Sabiduría del trazo: la noche sexual*

María Virginia Jaua

Publicado el 2017-03-26

No hay una visión inicial que no sea la ruina de una visión previa. Es decir, no hay una visión inicial que no sea la ruina de algo que se nos contó en la remota noche de la que nada recordamos. Esta es una analogía que se podría aplicar al argumento de que no existe una palabra o cosa original que preexista a su representación.

Sin embargo, tenemos una certeza: venimos de esa noche, vamos a esa noche remota. Quizá por esa razón, a nuestro paso por el mundo, buscamos esa primera imagen y el susurro de su voz. ¿Qué nos dijo? ¿Qué nos contó? ¿Qué vimos cuando no teníamos ojos? ¿Qué misterio sobre nuestra existencia nos fue revelado antes de nuestra concepción y olvidamos en el camino y en el llanto que nos trajo hasta aquí?

A partir de ese (no) saber se activa una suerte de tensión, de duelo o de lance irresoluble que no podría ser otra cosa que la consciencia de una pérdida que aniquila y al mismo tiempo insufla vida.

Ponerse de pie frente a un lienzo o delante de una hoja de papel sería eso: una lucha por atrapar la voz misteriosa de la imagen perdida que no alcanzamos a ver y que se nos escapa en el sueño pero que, sabemos, espera su momento en algún rincón oculto de nuestros pensamientos.

Cuando nos detenemos a contemplar en silencio el dibujo, esperamos en secreto que hable, que nos cuente su historia. Muchos elementos en los trabajos de Oriol Vilapuig (a quien llamaremos OV y que presenta un gran corpus de trabajo en la Fundació Suñol) nos remiten a la historia de la cultura. En ellos hay referencias directas al pasado clásico: mitos de la literatura griega y latina y a ciertas culturas anteriores como la egipcia. Hay imágenes misteriosas: un alma que se desdobla en el sueño o en la muerte, una pareja en cópula, bestias en el acto de devorar, la sombra de un pájaro que también puede ser el espectro de un pensamiento oscuro al pasar.

Sorprendentemente, junto a estas referencias antiguas se hacen presentes diversos escritos de autores que son del interés de OV y que nos resultan más cercanos en las reflexiones, en los desvelos y en el tiempo como: Pasolini, Bataille y Pascal Quignard ―en quien OV se inspira para dar título a la muestra.

Se da entonces un encuentro entre varias capas temporales y también entre varias capas de significado. Las imágenes de diversas culturas del Mediterráneo desde la antigüedad hasta nuestros días conviven con y en una escritura que también podría ser considerada no solo mediterránea sino contemporánea.

Acaso en esta superposición de capas temporales y discursivas se da una reactualización de mitos arcaicos. Acaso se nos viene a decir que esas tragedias de la antigüedad que creemos olvidadas no han muerto del todo.

Se puede decir que los dibujos de OV se producen en y con “escrituras”. Porque en la obra no solo está presente la literatura del mito y las agudas reflexiones de grandes pensadores, sino que la escritura aparece trazada por la misma mano como lo que es: trazo alfabético de sílabas, palabras y frases, es decir, elaboración de discurso. Sin embargo, siendo escritura, el trazo de OV aquí la desescrituriza, la desalfabetiza y la regresa a un cierto estado anterior: la condición plástica.

Al separarse de su herencia pictórica, la escritura fonética en Occidente fue construyendo las bases de la cultura de la erudición (suma de saberes) y en esa pérdida ―que es también una ganancia― los hombres volcaron su devoción en las imágenes (ya expulsadas de la escritura), que en algunos casos ha conducido a un fanatismo que roza el culto o su rechazo. Mientras tanto, en la tradición oriental, la escritura conservó cierto carácter pictórico y por eso, en ella, escribir sigue siendo objeto de contemplación y belleza.

Es posible que debido a esa separación la relación de nuestra cultura con las imágenes sea más conflictiva y algo esquizofrénica. Mi pregunta acerca de este origen común y el conflicto iconoclasta de esa separación no sorprende a mi amigo antropólogo. Quien, al plantearle las preguntas sobre el tema, confirma mis sospechas. “Sí, claro. Acuérdate de Ezra Pound y sus análisis sobre las escrituras orientales”, dice.

Recuerdo entonces que la escritura china, por citar ese ejemplo, está compuesta por caracteres ligados a la “representación visual del objeto” y están agrupados en pictogramas, ideogramas, logogramas. Estos a su vez se combinan y dan, según algunos, 54.678 caracteres que, comparados con las 27 letras de nuestro alfabeto, parecen dejarnos en la más absoluta pobreza. Para Pound esta escritura representa la unidad fundamental entre imagen visual y concepto. Esa unión brinda la posibilidad de una suma de significados que enriquece los signos con el paso del tiempo.

