de la cultura. Una falla del Estado en patrocinar obras, crear públicos, construir espacios académicos, por estar más enfocado en promover una “alta cultura minoritaria” (AM, 60) de la cual los burócratas extraían dádivas simbólicas. En respuesta a la situación cultural de atraso y de arte oficial de mal gusto en México, Medina comienza a trazar a principios un programa de producción cultural en una “propuesta no solicitada” y firmada colectivamente dirigida a Cuauhtémoc Cárdenas, el candidato de izquierda a la presidencia en 1994. En retrospectiva, el programa delineado en la misiva se materializó años más tarde en el MUAC (Museo Universitario de Arte Contemporáneo, alojado en la Universidad Nacional Autónoma de México desde 2008) donde Medina ejerce como curador en jefe. Este museo se plantea como un lugar autónomo, fuera de la cultura oficialista del Estado cuyos objetivos son acumular un acervo de arte –un canon de arte moderno, posmoderno y post-mexicano–, profesionalizar la investigación y la curaduría, tener una bodega y los equipos necesarios para ofrecer exposiciones permanentes (AM, 70). Este espacio está también enfocado a la democratización del arte y a la creación de públicos. De este modo, el MUAC encarnaría la visión de la política cultural de Medina, articulada desde 1994, basada en el principio de “que el Estado cree las condiciones para que la cultura invente sus propios modos de existencia social y sus propios espacios de desenvolvimiento” (AM, 60). En ese sentido, la política cultural de Medina se dedicó a abrir espacios para que los artistas y académicos se unieran en la lucha por la democracia en México, partiendo de la premisa de que era necesario desmantelar la lógica cultural oficialista del Estado mexicano. Así es como el arte contemporáneo se consolidó como un espacio independiente para hacer contrapeso a las instituciones estatales de cultura como lugares autónomos erigidos sobre una “ética de la independencia” manteniendo una lógica de "oposición".

La relevancia de la cultura en la política mexicana data del movimiento estudiantil del 1968. Carlos Monsiváis narra cómo antes del 1968, el poder era autoritario y México era en apariencia homogéneo: con una sola religión y un solo partido. El movimiento estudiantil del 68 marcó el comienzo de las batallas culturales por la diversidad y contra el abuso ideológico, haciendo que la cultura se convirtiera en un espacio de excepción para la disidencia. De hecho, la exposición co-curada con Olivier Debroise, La era de la discrepancia: Arte y cultura visual en México (1968-1997) marcó el origen del arte disidente institucionalizado en México con la frase del discurso de Javier Barros Sierra, el rector de la UNAM en 1968 en pleno conflicto del movimiento estudiantil con el Estado: “Viva la discrepancia que es lo mejor para servir”. Por su parte, el modelo de gestión cultural autónoma propuesto por Medina es la continuación natural de la autonomía acuñada por la naciente sociedad civil, que surge a raíz del vacío de gobierno subsecuente al terremoto del 19 de septiembre de 1985 en la ciudad de México.

A partir de ese momento, la aseveración de que el gobierno es ineficiente y que los políticos actúan por sus propios intereses, dio lugar a una sociedad multiclasista que rechazó al régimen y a la corrupción para hacerse cargo de sí misma[2]. Poco después, las instituciones culturales se consolidaron como bastiones de resistencia contra el mal gusto y la corrupción gubernamentales. Esta percibida ineficacia le abrió la puerta a un esquema público-privado de subsidio de las artes y a un modelo de autonomía cultural en colaboración con corporaciones y el circuito comercial de coleccionistas y galerías. El abuso consensuado se convierte en la impronta de las relaciones entre instituciones subsidiadas por el sector privado y el erario y los productores culturales: mientras que los últimos no se dejan cooptar por la institución para producir discursos oficialistas sino más bien disidentes, éstos la usan en aras del bien común, al permitir el ejercicio de la libertad de expresión y de constatar la salud democrática del país. Rafael Toriz afirma que entonces se establece una relación de abuso mutuo, “con inteligencia y con conocimiento de causa”[3]. Por eso, para Toriz, Medina y el arte contemporáneo llevan el estandarte heredado de la casta literaria de la contracultura, habiéndose convertido en los detentores de “las funciones propias del ejercicio intelectual”[4].

