Estar o no estar de Valcárcel Medina

Juan de Nieves

Publicado el 2018-05-27

Si rastreamos en una obra tan dilatada en el tiempo y compleja (1) como la de Isidoro Valcárcel Medina –tanto por sus propias contribuciones como por las interpretaciones e implicaciones que otros han querido ver en su trabajo– podríamos afirmar que lo “teatral” ha merodeado en su práctica y en sus realizaciones artísticas ya desde finales de los años sesenta. Pongamos tan solo unos cuantos ejemplos para ilustrar esta afirmación. Cuando en 2007 el MACBA presentó la exposición Un teatro sin teatro (2) –un proyecto que pretendía analizar las relaciones e intercambios entre el teatro y las artes visuales, así como la importancia de la participación directa del espectador– Valcárcel Medina fue invitado a tomar parte en la misma con una pieza de 1969 titulada Algunas maneras de hacer esto.

En su origen, pero también en la posterior reconstrucción para la exposición de Barcelona, se trataba de un espacio procesual construido a su vez en función de un libro. En la galería (3) se diseñó una arquitectura compartimentada y dividida mediante metacrilatos lechosos en dos zonas, una zona luminosa y clara y otra oscura y misteriosa, ambas con sillas en las que los visitantes se podían sentar a leer el citado libro. En palabras de Pedro G. Romero era “una especie de dispositivo constructivista” (4) en el que algunos visitantes se constituían en público y otros en actores. Es significativo que, ya para entonces, lo importante no era tanto el fetiche físico propio de las realizaciones artísticas como el acontecimiento, lo cual, en verdad, constituye la esencia del teatro.

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Algo parecido sucedió algunos años más tarde, esta vez en la ciudad de Montevideo. Pero en esta ocasión la obra matriz fue deliberadamente reactualizada –escenificada– por el propio artista más de treinta años después. Quien suscribe este texto le propuso al artista trabajar sobre una parte de su dossier latinoamericano, que estaba conformado por una serie de escritos mecanografiados que habían sido el resultado de su viaje a cuatro ciudades latinoamericanas en 1976: Asunción, Buenos Aires, Montevideo y São Paulo. En la capital uruguaya Valcárcel generó un documento que lleva por título El porcentaje de arte que debe (o puede) tener (o tiene) la vida y el porcentaje de vida que debe (o puede) tener (o tiene) el arte. El texto que precede a esta tabla estadística nos informa sobre una serie de actividades cotidianas –veintinueve en total– realizadas por el artista durante algo más de veinticuatro horas. Se trata de un paseo simétrico por la ciudad, acotado temporalmente, y en el que cada actividad se asocia a un cierto tanto por ciento de arte y a otro de vida. La austeridad de este relato enumerado deja escasos resquicios al ámbito de lo “artístico”. Se concluye, en definitiva, que arte y vida son –o pueden ser– una misma cosa.

Bajo el título Dentro del tiempo (5) se creó un nuevo proyecto en el espacio institucional desde una intención de visibilidad manifiesta que se contraponía a la austeridad del documento original del año 1976. El resultado consistió en una retícula en el suelo compuesta por líneas y formas rectangulares: un trazado de planta que remitía tanto al espacio público y a la arquitectura como a un escenario para la representación y el deambular actoral. En último término obligaba a decidir en qué lugar posicionarse: si en los márgenes como espectador o como participante sobre el suelo escénico. Igual que sucede en el teatro, lo extraordinario –la representación– adquiere su verdadero valor, también, en razón de una disposición diseñada arquitectónicamente.

Esta idea de aparato escenográfico supone una constante en muchas de las piezas de Valcárcel Medina, aunque otras múltiples implicaciones se solapen encima y resulte así inútil asignarle cualquier tipo de adscripción –finalmente siempre reductiva– a su práctica artística. Pero igual de cierto es que la relevancia del público-espectador-audiencia ha de considerarse, en muchos de sus trabajos, como un elemento fundamental para que estos existan. Dos elementos pues, la escenografía y el público, que son también consustanciales del hecho teatral. Ambas condiciones están presentes, merodean, en una de sus obras emblemáticas, las Estructuras tubulares, realizada para los míticos Encuentros de Pamplona (1972). Esta temprana visión, máxime en un contexto conservador y pictoricista como el español, sitúa definitivamente el tiempo como clave fundamental de la experiencia artística. La obra pasa así de ser un artefacto, fetichizado y encerrado en su téchnê, a ser un verdadero acontecimiento. “El arte, pues, entendido ya no como una actividad productora de objetos sino como actividad productora nada menos que de realidades, de situaciones”. (6)

