La tormenta y no el relámpago. Cine militante y práctica social en México en los años 70

Miguel Errazu

Publicado el 2019-02-24

Nota preliminar

Lo que sigue es una puesta a prueba de una serie de ejes conceptuales que han ido apareciendo a lo largo de una investigación sobre la práctica fílmica militante mexicana posterior al movimiento estudiantil del 68. Pese a su escasa incidencia en los relatos más conocidos del cine político latinoamericano, considero que algunas experiencias de este cine en México —del cine independiente de Óscar Menéndez y la Cooperativa de Cine Marginal, al cine articulado a partir de movimientos autogestivos universitarios, como el Taller de Cine Octubre o el Colectivo de la Universidad Autónoma de Puebla— configuraron, a lo largo de la década de los 70, un modelo de acción estética de praxis política con características diferenciales respecto al cine de otros países del continente.(1)

Más allá de marcos de categorías binarias, como la distinción entre vanguardia artística y vanguardia política, o entre prácticas contraculturales y prácticas políticas, pienso que una configuración estética específica, una poética del trabajo fílmico —y no solo de las películas, pues se trata de mucho más (y de mucho menos) que de las relaciones internas de las imágenes y los sonidos de las que da cuenta el “lenguaje cinematográfico”— aparece en estas prácticas, configurando una ecología de las imágenes y los espacios sociales con características, principios y problemas específicos. 

Por otro lado, se trata también de ensayar para el campo del cine un conjunto de procedimientos y planteamientos conceptuales que ya han sido probados en el campo de la reflexión sobre el arte político y las visualidades críticas en Latinoamérica: cómo y desde dónde pensar las formas estéticas de una práctica históricamente subordinada a su valor cultural y su eficacia política. Entender la práctica fílmica de praxis política desde este marco permite además que aparezca una pregunta fundamental: ¿en qué sentidos el cine retoma, complementa o entra en tensión con otras configuraciones sensibles de lo político en el arte? De hecho, con este texto quiero desarrollar las implicaciones de lo que podría llamarse “un modelo cinemático” de práctica estética; un modelo que, desde mi punto de vista, implica un cambio de perspectiva profundo respecto a una suerte de “modelo performativo”, el cual viene ocupando un lugar central en el pensamiento sobre la politicidad de las prácticas estéticas en años recientes.

Mi hipótesis de partida es que este “modelo cinemático” no se funda en una poética del acontecimiento ni sigue las lógicas de acción como intervención que operan en otros campos del trabajo estético, y que están presentes de modos nucleares en aquellas prácticas performativas y en una gran parte de los llamados no-objetualismos. Al contrario, y quizá precisamente por la secundidad de lo fílmico respecto a la irrupción del evento o, en otras palabras, por su relación de subordinación y mero registro bruto de la contingencia, la práctica fílmica gira en torno a otras coordenadas y plantea otra serie de preguntas, tensiones y posibilidades. Planteo así que, en la práctica fílmica, lo que parece estar fuera de juego no es tanto la pregnancia política del concepto de acontecimiento, sino más bien la existencia de una poética del acontecimiento, esto es, una manera de pensar, proyectar y articular estéticamente las propias ideas de ruptura, discontinuidad e interrupción de la temporalidad y del tejido social e histórico. No habría pues un intento de “producir acontecimiento” en este cine; no habría una búsqueda —quizá porque no podría haberla— de las gramáticas del acontecimiento, ni un intento de puesta en imagen de sus lógicas. 

Los ejes conceptuales que presento a continuación son apenas ideas esbozadas. Unas más desarrolladas que otras, unas (la mayoría) más especulativas que otras, unas sostenidas sobre experiencias concretas y otras que tratan de articular sentidos generales y que, por momentos, parecen despegarse demasiado de su objeto (aunque hayan partido de él). En general he preferido no relatar, ni siquiera sintéticamente, la historia de estas experiencias. En este texto parto de ellas para pensar conceptos que después, en otro momento, deberían volver a aterrizarse sobre sus realidades materiales e históricas. (2)