En este contexto, Medina articula una de las tensiones que subyace en la producción cultural del periodo de los noventa: si bien parecía que las políticas de liberalización del mercado destruirían la nación (que más bien, desmantelaron el Estado de bienestar mexicano reforzando otras áreas como finanzas, militarización y un gobierno diferenciado para permitir el libre flujo de mercancías, dinero y personas[5]), el Estado creó un aparato para transformar lo nacional en mercancía social[6] con un sistema de becas y apoyos para subsidiar la producción simbólica del país. Este programa se percibió como una forma de ingeniería social brutal con la cual los artistas no quisieron colaborar. Por eso, primero, se mantuvieron al margen de definir “lo mexicano” y de contribuir a la política cultural oficial; segundo, tomaron una postura de disidencia en cuanto a las políticas de identidad del multiculturalismo anglosajón, resistiéndose a ser definidos como “mexicanos”; tercero, crearon instituciones independientes para hacerle contrapeso al aparato estatal de producción simbólica instaurado por el gobierno de Carlos Salinas de Gortari. De este modo, la politización en el arte implicó deconstruir los discursos de nación e identidad y “post-mexicanizarse” en el sentido de des-identificarse contra el estatus de artistas “de la periferia”, distorsionando y parodiando dicho estatus derivado de la cartografía colonial. Por ello, los artistas y productores culturales buscaron renegociar el control simbólico del “centro” como punto de referencia de la historia y producción de arte (AM, 268).  Es decir, para Medina, en aras de la globalización, los artistas no intentaron acceder al mainstream anglosajón y europeo como “periféricos”, sino que se dieron a la tarea de transformar sus prácticas para definirse en sus propios términos, escapando de las redes de poder simbólico del estatus de “otros” que les imponía el “centro”. En ese contexto, Medina atribuye al “abuso” una de las funciones políticas del arte en el sentido de “abusar” del interés en los centros por ciertas prácticas artísticas periféricas y de “abusar” aterrorizando los gustos, el patrimonialismo y las costumbres emocionales de la ortodoxia cultural de los antiguos centros de producción cultural (AM, 268). En aras de la globalización, el “abuso”, implicó además reconfigurar las relaciones de legitimización de las posiciones discursivas entre el centro y la periferia, que subyacen en la dicotomía entre “moderno” y “modernizado”.

Esta dicotomía parte de la concepción occidental de universalismo que incluye un “otro” abstracto con la función de ocupar un lugar vacío donde, para parafrasear a Lacan, “hay algún otro”. Nos acercamos a ese “otro” a través de un juego simbólico de diferencia en cuanto a presencia y ausencia, distancia y proximidad por medio de una serie de operaciones para hacer visible lo decible y decible lo visible de ese “Otro”.