Aunque no encontremos rastro alguno de una influencia “oriental” en el trabajo de OV, subyace algo que podemos llamar oriental o que nos lo recuerda: una estrecha relación entre dibujo y escritura (la recuperación de una memoria, la elaboración de un concepto), así como una suma de significados a la imagen visual que en su caso suma capas de recuerdos, potencia y disemina el significado del dibujo.

Es decir, tanto en el dibujo como en la escritura trazada con torpeza y a veces emborronada o tachada de OV, hay una voluntad de regreso a un estado anterior de la escritura, el de su pasado como inscripción gráfica.

Pienso en la ausencia de color o en el poco color en la obra de OV, y en esa evocación resaltan las letras trazadas con una tinta rojo sangre. Las imágenes son en blanco y negro, sombras que pertenecen al mundo de los sueños, mientras que las letras sangran: hablan, están vivas.

Cuanto más reflexiono sobre la relación entre ambos ―dibujo y escritura―, más resulta evidente que en la evolución de la grafía del alfabeto occidental, al separarse del oriente, se despojó de la imagen y se hizo abstracta: unos pocos caracteres que traducen ciertos sonidos. Esta deriva hacia la abstracción me conduce a la pregunta ¿qué otras cosas ha podido determinar el desarrollo de la abstracción en la evolución del pensamiento y de la conciencia que todavía ignoramos?

Los papeles (porque aquí no hay telas) parecen obrar una acción contra la cultura. Esto podría parecer paradójico, porque, a primera vista, los dibujos parecen el homenaje o la recuperación de un pasado o una herencia cultural. Sin embargo, hay también una voluntad de liberación, de despojo, de aniquilamiento. Este aniquilamiento se produce cuando las imágenes olvidan el discurso y aflora una suerte de belleza que solo es posible en el gesto.

OV nos viene a decir ―y en eso también tiene algo de oriental― que la esencia de la escritura no es ni una forma ni una función, sino simplemente eso: un gesto.

Hay dibujo, hay escritura, pero de ellos él solo parece conservar el gesto. Sin embargo, ¿qué es el gesto? Se dice que es la suma indeterminada e infinita de razones, pulsiones, perezas y abandonos que envuelven al acto erótico en una atmósfera. Añadiría que el gesto también incorpora un borramiento.

No olvidemos que el artista como operador de gestos, por un lado, desea producir un efecto, pero al mismo tiempo no lo desea, o lo que consigue producir no es forzosamente lo que se había propuesto. ¿Qué fue aquello que se propuso?

Barthes nos plantea una pregunta que aquí podría funcionar como respuesta: ¿quién podría escribir mejor que un pintor?

De alguna manera OV nos da algunas pistas en la elección del papel como soporte delicado (frágil) y en la insistencia del lápiz negro, de la tinta china y del carbón, y parece sugerir que la escritura es un potente acto erótico: tras el encuentro sexual queda el desgaste, una cierta fatiga: un cuerpo abandonado tras el goce.

El papel usado, arrugado, manchado de sudor y de sangre al igual que las sábanas tras el encuentro sexual, también da cuenta de esa violencia y del reposo que la precede.

La secuencia de imágenes y de escrituras en la obra de OV nos plantea una cierta metatextualidad por cita y por acumulación. En el producto estético que llamamos pintura o dibujo ―y cuyo conjunto se llama exposición o libro―, lo que se nos propone conforma una antología de trazos.

Antes de que lo olvide, es importante apuntar en algún lugar: lo que la obra de OV espera es un lector (aunque en realidad no haya nada que descifrar).

La escritura y el dibujo suponen un invisible del que solo ellos dan cuenta, al igual que de lo visible. La escritura y el dibujo suponen también otros tipos insospechados de escritura.

Cuando Derrida da vueltas en torno al referente en el dibujo, también está pensando en que la obra da cuenta de la pérdida del comienzo, a la que aludimos antes. Al igual que la escritura, ella es el residuo de la destrucción, de la cadaverización, de la ruina y llega ―según el pensador francés― para ocupar el lugar del padre como restitución del origen, una suerte de resurrección.

Todo dibujo ―dice― transforma el objeto dibujado en el espectro de un ancestro asesinado.

Todo dibujo es una carta más allá de la lengua.

Todo dibujo es la huella de una hecatombe.

Todo dibujo disemina.

Todo dibujo resiste al discurso.

Dicho esto, tenemos que reconocer que, al igual que el de la escritura, el trazo del dibujo es diferencial. En el trazo del dibujo también subyace un dilema que se considera ontológico: el trazo divide, diferencia, separa, pero al cumplir ese acto de autoafirmación también desaparece.