Lejos de apuntar a la lógica súbita del gesto que irrumpe, del shock, o de la acción de inspiración guerrillera —de la guerrilla cultural al “foquismo visual” defendido por Juan Acha en aquellos tiempos—, los ejes que apunto subrayan cualidades menores: modos de organizar el esfuerzo y la acción política desde la práctica estética que raramente actúan —aunque sí enuncien— la confrontación; que operan bajo la consigna de una paradójica ambivalencia entre una tarea acometida con humildad y lo que un miembro de la Cooperativa de Cine Marginal, Carlos de Hoyos, en correspondencia con Raymundo Gleyzer, definió como un trabajo de “alucinados” ya en 1972: una política de la imagen que tiene mucho más que ver con el despliegue de una tormenta que con la fisura que produce el relámpago. (3)

Fotografía sin identificar. Archivo personal de Guadalupe Ferrer.


Fotografía sin identificar. Archivo personal de Guadalupe Ferrer.



Sostener

Junto a una manera de enunciar el acontecimiento que insiste en su potencia para desligar, en la  irrupción e interrupción, puede pensarse que el cine político es aquel que trata de mantener el acontecimiento en vilo, por el mayor tiempo posible: por ello pone en juego una poética del sostenimiento, de la ligadura. Esta habría sido la tarea fundamental acometida por la Cooperativa de Cine Marginal en relación con una inmensa red de distribución y exhibición de cine en 8 y 16 mm. levantada a partir de finales de 1971 y asociada, pero no supeditada, a estructuras sindicales independientes (principalmente del sindicato de electricistas, STERM). Este sostenimiento tiene una dimensión temporal fundamental: no se busca rasgar ningún tejido (de una realidad que debe ser confrontada, impugnada) sino más bien apuntalar y prolongar otro (y a pesar de aquel otro), reconociendo la precariedad de sus condiciones materiales y sociales. Esto es lo que, en el vocabulario de la época, toma el nombre de práctica “revolucionaria”, de “radicalización” revolucionaria: afectar todo el proceso de planificación, producción, distribución y exhibición del cine haciéndolo partícipe de los movimientos de los trabajadores e ingresando en una simbiosis impropia. Sumarse a la lucha de clases como única “posibilidad de cine revolucionario”, como sostiene Carlos Méndez en su texto sobre la Cooperativa de 1972.

El cine liga, monta, como si la cinta de celuloide se extendiera metonímicamente al espacio social en el que actúa. Entre los papeles conservados por Guadalupe Ferrer, un trabajo inconcluso define la experiencia de la Cooperativa como la puesta en práctica de un cine que “se planteó fundamentalmente como un conducto transmisor de experiencia”, una correa de transmisión entre experiencias similares pero no reconocidas entre sí. Algo parecido le diría Carlos Méndez al historiador y cronista alemán del cine militante Peter B. Schumann en marzo de 1972: “Queremos filmar su historia [de los trabajadores y obreros] para presentarles continuamente sus propias ideas, su propia historia. Además, los obreros en Mérida, Yucatán, en el sudeste, no saben prácticamente nada de los acontecimientos en Veracruz”.

Años más tarde, y de modo aún más explícito,  Armando Lazo, del Taller de Cine Octubre escribiría algo parecido en el no. 6 de la revista de cine Octubre (septiembre 1979):  “un filme para otro filme. El compromiso con el cine militante es el compromiso —o no hay tal— con su sostenimiento y recuperación” (“Política del cine y cine político en México”, p. 4). De nuevo, se trata de sostener una práctica de puesta en común, una idea de montaje como encuentro y no como confrontación (una misma voluntad de ligar que comandará, algunos años más tarde, el lema del Taller de Arte e Ideología: “vincular, articular, fusionar en la lucha popular”). 