Durante el siglo XX, los principales discursos sobre la alteridad de Occidente fueron: uno, la antropología, ligada al conocimiento, tomando al “otro” como objeto de descubrimiento y conocimiento; dos, la militancia, que lo constituye como un agente revolucionario mesiánico; y tres, el otro como “subalterno” que reclama reconocimiento y ser escuchado bajo los términos del colonizador, a veces transfigurado en “víctima” que reclama la restitución de sus derechos humanos. En México, sin embargo –y podría decirse, que en general en América Latina por la herencia colonial– el lugar que ocupa el “otro” de lo occidental es móvil y ambiguo, interno y externo a la vez: lo prehispánico del pasado nacional, el campesinado revolucionario (empoderado por la violencia neoliberal, transformado en la figura amenazante del narco, sicario o secuestrador), el indígena siempre sujeto a las políticas y a los programas del Estado que lo incorpore al proyecto de “Nación”, el “modernizado” de Medina o el “ajolote” de Bartra, que es la salamandra en estado larvario, el estado de perpetuo subdesarrollo de los mexicanos. En general, este “otro”, está imbuido de un discurso de perpetuo atraso de llegada a la modernidad que Roger Bartra describió como “desmodernidad”[7]. La “desmodernidad” designa un estado de caos que representó la adaptación mexicana a la modernidad caracterizada por estar “incompleta”, “mal hecha” con “materiales pobres y precarios” y ser “tardía”. Para Medina, el arte contemporáneo de los 90 refleja esta condición y su agente es el “modernizado”, o el que dibuja la modernidad “[haciendo] a un lado el dilema entre lo moderno y lo posmoderno en favor del despliegue de una sensibilidad nueva que muestra su refinamiento como moderno, al tiempo que proporciona atisbos reflexivos de relaciones económicas y culturales desiguales en diálogo con los lenguajes del arte contemporáneo global” (AM, 273). El sentido crítico del arte del “modernizado” reside por lo tanto en plantear la nación y la identidad como “ideologías” y deconstruirlas, materializándose en instalaciones y lenguaje neo-conceptual (Francis Alÿs) o anti-capitalismo de la periferia (Minerva Cuevas). En esta narrativa, Rubén Ortiz Torres encarna la figura del “modernizado” “enfrentando al capitalismo tardío como el apocalipsis” (AM, 184). Artistas representativos de esta sensibilidad serían Pablo Vargas Lugo, Sofía Táboas, Eduardo Abaroa, etc. En la iconografía del modernizado, la globalización se plantea como una contradicción: como una modernidad fallida, y al mismo tiempo, como la más cosmopolita de las experiencias. La subjetividad del “modernizado”, se basa principalmente en la obliteración de las relaciones de género, raza y clase constitutivos de la sociedad mexicana, y cobra rostro en el “hombre de clase media cosmopolita” y “prodigio”[8]. En ese sentido, el modernizado no es una víctima, sino un agente simbólico que registra los cambios históricos con alta sofisticación estética contemplando melancólica y cínicamente las ruinas de la modernización. Para Medina aquí aparece otra dimensión de “lo político” en el arte: la necesidad de fisurar, romper, desquiciar las reglas de la modernización interviniendo en la realidad social para crear o evidenciar las tensiones que suscita la desigualdad exacerbada por la liberalización del mercado. Por lo tanto, el arte “post-mexicano” se opuso a los lenguajes del modernismo canónico (europeo y anglosajón) usando materiales “tercermundistas” que se incrustaron en el mundo urbano popular y semidesarrollado fundando una producción cultural que buscaba embestir contra la transformación neoliberal del legado cultural mexicano en disneylandias tropicales (AM, 85). En otras palabras, los artistas “post-mexicanos” produjeron un aparato iconográfico que dio cuenta de las nuevas realidades traídas por el neoliberalismo “perforándolas” para reconfigurarlas simbólicamente. Pero sobre todo, construyéndose en paralelo y en oposición a la imagen oficial de un México basado en la especificidad cultural, para ser producto de exportación y así legitimar las políticas neoliberales.

Para el año 2000, ante un panorama de globalización administrado por la élite, de tolerancia represiva, de la transformación de lo político en cabildeo basado en intereses privados y de administración del antagonismo, Medina plantea nuevas formas de “politización” en el arte y de sensibilidad estética. Línea tatuada de Santiago Sierra (1999) es un ejemplo, ya que para Medina, la obra “propone la participación pasiva en la violencia y la contemplación mercenaria de nuestra sujeción a un destino económico” (AM, 199). En ese momento, el abuso pasa a colocarse como el instrumento principal para mediar las relaciones humanas y de la representación como el inevitable reflejo del capitalismo absolutista que se estableció con la globalización. Otra pieza que para Medina es emblemática del arte politizado de los 2000 es Las reglas del juego de Gustavo Artigas (2000-2001), que consiste en un partido de fútbol entre dos equipos mexicanos en la misma cancha de un gimnasio de Tijuana, en donde jugaban simultáneamente otros dos equipos de basquetbol de San Diego. La pieza dibuja un modo de coexistencia sin interferencia, análogo al modelo de antagonismo de las democracias neoliberales que surge del “choque entre la universalidad de las relaciones de mercado y del diseño político pseudodemocrático y de una sociedad rota por diferencias culturales y sociales insalvables, sometida a velocidades económicas diferenciadas y la batalla contra la homogeneización de la globalización” (AM, 232). Para Medina, la pieza de Artigas plantea además el problema político fundamental de la batalla contra la homogeneización traída por la globalización.

En este momento, la noción de autonomía del arte basada en una relación ética en la representación se plantea como obsoleta, al tiempo que la crítica artística comienza a sublimarse en práctica política a nivel global. Con un espíritu cínico y melancólico, se deja a un lado la crítica social y de clases. La práctica política en lo sensible consistió en colocar al abuso como instrumento de mediación en la representación y desplegar estrategias de “interferencia social” y de “intervención site specific”. Medina denomina a esta forma de politización en el arte “barroco social”, definida como “una forma de práctica sensible politizada basada en la situación […] que abre posibilidades crítico-cínicas a cambio de ocupar una posición ambivalente ante el violento proceso de integración” (AM, 276). En cierto sentido, la politización en el arte se traduce como diseño de aparatos de captura del contexto con el cual no hay relación de similitud o concordancia, sino una descripción detallada de lo que se quiere atrapar. Con el “barroco social”, lo político en el arte se convierte en un tipo de entrampamiento cínico, ambivalente  y poético. En su columna para el periódico Reforma del 8 de diciembre de 2010, Medina describe la “politicidad correcta” del arte de Francis Alÿs o Mario García Torres como lo “poético-político”. Según Medina, éstos artistas realizan a través del arte “operaciones politizadas” para “reinsertar intervenciones cuya especificidad rescata operaciones políticas opuestas al espacio indistinto de lo político”.