En el año 2011 Valcárcel asume por primera el rol de director teatral (7) y escoge para ello la obra de Pirandello Seis personajes en busca de un autor. A cada uno de los asistentes que acuden a la representación se le entrega el texto íntegro de esta obra teatral, y por tanto asumen el papel de lectores en tiempo real a la vez que sucede la obra. Entre tanto, los actores, mudos, solo tienen como misión ejecutar los movimientos de cada escena siguiendo las indicaciones del apuntador. La versión de Valcárcel, Un autor en busca de seis personajes, establece un nuevo orden sin prescindir de ninguno de los agentes sobre los que se fundamenta la lógica del teatro: el autor y el texto, la escenografía, los actores y el público, todos están ahí. Ni tan siquiera se modifica la consabida localización física de cada uno de ellos en el espacio del teatro; al contrario, se reintroduce una de las figuras más tradicionales de la representación teatral, el apuntador, que hoy está en vías de extinción. Este modo de hacer, es decir, una suerte de respeto reverencial a las convenciones que caracterizan a los objetos y a las prácticas artísticas, sean cuales fueren, constituye casi una norma obligada en las propuestas a las que Valcárcel nos tiene acostumbrados. En este sentido, el artista siempre se ha situado en las antípodas de “lo experimental”. Lo innovador, lo rupturista –por emplear unas terminologías tan caducas como devaluadas– no tiene lugar en su práctica. Su estrategia se refiere más bien a un desmantelamiento estructural de mayor calado: “El cometido del arte frente a las estructuras es el de evidenciarlas, mostrarlas, darlas a conocer. Para ello hay un camino previo que es el de ‘desarroparlas’ del contexto general; ‘aislarlas’ de las otras co-estructuras que, en su armonía universal, hacen aparecer lo nefasto como inapelable” (8).

El capítulo más reciente de esta genealogía parateatral tuvo lugar el pasado mes de marzo con la puesta en escena de la primera obra de teatro de plena autoría de Valcárcel Medina. Estar o no estar (9), obra en tres actos, escrita, puesta en escena e interpretada por el artista, constituye, a la par que un ejercicio de austeridad extrema y casi titánica –una característica habitual en la producción de este artista–, una disección profunda tanto sobre lo que es y lo que no es teatro como sobre las convenciones que lo han conformado desde sus orígenes clásicos hasta sus derivas y formas en el presente. Pero también lo es de los roles cambiantes que han adoptado sus agentes y elementos constitutivos, desde el texto fundamental que lo sustenta hasta las variaciones en su puesta en escena, las formas y modos de interpretarlo y, por supuesto, las maneras en que han participado sus públicos. Finalmente disecciona todo aquello que se sitúa en el ámbito de lo extra-teatral y que Valcárcel relata minuciosa y poéticamente en cada uno de los textos, propios y ajenos, que componen esta obra, desde los clásicos universales hasta otros con origen en el sustrato popular. Se trata, en definitiva, de un cuestionamiento estructural de las normas que venimos preservando y aceptando desde los orígenes del teatro, con independencia de las formas, contenidos y estrategias que hasta hoy lo han construido e ido modificando. 

Estar o no estar constituye, claro está, un dilema. Apela a nuestra capacidad crítica, pero no para enjuiciar lo que se cuenta con fin de sorprendernos o de abrir nuevos horizontes sobre lo que allí se representa. No pretende contarnos una historia, pero tampoco provocar debates filosóficos sobre nuestra existencia o sobre el ser. La sucesión de los tres actos que la constituyen –el texto, el decorado y la interpretación– nada tiene que ver con una progresión en la trama, no se nos permite ni avanzar ni concluir. El tiempo de la representación solo se define por su estructura: primero el texto y su ejecución, más tarde la puesta en escena, y por último la interpretación. Somos testigos, como audiencias y en tiempo real, de cada una de sus partes. No hay más tiempo que el que presenciamos. Valcárcel, sin apiadarse de su público, realiza su trabajo como un obrero cualificado y desdoblado en las tres tareas diferentes que tiene ante sí a lo largo de los ciento veinte minutos que dura la representación. El autor o el escenógrafo no habían pisado previamente el escenario; solo el actor, en el tercer acto, cumple con su cometido habitual. Pero igual de cierto es que el actor nunca había sido también el autor y el escenógrafo. 