Acompañar

En el cine militante, casi siempre son cuerpos los que sostienen la cámara. Atendiendo a esos cuerpos, hacer cine raramente puede considerarse una intervención; en el mejor de los casos acompaña o colabora en la producción de una acción; y si la provoca —su modo de provocación más evidente es la ficción— nunca será la propia acción de filmar lo que aparezca en primer término. El cuerpo del cámara, especialmente cuando registra documentalmente, tiende a tomar un papel secundario en la protesta, una función secundaria, de acompañamiento. Acompaña siendo uno más, eso sí, en encuentros, protestas, enfrentamientos. Pero en primer lugar desiste de ordenar el cuadro y de forzar la construcción de escenas (en todo caso, elegirá desde dónde levantar la imagen). La prevalencia del montaje tiene que ver, en muchas ocasiones, con una suerte de timidez o insumisión respecto a la intervención directa. La potencia de intercambiabilidad de los materiales fílmicos que observamos, por ejemplo, en el cine de Óscar Menéndez sobre el movimiento estudiantil del 68, tiene que ver con esta suerte de mito de un grado cero del registro que se expresa, en los cuerpos que filman, con un simple estar ahí, ponerse la cámara al hombro, ceder el protagonismo, estar junto a los otros. Así se filman las huelgas y las protestas y los mítines, incluso cuando, como reconocían los miembros de la Cooperativa, no era fácil al principio que su acompañamiento fuera bien recibido (eran cuerpos extranjeros, venidos de la Ciudad de México, burgueses, filmando protestas en lugares que les eran ajenos).


Distanciar 

El cine militante mexicano participa de la voluntad epocal de colapsar la distancia entre hacedores y espectadores mientras procura, en sus articulaciones más complejas y analíticas —fundamentalmente las realizadas por el Taller de Cine Octubre, de tono más “ensayístico”—, poner a distancia (intelectual) al espectador, siguiendo una vieja idea brechtiana muy extendida en la década de los setenta. Esta dialéctica de la distancia no es diferente a la que opera en otras tantas experiencias del cine político latinoamericano —de hecho, reproduce sus agendas—; lo que en todo caso parece diferente es la distancia temporal con la que se acomete este proceso, la sensación que tenían muchos de los cineastas militantes mexicanos de estar haciendo algo en retardo, agarrando una ola que en otras zonas de la región, en el Sur de América Latina, ya estaba siendo aplastada. Por ejemplo, sobre el evento que se suele considerar el antecedente inmediato del cine militante en México, el II Concurso de Cine Independiente en 8mm., Arturo Garmendia se preguntaba, en una nota para el periódico Esto de agosto de 1971, si, de llevarse a cabo lo anunciado por los organizadores y cineastas del concurso, “podríamos considerar a México finalmente en el camino hacia un tercer cine”. Demasiados condicionales, demasiado tardíos. 

Otra manera de pensar la distancia, los espaciamientos, sería a partir de la dialéctica entre acercamiento —en el trabajo de los cine-clubes, en las redes de distribución transnacionales para dar a conocer el cine político latinoamericano en el país— y  espaciamiento —es decir, voluntad de tejer un espacio de exhibición lo más amplio posible, de punta a punta del país, como se propuso la Cooperativa, y como algunos de los miembros del Taller de Cine Octubre (José Rodríguez “Rolo”, Jorge Sánchez) harían a partir de 1978 con la distribuidora independiente Zafra. Pero, como me señalaban por separado Guadalupe Ferrer y Armando Lazo, no había una intención especial en incorporar su trabajo a los circuitos internacionales de exhibición.  

Una última puesta a distancia, que opera en todo proceso fílmico, afecta especialmente al cine mexicano: la película no es vista por aquellos que la hacen: se revela a distancia, a kilómetros, quizá a meses. El caso del material filmado por los presos políticos encarcelados en Lecumberri durante 1969, bajo la coordinación de Óscar Menéndez, es el más evidente. La película se filma, pero sus imágenes no pertenecen ni a aquellos que aparecen, ni a aquellos que la hacen —o al menos no inmediatamente—. Una distancia abismal de la visibilidad, del tiempo empleado, quizá de las posibilidades mismas de que pueda llegar a ser vista (algunas de aquellas películas eran confiscadas o desaparecidas bajo circunstancias misteriosas en los laboratorios de revelado). La distancia entre la exposición (del celuloide) y la revelación (del material ya proyectado) implica un espaciamiento desde el cual el trabajo es, muchas veces, una moneda tirada al aire. 