Al evocar el término de “operación política” en oposición a “lo político común”, Medina se refiere vagamente a la distinción que hizo el filósofo Claude Lefort entre la política práctica y la teoría política, la política liberal y la política radical-democrática. Desde el punto de vista liberal, la política es parte del bien común y necesaria para una buena constitución de la comunidad. Para la política radical-democrática, la política es cuestión de poder, de competición por gobernar y por los recursos. Lo político, en cambio, es un régimen simbólico y la forma en la que una sociedad se representa en su totalidad como unidad y como colectividad. Lo político es la puesta en escena de la auto-representación y la interpretación de las relaciones de producción y reproducción en una sociedad. En un régimen totalitario, lo político es la fusión del poder con lo social, es decir, implica situar a la sociedad, al pueblo, en el lugar de poder por medio de la unidad simbólica, borrando los signos de las divisiones sociales. Sin embargo, ya que es imposible erradicar estas divisiones, lo político en un régimen democrático implica la reproducción del espacio público por medio del conflicto. El problema es que el pueblo siempre está dividido y es plural, y la unidad solo puede lograrse por medio de la violencia y la represión, es decir, aboliendo la política como praxis. De esta manera, la democracia plantea el conflicto y la disidencia como constituyentes necesarios para mantener su apertura. Para que una sociedad sea democrática, es decir, una en el que el poder, la legitimidad, la identidad y la unidad se cuestionen, es necesario dejar vacío el lugar simbólico del poder. Sin embargo, el peligro de la democracia es que se lleguen a institucionalizar o a congelar arreglos particulares de poder que domestiquen a “la política como conflicto”, haciéndola incapaz de impugnar los límites del poder imposibilitándola para poder renovar a “la política como régimen”.

Es necesario tomar en cuenta que en México, el advenimiento del PAN (Partido de Acción Nacional) a la presidencia en el 2000, que también se conoce como el momento de la “transición a la democracia”, implicó no solo el establecimiento de las industrias culturales globales a través de nuevos esquemas de subsidio público-privados, sino también la obsolescencia de las dicotomías centro/periferia, Norte/Sur, Este/Oeste, Primer y Tercer mundos y el estallido de la “guerra contra el narco”. En ese momento, la modernidad triunfa en la ciudad de México y se establece como enclave de sofisticación cultural y plataforma principal dentro del circuito global de producción y distribución de arte contemporáneo. Sin embargo, la fantasía de la ciudad en ruinas, un tejido social destazado y el perpetuo atraso cultural registrados y contemplados por el “modernizado” empapado por un anhelo de acceder al primer mundo como experiencia visible y concreta se desvaneció.

Desde el punto de vista liberal, con la creación de instituciones como el MUAC cuya función es cuestionar, diagnosticar, archivar información, proveer “nuevos mapeos” del tejido social, dar testimonio de abusos a los derechos humanos, se institucionaliza el antagonismo. En otras palabras, el arte contemporáneo (y la producción cultural en general) contribuyeron a administrar al antagonismo de lo político y de ahí su función  de producir un consenso que coexiste con un nuevo régimen moral de escándalo perpetuo inefectivo para la movilización política. Teniendo estos puntos en cuenta, el llamado de Medina a que el arte “reinserte intervenciones cuya especificidad rescate operaciones políticas opuestas al espacio indistinto de lo político”, constituye la herencia diluida de la “revolución institucional” constitutiva del autoritarismo mexicano ahora transformada en “disidencia” y la propagación de indignación afianzando la democracia neoliberal. La melancolía y el mandato moral del antagonismo, la criticalidad y la contra-información se instauran como falos y atavismos neo-coloniales en el régimen sensible del capitalismo absolutista impregnados de un cinismo incapaz de concebir alternativas fuera del sistema capitalista y de la modernidad.

