Desescombro y rescate histórico: sobre la “exforma”

Peio Aguirre

Publicado el 2018-02-25

El último texto del teórico del arte y comisario francés Nicolas Bourriaud ha tenido un recorrido un tanto curioso. La versión original del libro, en francés, se publicó recientemente tras las versiones en español e inglés. El orden fue, primero La exforma en Adriana Hidalgo editora, en 2015, más tarde The Exform, en inglés, en la serie Futures de Verso Books, en 2016, y finalmente L’Exforme, impreso en septiembre del año pasado por PUF Presses  Universitaires de France. Esta recensión nace de la lectura de esta edición en su lengua materna, el francés. Como en trabajos anteriores, Bourriaud trata de cogerle el pulso al presente inmediato detectando las tendencias más persistentes en el arte y la cultura contemporáneas. En esta ocasión el concepto clave es el de “exforma”, y se refiere al residuo como materia prima para el artista contemporáneo. El mundo (y la Historia) se han convertido en vertederos donde los artistas hurgan para desde ahí extraer una poética de las cosas en descomposición. En un mundo en el que hay algún tipo de producción, debe de existir también alguna clase de residuo, excedente, restos sobrantes de un trabajo que desborda y genera plusvalor. 

Pero ¿qué ocurre en un contexto global en donde la post-producción es la norma? Bourriaud ya analizó esa condición de post-producción en la cultura, en la que los artistas fabrican sus realizaciones a partir de las obras de los otros, formas y objetos preexistentes y productos en venta.(1) Pero ahora el ready-made duchampiano ya no es el germen del trabajo simbólico del arte, sino una condición del residuo que sale de la generalización planetaria de la producción. Se examina de este modo la manera en la que la categoría del desecho podría constituir el principio fundamental de una era que no para de reproducir sus vertederos. Como sabemos, estos vertederos son lugares de acumulación, da lo mismo que sean estéticos, políticos, económicos u ecológicos. De esta condición surge una posición ética: vivir entre despojos, negociar con ellos, recuperarlos y todo lo demás. Pertenecemos a ese vertedero que es el mundo, y nosotros mismos somos lo primero que debe reciclarse si queremos pensar un futuro. Cuando el ocio es una prolongación de la vida laboral, el reciclaje continuo de la cultura supone una extensión de la anterior producción industrial. 

La idea de “exforma” es más eficaz aquí como un título poderoso y una categoría para definir una condición general y epocal que como una definición precisa susceptible de ser aplicada a un arte concreto. Resulta evidente que se filtre el “Nouveau Réalisme” de Raymond Hains o Mimmo Rotella, junto a Marcel Broodthaers, por poner algunos ejemplos. Pero el interés de este trabajo radica en otro lugar, y este no es el arte. La búsqueda de referentes artísticos contemporáneos que ilustren sus teorías resulta en ocasiones innecesaria. Y cuando la realiza es casi más una expectativa suya hacia el lector que viceversa. Bourriaud se muestra de nuevo como un ingenioso acuñador de términos un tanto vagos pero válidos como moneda de cambio en el discurso artístico y académico: “estética relacional”, “postproducción”, “altermodernidad”, “radicante”… y ahora “exforma”. Si hay algo que caracteriza lo contemporáneo es precisamente este afán por la invención de categorías para definirlo.(2) Una “exforma” sería todo aquello que no merece la dignidad de ser considerado forma; un estado de forma al que añadir cualquier sufijo como ex-, in-, post-, pre-, etc. A diferencia de sus anteriores libros, L’exforme señala un cambio metodológico en la dirección de su escritura: si las ideas filosóficas y sociológicas se elaboraban al vuelo, a partir de la mirada escrutadora de las prácticas artísticas, aquí el camino escogido es el inverso. El pensador confecciona una teoría general del residuo, y desde ahí filtra sus deducciones a los ámbitos del psicoanálisis, la filosofía, la cultura y el arte. 