Interrumpir

Así pues, muchas veces distanciar(se) implica poner tierra de por medio, interrumpir un proceso. Ya antes de la primera proyección pública de Aquí México en los salones de la Facultad de Ciencias de la UNAM, el 27 de noviembre de 1970, su realizador, Óscar Menéndez, se había puesto a distancia rumbo a París, junto con las latas del material original en súper 8 y 16 mm. de las protestas estudiantiles y los registros de los prisioneros políticos en el interior de la cárcel de Lecumberri. Si hay desvío, si una práctica debe ser interrumpida, no es porque la interrupción se cargue de la valencia modernista que arrastra desde la práctica situacionista, del mismo modo que la operación de desvío no es, en absoluto, un gesto poético de extrañamiento de los sentidos comunes y las trayectorias establecidas. Lo que se interrumpe es, a menudo, la propia práctica fílmica. El proceso no es rápido, no es simple, no es barato; es, muchas veces, también peligroso. Es por eso que en el cine de praxis política el desvío toma la forma del camino más recto hacia un objetivo —el desvío es una necesidad, no un gesto poético, aunque de él se derive también una poética, una manera de articular estéticamente la práctica—. Y es por eso que la interrupción no es sino aquello que las fuerzas exteriores (relaciones de poder, económicas, políticas) imponen a la práctica, que tiene que vérselas y hacer bajo condiciones de emergencia, en el largo recorrido: práctica interrumpida, práctica desviada (no desfallecer, la lucha será larga, se decía…).


Hacer(se) (in)visible 

Aunque el cine militante pretenda, ante todo, contrainformar, visibilizar aquello que es sistemáticamente olvidado, debe mantener una relación estrecha con la invisibilidad por su condición clandestina, prohibida o marginal. Es necesario devenir imperceptible en el espacio público y evitar ser visto por el régimen de la policía. Esta estrategia de ocultación marca de manera fundamental la práctica del registro: en Lecumberri, los presos que escondieron las cámaras de súper 8 fueron capaces de levantar imágenes porque la cámara misma y el gesto de filmar fue sustraído a la mirada panóptica del reclusorio —y el peligro toma forma en la precariedad de la imagen—. En las calles de Monterrey, de Mérida, de Torreón, las cámaras de súper 8 de la Cooperativa “se esconden fácilmente” y evitan problemas mayores. En la Marcha campesina de Tlaxcala y Puebla son detenidos, cuenta Paco Ignacio Taibo, uno de los fundadores de la Cooperativa, cinco integrantes de la “Cope”. Apenas unos días después, siete detenidos de veintisiete que filmaban en el DF; material incautado. Cultivar la invisibilidad, la “marginalidad” respecto a los espacios dados de lo visible, es una necesidad básica si se quiere sostener el trabajo.

También el material se invisibiliza en la elección del súper 8 como formato de trabajo. Taibo, de nuevo: “[el super 8] nos protege contra la censura sumiendo nuestro material entre los millares de rollos sobre bodas, cumpleaños, nacimientos, etc. que semanalmente revelan las compañías comerciales.” Hay algo interesante en que la práctica fílmica del cotidiano obrero se realice con la misma técnica que el cotidiano de las clases medias acomodadas que utilizaban el súper 8 a primeros de los 70. Dos cotidianidades antitéticas, una mimetizándose en la otra como estrategia de supervivencia.

Miembros de la Cooperativa comentan que su cine no gustaba nada en los círculos de cineclubes universitarios. Estos les tachaban de imprecisos, ignorantes de las técnicas más básicas de realización, precarios, demasiado poco pretenciosos. Curiosamente, la materialidad tosca de sus películas, su indudable falta de “calidad” derivada de una disolución/entreveramiento del cine en la práctica social de las luchas sindicales, hacía que sus películas fueran obscenamente visibles en círculos de iniciados. Visibles al punto de lo insoportable, de que sus semejantes les dieran la espalda (y, entonces, de nuevo, se volvieran invisibles).