Y es que el enfoque exclusivo en la melancolía como el afecto que subyace a la politización en el arte es un síntoma del olvido de la tradición revolucionaria de la modernidad, del derecho a rebelarse contra las estructuras de poder. Siguiendo a  Ewa Plonoswka Ziarek, una de las contradicciones constitutivas del modernismo reside precisamente en la dicotomía entre revolución y melancolía[9]. Ninguna está exenta de problemáticas: mientras que la tradición revolucionaria de la modernidad no toma en cuenta la pérdida y dominación que persisten a pesar de las luchas emancipatorias, la melancolía constituye el impase de la lucha revolucionaria en el sentido de la destrucción de la gramática y sintaxis de la praxis. El deseo impaciente por politizar al arte e integrarlo a un contexto social más amplio y globalizado, pero que ignora las formas persistentes de dominación, denota la pérdida de lo político y la ceguera ante la urgencia de las luchas de la liberación y la incapacidad de imaginar una alteridad subversiva. Por ejemplo, para Medina, el trabajo de Edgardo Aragón representa la sensibilidad del “nuevo Sur”. Para Tinieblas (2008) expuesta en el MUAC dentro del marco de una serie de exposiciones titulada “Por amor a la disidencia”, Aragón filma 13 músicos parados sobre mojoneras que marcan los linderos de la comunidad de Ocotlán de Morelos en Oaxaca. Vemos a cada uno, desde su propia pantalla, interpretar el tema de “Tinieblas”, una pieza guatemalteca muy escuchada en el sureste de México. Según el artista, la pieza es una metáfora de las luchas de territorio entre los pueblos, un reflejo de los conflictos de la región.

Para Medina, Aragón trata de “manera hermosamente seca y mitopoética el destino del campesinado en América Latina” (AM, 436) y enfatiza el refinamiento con el que este representa la tragedia social y drama histórico de la transformación del campo en utopía revolucionaria en la distopía concentrada en el presente. La distopía del campo mexicano implica que ahora la criminalidad es la única posibilidad de movilidad social basada en una nueva cultura campesina de violencia consumista. El “Sur” de Aragón está imbuido de la melancolía de la ausencia del sujeto revolucionario y su sustitución por la violencia misógina y kamikaze como modo de salirse de las relaciones sociales de dominación. En este contexto, otra de las aristas del arte politizado implica retomar esta crisis de violencia como espacio para la experimentación multiforme y para atestiguar la complejidad del momento histórico (AM, 440). Aquí también el trabajo de Teresa Margolles es representativo. Sin embargo, tanto el trabajo de Aragón como de Margolles denotan una sustitución inconsciente de la crisis social por el sufrimiento interno y esta expresión subjetiva del sufrimiento no es otra cosa que un desplazamiento melancólico de las luchas políticas reales. Por ejemplo, las luchas actuales contra los megaproyectos y de extracción y destrucción de los comunes reprimidas por el ejército mexicano y por los cárteles de narcos están excluidas de esta narrativa porque se justifican en aras de la modernización y desarrollo. En este contexto, el “modernizado” de Medina, a diferencia del “ajolote” de Bartra, no está en estado larvario sino que es un sujeto herido que se rinde delante del peligro de muerte inminente. Acechado por la represión de traumas y conflictos violentos que amenazan el mundo sociopolítico, el sujeto melancólico sufre y canaliza su sufrimiento en un sadismo extremo traducido al abuso mutuo como la impronta de la producción sensible –como lo hace por ejemplo, Yoshua Okón en su obra. En resumen, melancolía del “modernizado” es un síntoma de la dominación y apunta a los impases políticos y estéticos del presente. La reducción de la política a la moral del escándalo perpetuo en el cual se encuentran envueltas nuestras instituciones culturales denota la migración al arte de lo políticamente muerto. Además, la exigencia ética y política de “enunciar el desastre” que es reprimido por la cultura hegemónica es síntoma de la incapacidad de incorporar el legado y permanencia de la explotación colonial. El abuso consensuado como el mediador de las relaciones sociales, institucionales y en la representación, expone la realidad de la abyección de la sociedad neoliberal. Al no existir un horizonte político en común, prevalecen o la ambivalencia poética, o una polémica interminable basada en la moral de lo considerado “correcto” o “incorrecto”.