Contrario a lo que se suele afirmar, el artista ―ya sea escritor, pintor o dibujante― elude por medio de diversas astucias el retrato como autorretrato. Algunos llaman a esto pudor. Pienso en el dibujo de OV de aquella escultura objeto de un acto iconoclasta con la identidad del rostro aniquilada por el cincel o por el lápiz. El artista experimenta el espanto, y ese espanto lo atrae como la famosa caja atrajo a Pandora, aunque nunca llegue a admitirlo: tiene miedo de la imagen y a la destrucción de la imagen, pero esos temores lo seducen, lo absorben, lo transportan.

Curiosamente, en la obra de OV subyace algo del conflicto iconoclasta original en la relación de nuestra cultura con respecto a la representación.

¿Ese retrato que vemos allí es una alegoría de qué? ¿De la literatura? ¿De la filosofía? ¿De la deconstrucción? ¿De su risa? ¿De su supervivencia? ¿O de su voz?

Aunque parezca estar presente en cada detalle, la presencia del artista es otro engaño, el artificio de una ilusión. Su presencia se cumple solo por su ausencia: él ha salido de la obra antes de la llegada de un espectador ―o, mejor dicho, de un lector.

Sin embargo, aunque trate de ocultarla, de borrarla, de tacharla, la huella de su paso queda impresa en el trazo leve de dos letras: OV.

En los dibujos de OV, la mano persigue la sombra como el entomólogo la mariposa más hermosa: con tanto empeño como delicadeza. Ese afán obsesivo del coleccionista que anhela atrapar lo imposible, me hace pensar que una mariposa atravesada por un alfiler posee algo de dibujo pero también algo de escritura. Ella dice flor y dice creación; pero es que ella es flor y es creación.

Quien dibuja como OV, no domina su mano: es la mano, quien dirige las operaciones del trazo. Un dibujante como OV cierra los ojos, suelta la mano. Al abrirlos se da cuenta de su ceguera ante su propia obra: se deslumbra y se ve obligado a parpadear.

Esto es así porque una vez trazado, es necesario que el trazo emprenda su retirada. Derrida llama a esta operación “el eclipse del trazo”, mientras que Nancy lo asocia al acto de parpadear.

El eclipse revela con nitidez las sombras envueltas en lo oscuro; el parpadeo hace posible la visión solo al suspenderla. En la obra de OV hay suspensión: hay eclipses y parpadeos.

A partir de que el dibujo se hace visible se vuelve a producir una retirada que deja una palabra, un discurso, una retórica, un concepto. Es necesario que el dibujo tenga un sentido, que podamos comentarlo, hablar de él. Sin embargo, el precio de ese sacrificio es la semantización, una simple desaparición. Si sucumbimos a ese impulso, ¿qué queda del trazo?

Una vez más, según Derrida, en el origen del dibujo conviven dos lógicas de la ceguera: una trascendental, es decir, su condición de posibilidad, y otra sacrificial, es decir, su economía.

Sé que la palabra sacrificio no es del gusto de OV, pero no por eso dejo de evocarla.

El sacrificio y la ofrenda van irremediablemente unidos en el acto por medio del cual el rito de la creación se actualiza. Por otra parte, aunque no podamos dar detalles aquí acerca del uso y el consumo de la energía del trabajo del artista, se nos dice que todo lo que implica una acción del cuerpo conlleva una violencia. La violencia de la entrega de una energía que, como en el acto amoroso, conlleva pérdidas pero también ganancias. De ahí se desprende la relación creadora presente en toda obra en la que se pone el cuerpo y que forzosamente implica una economía: sacrificio, violencia y ofrenda.

La ofrenda sacrificial del dibujo se lleva a cabo como rito, para recuperar la visión perdida.

Tal vez sin saberlo o sospecharlo, cada mañana OV entrega su cuerpo: firma un contrato en blanco.

Termino esta pequeña lectura sobre el trabajo de OV con esta afirmación: para quien escribe, como para quien dibuja, un pensamiento, una idea, una emoción no vale nada ni es verdadera si no se piensa, si no se siente, si no se escribe con todo el cuerpo.

 

------------------------

* El texto que les entregamos es una versión resumida y adaptada del que aparecerá en el catálogo de la muestra de Oriol Vilapuig que se inauguró el jueves 23 de marzo en la Fundació Suñol de Barcelona y que podrá visitarse hasta el 2 de septiembre de 2017.

Crítica & Reviews

Sección dedicada al análisis de las prácticas simbólicas. Cada domingo se publica un texto desde la consideración crítica a las producciones culturales, que abarca un espectro amplio de disciplinas artísticas y temas asociados al quehacer cultural.