Un residuo es “aquello que cae cuando se fabrica cualquier cosa”. El proletariado, señala a continuación, es esa clase social de la que el capital puede disponer libremente. Pero ya no se encuentra únicamente en las fábricas, sino que atraviesa el conjunto del cuerpo social y designa un pueblo de despojados en el que las figuras emblemáticas son el inmigrante, el clandestino y el sin hogar. La energía social del residuo genera zonas de exclusión donde se entremezclan el proletariado, el explotado, la cultura popular, lo inmundo y lo inmoral – el conjunto devaluado de “todo lo que no sabríamos ver”.(3) Un marcado tinte social recorre las páginas mientras se fija en una actitud típica en la cultura de hoy: centrarse en lo excluido, lo marginal, lo relegado, el desecho, para a continuación reciclarlo y convertirlo en fuente de energía. Se pregunta entonces, ¿qué es una política progresista, sino la toma en cuenta de los excluidos? ¿Qué es el psicoanalista sino un practicante de lo reprimido? ¿Qué es un artista sino alguien a quien no le importa el qué, sino que comprende que la más inmunda de las deyecciones se presta a ser susceptible de adquirir un valor estético? (4) La figura de esta exclusión atraviesa así diversos campos en los que el teórico se inmiscuye sin temor: el inconsciente, la ideología y la historia. Esto es, Lacan, Althusser, Benjamin y también Bataille y Courbet. 

Bourriaud indaga en dos corrientes que han hecho de esta recuperación de lo excluido su seña de identidad: el marxismo (Louis Althusser), y los cultural studies (a partir de Stuart Hall) cuando las dos corrientes iban todavía de la mano. Su bifurcación más reciente, la conversión del programa de los “estudios culturales” en identity politics, y la relegación del marxismo a disciplina académica, no puede verse como una buena noticia. Bourriaud se las ingenia para no comprometerse con ninguna de las dos, a la vez que señala a Althusser como un “paquidermo” de otro tiempo y lanza sutiles indirectas al multiculturalismo de los cultural studies. Los lugares donde Bourriaud prefiere buscar una materialización de la “exforma” no son los vertederos del reciclaje industrial, sino el inconsciente (psicoanálisis) y la Historia. En un pasaje se presenta como hijo de la cultura filosófica francesa de los ochenta, donde el post-estructuralismo y la posmodernidad se encontraron en una línea común: Foucault, Deleuze y Guattari, Barthes, Baudrillard, Lacan y Lyotard… Por eso sorprende que el núcleo gordiano de este libro sea la denostada figura del filósofo marxista y anti-humanista Althusser (aunque ya había hecho un breve acto de aparición en Radicante). 

Quizá se deba a una motivación de querer ser fiel al argumento central el que Bourriaud se adentre de lleno en la “exforma” del pensamiento del filósofo “faro” de mayo del 68; glosa profusamente, así, el concepto de ideología de “aparatos ideológicos del Estado” e incluso el principio de la interpelación policial que sostiene la teoría de la ideología. En el ambiente intelectual del periodo formativo del crítico francés la voz de Althusser era completamente inaudible. Semejante redescubrimiento por parte de alguien que nunca ha profesado apego a las tesis marxistas duras ha de deberse a esta fascinación por todo lo despreciado en el discurso del arte actual, donde la especialización y el dedicarse a personajes y relatos “olvidados” proporciona de por si un caché crítico. Un discurso teórico del arte que tiene en los alumnos de Althusser su más preciada reserva teórica: primero Michel Foucault y Jacques Derrida, y más tarde Jacques Rancière, Alain Badiou, Étienne Balibar, Chantal Mouffe... Al evocar esos años de formación Bourriaud señala que en aquella época la prioridad no era la lucha de clases sino más bien dar visibilidad a todo lo que se había estrellado contra la inmensa placa del continente modernista y marxista. Esto es, la posición posmoderna. En otro lugar periodiza el nacimiento de los cultural studies en el marco de mayor popularidad de la teoría de la ideología de Althusser, esto es, a caballo entre los sesenta y los setenta. Establece de ese modo interesantes conexiones entre el concepto de ideología y su influencia en la cultura popular; cómo la “lucha de clases en la filosofía” y, por lo tanto, la lucha de clases en el campo social, abre un pasaje decisivo en el estudio de la cultura popular. “La ideología como práctica y no como sistema de ideas”. (5) Justifica este darle relevancia al espinoso concepto de ideología desde el lugar donde se desarrollan las negociaciones fronterizas entre lo admitido y lo excluido, lo producido y el residuo. Como bien señala, el término de “exforma” designará la manera en que un procedimiento de exclusión o de inclusión, es decir, todo signo en tránsito entre el centro y la periferia, flota entre la disidencia y el poder, etc. 