¿Qué papel pasó a ocupar la producción cultural en esta sociedad abyecta, además de ser su espejo cínico que le recuerda constantemente y de manera jesuita al público sus pecados? La clave estaría en plantear al arte como aparato o campo de operaciones subsidiado con cantidades de dinero sin precedentes y que como tal, es un fenómeno de poder determinado por las esferas de producción, circulación y consumo en el que imperan el cinismo, las buenas intenciones y la culpa liberal. En la narrativa de Medina, el arte contemporáneo es inseparable de una supuesta relevancia política en cuanto a fuente de pensamiento antisistémico que mata la cultura oficialista del PRI con arte contemporáneo.

Sin embargo, paradójicamente, el aparato cultural se ha bifurcado en campos diferenciados de producción simbólica. Si bien el arte contemporáneo señala el fin de la era de la cultura oficial nacionalista. Ya que el MUAC se concibe no como centro de “difusión cultural” sino que se considera  “una de las plazas públicas de la sociedad futura” (AM, 424), esta concepción de la institución  refleja una sensibilidad que prevalece a nivel global. El papel que Medina le adjudica al museo en la sociedad mexicana, resuena con The Square, la obra de arte instalada en el museo de arte contemporáneo de Estocolmo que protagoniza la película de Ruben Östlund (2017). Inspirada en la “estética relacional” de Nicolás Bourriaud, The Square es una pieza de una artista argentina que consiste en delinear una utopía en miniatura con un cuadrado de unos 80 cm incrustado en la banqueta en la plaza delante del museo. Conceptualmente, dentro del cuadrado (en una microanalogía hilarante del cubo blanco) gobiernan el respeto mutuo y la responsabilidad individual, ya que The Square es también un santuario de confianza y cuidado donde todos compartimos en igualdad derechos y obligaciones. Algunas de las preguntas que surgen delante de la obra son: ¿Por qué debe existir un espacio así? ¿Por qué es tan pequeño? ¿Cómo compartir “derechos y obligaciones” en una sociedad donde impera la desigualdad de género, de raza y de clase? Christian, el curador del museo, contrata a un equipo de relaciones públicas para promover The Square. Los publirrelacionistas proponen difundir un video sumamente provocativo en redes sociales que muestra a una niña rubia de pie dentro del cuadrado que de pronto explota.

En el video no está claro si la niña es víctima de un atentado o ella misma es una bomba humana. A continuación, The Square se coloca en medio de un escándalo ocasionado por el video, al grado que Christian emite un comunicado en el que pide disculpas al público en nombre del museo. Por otra parte, la pérdida de su iPhone, lleva a Christian –“cristiano”– a un barrio marginal de Estocolomo y a una situación de prejuicio racial, redención o venganza. De cierta manera, Christian encarna las contradicciones del privilegio contemporáneo vehiculadas en las buenas intenciones de la producción sensible, pero que se estrellan en las decisiones que tiene que tomar en la vida cotidiana, ya que implican contradicciones irresolubles. Otra de las contradicciones evidentes en la película es que por un lado, a nivel global el arte contemporáneo detenta la función utópica que encarna The Square y que le adjudica Medina al MUAC, como “plaza de la sociedad futura”. Sin embargo, esto se ve socavado por el hecho de que para detentar ese lugar de plaza pública, el museo debe funcionar como un espacio de escándalo perpetuo, empapado de sadismo y melancolía, cuando en realidad, el arte contemporáneo tiene otra función: la de épater y de esa manera entretener a la oligarquía con el mismo sadismo consciente o inconsciente con el que gozan de sus privilegios. En una escena clave en la película, se lleva a cabo una cena formal con celebrities y patronos. Durante el evento, “Oleg” el artista de performance pretende ser un gorila delante del cual el público recibe la instrucción de no levantar la mirada. El gorila se pasea por el salón con actitud agresiva y amenazante, aterrorizando a todos los invitados quienes ante su presencia, permanecen inmóviles mirando fijamente sus platos. De pronto, el gorila se acerca a una hermosa mujer, la arranca de su silla y la tira al piso para violarla. Hasta ese momento, ninguno de los invitados se ha movido de su silla. Durante unos segundos, la presencia de Oleg evidencia el darwinismo social imperante y que cada quién –ante esta situación extrema– vela por su propia vida, no por el bien común. Al final, arrastrado por su mala conciencia (no por el interés en el bien o la solidaridad, como Christian con el episodio de su iPhone), uno de los invitados se para a golpear al gorila para defender a la mujer. Se le unen más invitados hasta que logran someter al “extraño” con quien no se puede establecer relaciones sociales cordiales. La razón por la que he decidido detenerme en The Square, es porque la sociedad contemporánea sueca que Östlund  retrata, funciona como microcosmos del campo sensible a nivel global, herido por tensiones  raciales y de clase que tratan de ser parchadas por "las buenas intenciones" del arte contemporáneo: como el sitio de antagonismos, tensiones, oposición, laboratorio de un mejor futuro. Al mismo tiempo, Östlund muestra la manera en que el arte funciona como industria de lo simbólico para las élites, que son quienes lo subsidian para tranquilizar su mala conciencia y creer que entregan algo “útil” a la sociedad.