Valcárcel Medina nos ofrece un recorrido por el teatro universal y al mismo tiempo por aquel otro que se ha conformado desde su propia biografía emocional: Benavente, Pirandello, Shakespeare, Cervantes, y junto a ellos las formas del teatro popular y de calle. Ambos registros se solapan en su memoria y se contaminan mutuamente. Lo sublime adquiere un valor parejo al de los vicios inculcados desde la educación reglada. Importa tanto lo que está legitimado como lo que no trasciende. Al fin y al cabo ambas esferas son susceptibles de ser revisitadas constantemente desde nuestras subjetividades. 

 

Didascalia

Acto I: El texto

El autor aparece sentado ante una amplia mesa de madera. Sobre ella, y a su derecha, se sitúa una caja de color azul. Dentro de ésta, algunas hojas manuscritas, lápiz, rotuladores de colores y una grapadora. A la izquierda un pequeño montón de hojas también manuscritas. El autor, vestido con jersey y pantalón beige, escribe incesantemente, sin levantar la mirada, tomando hojas de un lado y otro. Una vez rematada la escritura de cada nuevo grupo de papeles, procede a graparlos. Así hasta once veces. Una vez finalizado el tiempo de la escritura introduce los textos y demás utensilios en la mencionada caja. Se retira de la escena con ella bajo el brazo. La duración aproximada de este acto es de cuarenta minutos. 

Acto II: El decorado

El escenógrafo (antes el autor) entra en escena con un carro sobre el que hay diversas telas de colores. Estira una de ellas sobre la mesa. El resto permanece en el carro. El escenógrafo viste una camisa de cuadros. Entra y sale de la escena hasta quince veces, repitiendo siempre el mismo procedimiento: pertrechado con una cinta métrica realiza una serie de mediciones en el suelo para, inmediatamente, ir a buscar un panel que sitúa metódicamente en el espacio de la escena. Previamente comprueba la colocación exacta de cada panel (diez individuales y dos dobles, todos ellos de madera y autoportantes, cubiertos con telas de diferentes colores) en un plano que ha depositado sobre la mesa. Así, una y otra vez. La duración aproximada de este acto es de cuarenta minutos.

Acto III: La interpretación

El actor (que primero fue el autor y más tarde el escenógrafo) viste una chaqueta de paño negro. Entra y sale de la escena hasta once veces, tantas como los textos que se dispone a leer. En cada una de las entradas que realiza lleva un texto en la mano y se sitúa de formas diferentes, delante, detrás, a la izquierda o a la derecha de cada panel. Tan solo en una ocasión no lo vemos, ya que se coloca detrás de un panel negro más alto que él. En cada una de las entradas lee un texto diferente. Tras cada lectura deposita el texto en el suelo. En la decimoprimera entrada, la última, se sienta en la mesa y lee el texto correspondiente. La duración aproximada de este acto es de cuarenta minutos. Fin de la representación.

 

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(1) Conviene matizar esta afirmación. Nos referimos a una complejidad derivada de los múltiples registros que ha tocado desde sus primeras incursiones en el arte a mediados de los años cincuenta hasta el presente, en un viaje incesante desde y a través del arte. Nunca desde una deliberada condición críptica de este, común por otra parte al conceptualismo en el que se le ha encasillado.

(2) La exposición, comisariada por Bernard Blisténe y Yann Chateigné y en colaboración Pedro G. Romero, reunió mas de seiscientas obras, entre pinturas, esculturas, instalaciones, dibujos, fotografías, videos, libros, manuscritos y otros documentos. Tuvo lugar en el MACBA entre noviembre del 2007 y febrero del año 2008.

(3) Casa del siglo XV, Segovia.

(4) http://www.museoreinasofia.es/multimedia/sacame-teatro-desbordamientos-teatro-sin-teatro

(5) Dentro del tiempo, Centro Cultural de España Montevideo, 2010

(6) “El arte de figurar el tiempo”, José Díaz Cuyás. En “Ir y venir de Valcárcel Medina”. Catálogo de la exposición del mismo nombre coproducida por la Fundació Antoni Tàpies, la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia y el Centro José Guerrero (2002-2003).

(7) Un autor en busca de seis personajes. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.

(8) La chuleta, 1991. Texto, Objeto (Múltiple en forma de chuleta escolar con un texto sobre el acto creativo).

(9) Estar o no estar. Teatro Pradillo, Madrid. 23 y 24 de marzo de 2018.