Hacerse a un lado

Ninguna intención vanguardista en los postulados de estos cineastas. Más bien al contrario, hay trazas de que lo que opera en el cine militante mexicano es más bien una poética de la retaguardia, del trabajo desde las bases y con las bases. Ningún afán por liderar ninguna transformación social, ni por entenderse a sí mismos como una fuerza de avanzada en la concienciación del pueblo. De nuevo en la Cooperativa, triunfa aquello que ellos mismos llamaron “el ala práctica”. Así Taibo, sobre su particular manera de defender, desde la sorpresa y una cierta vanidad derivada del desprendimiento, una función de retaguardia: “no nos hacíamos ilusiones sobre la calidad de nuestro cine. […] No nos hacíamos ilusiones tampoco acerca de la posibilidad de emergencia de una cultura obrera y campesina. […] No creíamos en la posibilidad de quemar etapas ni que mágicamente lo secundario se volviera fundamental. No tratábamos entonces de robarle activistas al movimiento para integrarse a las posibilidades de creación cultural revolucionaria. Apoyábamos como una fuerza decididamente secundaria la integración de esta cultura política. […] No esperábamos más. Ahí sentíamos que éramos útiles.”


Reproducir

La primera traducción al español en Latinoamérica de La obra de arte de Walter Benjamin data de 1967. Su tesis, de sobra conocida, defiende la potencialidad política revolucionaria de la reproductibilidad de la imagen fílmica. Sin embargo, estas ideas se transfieren con dificultad a un espacio de producción de imágenes que, como el que pone en marcha la Cooperativa de Cine Marginal entre 1971 y 1973, estaba dominado por la práctica de cine en Súper 8. El Súper 8 suele ser un positivo a color reversible, y por el carácter esencialmente amateur de su mercado, fundamentalmente compuesto de películas caseras destinadas a no ser apenas proyectadas, no era especialmente sencillo realizar copias. En la mayoría de las ocasiones, la Cooperativa proyectaba la película original “hasta que no daba para más y se rompía”. Extraña utilización del potencial reproducible del cine, sobre todo cuando el horizonte del trabajo era consolidar redes de distribución y exhibición de cine. 

El hecho de que en México la presencia del Súper 8 sea un caso muy particular, casi único en la geografía continental según Peter B. Schumann, debería servir para pensar sus implicaciones “de método” sobre el resto de la producción fílmica militante, aquella realizada en otros formatos más consolidados internacionalmente como el 16mm., como son los casos de cines universitarios (Puebla, el CUEC) o las producciones independientes de Óscar Menéndez de finales de la década anterior. En el cine militante realizado en México lo que se quiere reproducir no es el film, sino ciertas condiciones de articulación de prácticas precarias y colectividades heterogéneas de las que la película es solo un elemento más (opera, aquí como en todo el 68 mundial, un impulso destituyente de las relaciones sociales establecidas, cuyo vector va del estudiante, artista o intelectual al trabajador, obrero y campesino). Hay un trabajo reproductivo orientado a asegurar, por vía de la exhibición, la distribución y el registro, las condiciones de lucha. Sostener la lucha, vertebrarla, reproducir sus condiciones de posibilidad, pasa por la reproducción de estrategias de socialización y “concientización” a través del cine en diferentes partes del país.

Por eso no se trata tanto de un "cine productivo" en un sentido materialista. Fundamentalmente, porque lo que se produce no solo está fuera de la cadena de valorización mercantil, sino que tampoco toma la forma del evento o la acción efímera: a partir de una práctica material que en principio sería preservable, no efímera, (re)produce vínculos entre distintas iniciativas, plantea preguntas, genera interferencias que se discuten, debates, etc. hasta que la película se echa a perder, la célula se disuelve y ya no queda nada. Este carácter reproductivo (también de las luchas, las discusiones, las marchas y las manifestaciones de un lugar en otro, aunque sea mientras la película aguante) es precisamente lo que distingue el trabajo del cine militante de las lógicas de la acción guerrillera, pero sobre todo lo que lo opone a las lógicas de los modos capitalistas de producción: aparece un trabajo cualitativo, trabajo a cambio de nada (a cambio de mantener la posibilidad de seguir trabajando al amanecer), incluso cuando esa nada es, estrictamente, la propia invisibilidad de las imágenes. Armando Lazo me relataba que era muy difícil hablar de las películas proyectadas en las sesiones de debate: la película filtraba y enunciaba un tema —político— que centraba la totalidad de la discusión. Nadie “veía” la película.