Esta entrada en el “misterio” y en el affaire Althusser, sin caer en el reduccionismo ni la simplificación, no se limita a la obra del filósofo marxista e incluye también su biografía. Bourriaud cuenta una historia –pues tiene forma de relato y no de algo vivido– donde trescientos miembros de la escuela freudiana de psicoanálisis se reúnen el 15 de marzo de 1980 en el hotel PLM Saint-Jacques de París. El maestro de ceremonias, Lacan, convoca a sus pupilos, en lo que más tarde se considerará el epílogo intelectual del viejo maestro, ya que muere un año más tarde. De repente, desde el fondo de la sala, en medio de murmullos, se aproxima al estrado una agitada figura. Es Althusser. Enciende su pipa y comienza a hablar ante Lacan, quien al principio no le reconoce.(6) El filósofo tacha de perezosos y vagos a los miembros de la asamblea de modo incoherente antes de ser acompañado hasta la puerta por el propio Lacan. Este encuentro le sirve a Bourriaud para constatar que dos de los grandes maestros del pensamiento francés de entonces, Lacan y Althusser, eran frecuentemente descritos como locos. A partir de El porvenir es largo, el libro póstumo y autobiográfico de Althusser publicado en 1992 –donde cuenta su vida a la luz del asesinato de su esposa Hélène, en noviembre de 1980, y su inmediato ingreso en un hospital psiquiátrico para el resto de su vida–, se deriva toda una especulación sobre la ficcionalización del Yo. En los diez años siguientes Althusser vivió como un fantasma, drogado, hospitalizado y sin ayuda, de modo que cuando murió en 1990 mucha gente se sorprendía de que no lo hubiera hecho antes. Con Althusser –Bourriaud argumenta– la autobiografía deviene una rama de la ciencia-ficción (al estilo de las novelas de Philip K. Dick). El filósofo marxista se presenta como un usurpador genial, hábil para producir conceptos filosóficos con la ayuda de delgados extractos que encuentra a mano… y la confesión de este bricolaje y su aparente no-saber. Althusser enuncia de este modo la impostura de toda filosofía: todo discurso habla de la alienación en la que está atrapada, y esta alienación adopta en él las trazas específicas de la locura. La filosofía y el psicoanálisis son entonces el pozo de donde extraer ese preciado sobrante que es la “exforma”. Adquiere sentido entonces la tesis defendida por Deleuze y Guattari en el Anti-edipo, según la cual el inconsciente no es un teatro sino una fábrica inmensa, un lugar de producción lleno de “máquinas deseantes” que no invierten únicamente en el espacio doméstico y familiar, sino también en el espacio social y en las líneas de fuga metafísicas.(7)

Pasando del psicoanálisis a la creación artística, el inconsciente representa para el artista un útil predilecto, un modelo operatorio y de formalización típico. Siguiendo con la ideología, ¿de qué modo la forma artística está sobredeterminada por los discursos que la rodean? Señala que las actitudes, los gestos, los escenarios, las discusiones, las relaciones humanas, los elementos más vagos o indecidibles son susceptibles de devenir formas. La “exforma” es la continuación natural de la “estética relacional” y la “postproducción”; el arma de ese ser globalizado y en tránsito que es el radicante. Este sería el común denominador del conjunto de actividades del campo artístico: formalizar. 