Como mencioné antes, en México el surgimiento del arte contemporáneo implicó trascender una cultura oficial que producía una imagen nacional consumible exclusivamente en el extranjero y por las élites. Sin embargo, la cultura oficial de antaño ahora se manifiesta en un nuevo campo cultural para las masas basado en lazos entre políticos, política y la farándula celebrity. Dos ejemplos de ello serían nuestra primera dama de telenovela, o la reciente celebración del aniversario de la Revolución mexicana con un concierto gratuito de Timbiriche en el zócalo patrocinado por el gobierno “ciudadano” de Miguel Ángel Mancera, con un escenario pop enmarcado con juegos de luces en forma de figuras históricas y símbolos patrios. En paralelo, existe un campo cultural del cual se ha apropiado una élite sofisticada que consume arte contemporáneo sádico y cínico junto con productos que derivan de una nueva mexicanidad “diseñada” y refinada representada por la cocina de Enrique Olvera, la moda de Carla Fernández o la disponibilidad de vajillas de peltre o cerámica negra oaxaqueña en tiendas de lujo, etc. En resumen, podría decirse que la herencia del subdesarrollo en México fue una modernidad legitimada por un sadismo gozoso derivado de la normalización del darwinismo social. El neoliberalismo no trajo una disneylandia tropical, sino realmente lo que muchos soñaron y que el TLC prometía: un enclave sofisticado con infraestructura de producción y exhibición de arte de primer mundo. En la ciudad de México somos como ellos (o mejores). El costo, que subyace en esta modernidad es una adicción a la energía, al consumo, a la novedad, a la velocidad, a la tecnología que en realidad es una guerra sucia contra la vida, y que representa una nueva ola de destrucción y de despojo neocolonial. Su legado se resume al arte contemporáneo pero también a una biósfera dañada, a un planeta en ruinas y a comunidades enteras que sobreviven autodestruyéndose. ¿Sería posible un arte que rechazara la modernidad en aras de cambiar radicalmente las estructuras de poder dominante y las formas sociales basadas en la destrucción que no son sostenibles? Es probable que la tarea de defender la vida contra el ecocidio facilitado por el Estado y consensuado de manera tácita por la mayoría de los ciudadanos se encuentre  muy alejado de la melancolía híper-sofisticada enclaustrada en los cubos blancos de la ciudad de México.

 

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[1] Cuauhtémoc Medina, Abuso Mutuo: Ensayos e intervenciones sobre arte postmexicano (1992-2013) ed. Edgar Alejandro Hernández y Daniel Montero (México, Cubo Blanco, 2017)

[2] Carlos Monsiváis, “No sin nosotros: Los días del terremoto 1985-2005” (México, Era, 2005)

[3] Rafael Toriz, “Destacado: “Abuso mutuo” de Cuauhtémoc Medina (Delito de estupro)”, octubre 17, 2017 disponible en red: http://www.revistacodigo.com/destacado-abuso-mutuo-de-cuauhtemoc-medina/

[4] Ibid.

[5] Véase mi libro: La tiranía del sentido común: la reconversión neoliberal de México (México, Paradiso, 2016).

[6] Cuauhtémoc Medina en: https://www.lofficielmexico.com/arte-y-cultura/libro-abuso-mutuo-de-cuauhtemoc-medina

[7] La jaula de la melancolía (1987)

[8] Retomando el discurso del “genio creador”, Medina describió recientemente a Yoshua Okón como “joven prodigio” en la entrevista publicada en el catálogo de su exposición: Yoshua Okón, cat. ex (México, UNAM, 2017)

[9] Ewa Plonowska Ziarek, Feminist Aesthetics and the Politics of Modernism (Nueva York, Columbia University Press, 2012).