Levantar

Existe una expresión común en el vocabulario del documentalista: levantar una imagen, que resuena de modos muy diferentes a la idea de toma de imagen. Hay, claro, imágenes que se toman, arrancadas de un lugar para reapropiárselas. Esta clase de toma no solo se hermana con la idea sesentayochista de la toma de la palabra (de Certeau), sino que entronca con una gramática de impugnación y confrontación —la toma por la fuerza, la toma de una fábrica, la toma de una plaza—, que resuena en el vanguardismo heroico del cine de montaje —tomar, apropiarse, reapropiarse de las imágenes para “subvertirlas” (hacerlas hablar como se le hace hablar a un acusado en un interrogatorio)—. Cuando, sin embargo, una imagen se levanta, se yergue, los sentidos y asociaciones que se disparan son otros: la imagen, más bien, se expropia, se libera de toda propiedad. Las imágenes se ponen en pie, la cámara y el camarógrafo ayudan a levantarlas. Una vez en pie, las imágenes pueden circular, pueden entrar en relaciones, pueden reconocerse mutuamente. 


Autonomizar 

También se desplaza, politizado, el viejo horizonte ilustrado del arte, la promesa de autonomía. La cuestión de la autonomía afecta ya no a la ontología del arte sino a su fenomenología y a su ecología: cómo aparece, dónde aparece, en qué espacios y de qué formas se vertebra la práctica. Una promesa si cabe mucho más radical que la del cine independiente, puesto que se emancipa también del propio “espíritu creador” para autogestionarse como práctica material sin sujeto. Su autonomismo es ante todo re-vinculación bajo otras condiciones de posibilidad: ¿qué es lo que sucede cuando no es la institución del cine la que pone las condiciones de creación de imágenes, sino los sindicatos, las asociaciones estudiantiles, los comités de huelga, los colectivos autogestionados? Autonomía financiera en la Cooperativa, que vive del boteo y de los trabajos de cada uno de sus miembros;  producción independiente en Óscar, vinculación con espacios autogestivos en el interior de las universidades públicas (Taller de Cine Octubre, Colectivo de la Universidad de Puebla). 


Formalizar

“Aquí no hay directores ni camarógrafos sino gente que hace cine, y hacer cine comienza en la idea y termina en la proyección y discusión con el público” (Taibo).

Pensar sobre la forma en este tipo de cine no puede circunscribirse a las relaciones entre las imágenes, a los efectos de imagen y de sonido, a sus articulaciones. Y esto no significa que, en un giro de 180 grados, se deba dar por sentado que el modo en el que se construye la relación con las imágenes —en términos específicos, materiales, discursivos— no sea importante, que deba primar el criterio culturalista, político o contextual (sus efectos sociales). Se trata de entender que en este tipo de prácticas el cine opera en un campo expandido, desbordado del marco del cuadro, de la pantalla, de sus espacios e instituciones. Y que las relaciones estéticas a examinar no son las del “lenguaje fílmico” sino el conjunto de relaciones materiales que ponen en práctica y las estrategias visuales que hacen circular.

El cine militante mexicano tiende a producir una imagen pobre: en recursos de articulación, en legibilidad, en estabilidad. Todo en ella tiende a lo deformado, borroso, descolorido, tanto que hasta su valor documental se pone en riesgo. Pero no por una búsqueda deliberada de la imperfección técnica, sino más bien debido a una puesta en segundo plano de determinadas condiciones de existencia de la imagen que hace que unos metros de película no se descarten por problemas de revelado o una inoportuna entrada de luz en la cámara. Historia de un documento, de Óscar Menéndez, hace de esta imposibilidad del descarte un gesto retórico cuando su voz en over reflexiona sobre la debilidad técnica de la imagen en términos de prueba del peligro. No es una elección formal, pero en la elección estratégica va implícita una toma de posición sobre la forma.

Bajo esta poética, la imagen que se registra es igual que la anterior, que la anterior, que la anterior (en su parquedad). Opera aquí, más que en ninguna otra clase de imágenes, un principio fundamental del cine: el de la imagen cualquiera, el imperativo de ordinariez (aunque, por descontado, no respecto a otras imágenes que circulan en otros contextos, pues lo que muestran es claramente diferencial: muestran imágenes que no se muestran en otros espacios, que ni han sido filmadas ni pueden mostrarse). Cuando la tarea es tediosa y reproductiva, las imágenes no pueden ser más que banales, iguales a sí mismas. No encapsulan momentos de destellos dialécticos, fulguraciones que anuncian nuevas y acalladas formas de estar juntos: son el testimonio de que ya se está juntos, registran banal y pacientemente un hecho que es ya, en sí mismo, una quiebra (una huelga, etc.).