Nicolas Bourriaud rescata el concepto de “línea de masa” como la clave interpretativa de la cultura de los politizados años sesenta, esto es, efectúa una interpretación de la cultura a partir de los signos enunciados por las masas, para a continuación devolverles a ellas esa misma reflexión. La secuencia que se sigue a partir de entonces incluiría el maoísmo convertido en teoría posmoderna, las masas transformadas en multitudes consumistas, hasta llegar al momento actual donde en que las minorías sustituyen a la clase obrera como el motor de la Historia y apuesta del activismo político. Se pregunta: ¿es el pensamiento poscolonial, a través de los cultural studies, la heredera de esa “línea de masa”? La cuestión posmoderna, ineludible hoy, es del tipo: ¿de dónde vienes , a qué grupo social, étnico, religioso, sexual, perteneces? Al mismo tiempo, los artistas de nuestra época demuestran ser los últimos herederos de esta “línea de masa” cuando manipulan los signos de la cultura popular desde una perspectiva hermenéutica y crítica. (8)

Al lado del inconsciente está la Historia. Su fijación en la temporalidad y las heterocronías es entonces una inmensa constelación de signos que provienen de tiempos y espacios heterogéneos; literalmente, un montón de escombros. Aparece en ese instante Walter Benjamin y “el ángel de las masas”: a saber, el bazar de antigüedades, el pasaje parisino finisecular, la fantasmagoría, la ruina y el rescate histórico. Aunque es un temario trillado, el autor sale airoso.

En lugar de artistas haciendo de historiadores, los modelos a observar son el trapero o quincallero. Toda obra de arte propone no solo un contenido formal sino el contexto interpretativo e histórico que le corresponde: produce genealogías tanto como perspectivas. Una pregunta no exenta de humor surge de esta cuestión: ¿Quién es el responsable del final cut que da sentido a cualquier narración de la historia? El arte contemporáneo post-produce la realidad social a través de montajes formales. El corte final es lo que cuenta, pues reordena la Historia según una mirada última y exterior. 

El capítulo final nos introduce en lo que él denomina “proyecto realista”. Al analizar el cuadro El taller del pintor (1855) de Gustave Courbet Bourriaud realiza una defensa de la materialidad del arte, la materia pictórica, y señala la imposibilidad de reducción de la misma a la ideología reinante. La labor del artista realista consiste en inventar un canal que vuelva a unir la práctica artística con lo real de su correspondiente contexto histórico. Es ésta una defensa del arte frente a la instrumentalización de todos aquellos que no perciben en el arte más que su “contenido” crítico y su valor ideal. La obra de arte toma su fuerza al circular libremente entre el universo del producto y el del residuo, al constituir a la vez un resto y un valor. (9) Nada indica que este libro no sea otra “exforma” como la que aquí se describe. Ni siquiera esta misma reseña escapa a semejante condición.

 

---------------------------------

Imagen de portada de Marcel Broodthaers, Le lion belge, 1968.

(1) Nicolas Bourriaud, Postproduction, les presses du réel, Dijon, 2003. Edición en español, Postproducción, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2007. 

 (2) Para un análisis de la recepción del concepto de “Estética relacional” en el contexto del arte español, ver Peio Aguirre, “Fortunas de la llamada estética relacional”, en Campo de relámpagos, 10-09-2017.

http://campoderelampagos.org/critica-y-reviews/9/9/2017

 (3) Nicolas Bourriaud, L’exforme, PUF Presses Universitaires de France, París, 2017, p. 13. 

 (4) Ibid, p. 16. 

 (5) Ibid., p. 49. 

 (6) Este “drama del hotel PLM Saint-Jacques” se relata a partir de los testimonios posteriores de Jacques-Alain Miller y Elisabeth Roudinesco.

 (7) Bourriaud, op. cit., p. 28. 

 (8) Ibid,. p. 53. 

 (9) Ibid., p. 138.