Habituar 

En estas experiencias fílmicas, tan escasas y diseminadas, más que una temporalidad que pueda conectar con las lógicas del ritual, la fiesta o la ceremonia, opera, para bien o para mal, el tiempo de la tarea, del hábito, de la paciencia, del largo plazo contingente. Leo en el manuscrito de Taibo: “las rutinas se reorganizan. Se trata de ser constantes”. Por eso, por cansancio, por esfuerzo tedioso, tienden también a abandonarse. Apenas rastros de descargas libidinales. Al contrario, hay un trabajo casi mánico, como una compulsión de repetición. Un documento interno de la Cooperativa de Cine Marginal, guía para un futuro plenario, define su tarea y a sus integrantes de la siguiente manera: hay que “investigar, cuestionar, actuar como dementes”. Taibo señala un ritmo sostenido de proyecciones por todo el país, al menos en 1972, de unas cinco proyecciones diarias, unas 120 proyecciones al mes. 20.000 personas participan mensualmente como espectadores de la red formada por la Cooperativa. Es un hábito “demente”, una tarea de distribución titánica, prácticamente insostenible sin estructuras sólidas que las soporten. 

Es también por esta razón que las imágenes entran en una rutina interminable. “Imágenes que parece que no comienzan ni terminan”, comenta Susana Draper del cine de la Cooperativa. Imágenes que reproducen en su misma lógica una suerte de pensamiento no-desarrollista: no-desarrollo dramático; no-desarrollo argumental, narrativo. La crítica al desarrollismo como modelo económico se traduce en una crítica, más bien una insumisión, a colaborar en la economía productiva de las imágenes.


Ponerse en huelga

Si las imágenes se dan a la tarea reproductiva y no a la producción, si son ellas mismas una crítica al desarrollismo, es porque hay una suerte de resistencia a trabajar, en el sentido de producir sentido, producir plusvalía significante (producir condiciones de articulación que generen sentidos narrativos). Opera un rechazo al trabajo, en el sentido de un rechazo a la producción de sentido en el montaje. Y lo que hay implícito es el valor de una insumisión al trabajo metafórico de la imagen. Pero el rechazo no se hace en nombre de una suerte de autovaloración cristalina de la imagen: no se da bajo la condición de que cada imagen se emancipe de las otras, gane su propia consistencia crítica e inmanente, sea “justo una imagen”. Al contrario, parecería más bien como si las imágenes entraran, ellas mismas, en estado de huelga, discreta y colectivamente. Voluntad de no-trabajar: estas imágenes preferirían no hacerlo. La ecuación no sería 1 +1 = 3, sino más bien 1+1… +1+1+1… +1… hasta caer rendidas de tanto sumar.

Es desde este proceso de suma sin resultado final desde donde entender la debilidad retórica (autónoma) de estas películas, y su fuerza como hechuras de una práctica mucho más amplia: “Nuestro cine no tiene sentido en torno a una sola película, sino visto como una totalidad” (Taibo). Casi como un macguffin sostiene en el vacío una estructura narrativa. Las imágenes son ocasiones, señuelos, excusas necesarias. Coartadas sin las cuales el propio trabajo se desvanece. Por eso el abandono del trabajo fílmico por el “verdadero” trabajo político, que es una trayectoria que se repite en los relatos de esta época, suele llevar también, al tiempo, al abandono de esa práctica política supuestamente eficaz (los relatos suelen quedarse en que lo político acaba por devorar al arte, como si en esa entrada en la militancia dura, depurada del trabajo estético, hubiera un punto final a toda trayectoria vital, un destino cumplido).  

También es por esta inclinación a la huelga que este cine se resiste a la ficción (aunque no la descarte por completo). Y es que la tensión antinarrativa no tiene tanto que ver con el impulso formalista de los contracines —del modernismo político—, esto es, de la crítica de los efectos ideológicos de la construcción narrativa naturalizada en favor de una “política del significante”, sino más bien con esta insistencia, también materialista, en negarse a producir sentido narrativo: insumisión de las imágenes. 

En cualquier caso, la imagen en estado de huelga no implica un dejar de trabajar —dejar de organizarse, dejar de tejer relaciones, dejar de hacer y pensar en común—; es una huelga estricta de producción; por eso es compatible con la lógica del trabajo, con la reproducción de situaciones, con el sostenimiento de la práctica. Se hace para seguir haciéndose. 

Miguel Errazu es investigador posdoctoral en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. 

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Notas

 (1) Las películas del Taller de Cine Octubre, el Colectivo de la Universidad de Puebla y lo que queda de la Cooperativa de Cine Marginal están a resguardo en la Filmoteca de la UNAM (Vendedores ambulantes participó en la reciente exposición del Grupo Mira en el MUAC curada por Annabela Tournon). El cine de Óscar Menéndez es más visible, y muchas de sus películas han sido proyectadas este pasado 2018. Muchas de ellas se pueden consultar en la videoteca digital de la Cineteca Nacional, y en la misma Filmoteca UNAM. 

(2) Para una historia la Cooperativa de Cine Marginal, recomiendo el texto de Álvaro Vázquez Mantecón, El cine súper 8 en México. 1970-1989 (México DF: UNAM, 2012), así como su síntesis del 68 cinematográfico mexicano en Mariano Mestman (coord.) Las rupturas del 68 en el cine de América Latina (Madrid: Akal, 2016). También el reciente libro de Susana Draper, México 68. Experimentos de la libertad, constelaciones de la democracia (México DF: Siglo XXI, 2018), que además hace una sugerente lectura del cine de Óscar Menéndez. Para seguir la pista a la historia del Taller de Cine Octubre, es interesante consultar la publicación que editaron entre 1974 y 1980 (Octubre), así como la tesis de maestría de Israel Rodríguez, El Taller de Cine Octubre. Teoría y práctica del cine militante en el México de los años setenta (UNAM, 2015). Sobre el cine de Arturo Garmendia y el Colectivo de la Universidad de Puebla no hay apenas escrito más allá de los artículos del propio Garmendia, muchos de los cuales se pueden encontrar en la web. Una aproximación panorámica a la escena del cine independiente y político mexicano puede encontrarse en el volumen 2 de Hojas de cine. Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano (México DF: SEP, 1988). 

(3) Las fuentes principales utilizadas para este texto son la revista de cine Octubre (a resguardo en Filmoteca UNAM), el archivo personal de Guadalupe Ferrer, miembro de la Cooperativa de Cine Marginal entre 1971 y 1975 (que conserva las traducciones al español de los textos de Peter Schumann, los manuscritos de la propia Ferrer y de Paco Ignacio Taibo, así como otros textos sin firma) y entrevistas personales con Óscar Menéndez, Armando Lazo (Taller de Cine Octubre), Guadalupe Ferrer y Arturo Garmendia (crítico de cine y responsable de Vendedores Ambulantes (1973) durante su estancia como profesor del área de cine y fotografía de la Universidad Autónoma de Puebla). Menciono también algunas otras fuentes, como El cine quema: Raimundo Gleyzer (Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 2000), y hemerografía de la época (el periódico Esto, donde escribía Garmendia; el suplemento cultural La cultura en México, del periódico Siempre!, donde Carlos Méndez publica su texto “Hacia un cine político. La Cooperativa de Cine Marginal”, en 1972, o la revista Cine Cubano). La imagen que encabeza el texto es la única fotografía que se encuentra en el archivo personal de Guadalupe Ferrer: un documento que no es capaz de decir nada de sí mismo (Guadalupe no recuerda quién pudieran ser las personas fotografiadas, dónde se pudo tomar, en qué fechas). Sabemos que la mujer en el centro sostiene en sus manos una cámara de Súper 8, y que está cubierta por una gran bandera pintada con tinta roja indeleble sobre la foto. Este es todo vestigio de imagen del trabajo de la Cooperativa detrás de las cámaras.