Ismo, Ismo, Ismo / cine experimental en América Latina

Iván Pinto

Publicado el 2019-05-26

En el marco de un seminario dedicado a las ideas planteadas en su libro Le film et son double (Les presses du reél, 2017) el teórico y cineasta francés Érik Bullot proponía abandonar una historia del cine basada en los supuestos lineales para emprender un viaje al “cine por otro medios”.A la búsqueda de una historia virtual y potencial que tomara aquello que en términos del cine parecía dejar estelas inconclusas, Bullot planteó una búsqueda del cine “fuera del cine” a través de películas-papel, películas-conferencia, películas inmateriales a partir del enunciado performativo “esto es cine”. Visto así, esta búsqueda de lo potencial, pareciera ser una forma de confrontar tanto el pesimismo anacrónico, como la confianza ciega en el avance tecnológico, haciendo del cine una promesa incumplida en su propia condición post-mortem:

“el cine parece confrontarse a este dilema: morir, finalmente desaparecer, encontrar la salida por el laberinto del tiempo o, por el contrario, transformarse totalmente hasta el punto del pasaje, transformarse en otro, sin resto ni relevo, cortando el cordón umbilical que lo une a su historia…” (Bullot: 2015)

¿Pero qué historia? ¿qué promesa? Y ¿qué relación tiene ello con el libro que nos convoca? Me gustaría dejar estas incógnitas abiertas para retomarlas al cierre de este texto, con algunas otras cuestiones metodológicas.

El tiempo del archivo

Al recorrer los contenidos del libro Ismo ismo ismo. Cine experimental de América Latina, co-editado por Jesse Lerner y Luciano Piazza (1) mi primera impresión es la de un archivo que apunta a múltiples direcciones, menos interesado en la construcción de un discurso totalizante y erudito, y más cercano al de un trabajo colectivo, que abre múltiples líneas de trabajo, tanto al interior del cine experimental latinoamericano, como en los países, enfoques y épocas a las que se apuntan. El libro plantea un acercamiento exploratorio que por vía de un gesto fundacional, logra plantear la pregunta no sólo por la historia de un cine experimental latinoamericano, si no sobre las condiciones, fallos y promesas de un proyecto futuro, en un continente amplio que se ha movido entre sus inscripciones territoriales y sus deseos de cosmopolitismo, entre la fundación de historias y su borramiento permanente, en lo que podríamos llamar la fragilidad de su propio archivo, al interior de proyectos en los que la narrativa dominante del relato cinematográfico ha corrido por otros carriles.

“el cine experimental en América Latina nunca
ha podido ser reducido a un solo asunto, a un problema formal, a una estética o a una causa política”
(p. 3)

Propuesto así: el libro nos obliga a pensar la relevancia de este archivo, en virtud de una pregunta por los usos y por el presente del cine. La necesidad de una historia, de una documentación y de la creación de un archivo “canónico” del cine experimental (y sus bordes) no ha sido sólo de Lerner y Piazza: los intentos del DVD y de Cine a contracorriente, un recorrido por el otro cine latinoamericano (Ediciones Cameo, 2010) propuesta desarrollada por Antoni Pinent y un grupo de asesores latinoamericanos como Rubén Guzmán, Marta Lucía Vélez y Angélica Cuevas Portilla, que estuvo acompañada por una muestra en centro cultural Xcèntric, así como el proyecto Visionarios. Audiovisual en Latinoamérica (2008) de Jorge La Ferla, Elías Levín, Roberto Moreira, Marta Lucía Vélez, liderado por Arlindo Machado (con una muestra itinerante y financiado por ITAÚ) nos proporcionan dos pistas acerca de estos impulsos. 

A ellos podemos agregar la cartografía El vídeo en Latinoamérica (Brumaria, 2008) de Laura Baigorri o la búsqueda por definir conceptualmente la categoría “experimental” en el marco análisis desarrollado por Cynthia Tompkins en Experimental Latin American Cinema (University of Texas Press: 2013), impulsos que debemos observar a la luz del primer decenio del siglo XXI, con diversos análisis más detallados de investigadores locales, como el impacto del súper 8 en Brasil, México y Argentina en las investigaciones de Pablo Marín, Álvaro Vásquez Mantecón y Rubens Machado. Así como el rescate de cines escasamente analizados como el grupo de los cinco en Argentina en las investigaciones de David Oubiña y Paula Wolkowicz; los acercamientos desarrollados por Alejandra Torres y Clara Garavelli Poéticas en movimiento (Ediciones Libraria 2015); así como la desarrollada en solitario por Garavelli en Video experimental argentino contemporáneo: una cartografía crítica (UNTREF, 2014); y por último, los trabajos y ediciones de Eduardo Russo y Jorge La Ferla. 

A ello se suman las relecturas del cine marginal de Brasil realizadas por Joao Bernardet e Ismail Xavier, así como el rescate del Cinema de Invenção de Jairo Ferreira; en Cuba el rescate de la la obra de Nicolás Guillén Landrián (particularmente la del puertorriqueño Julio Ramos); en Colombia el archivo experimental desarrollado por Marta Vélez y junto con el verdadero “boom” ante el grupo de Cali compuesto por Luis Ospina, Carlos Mayolo y Andrés Caicedo; en el universo chileno, el creciente interés por el cine de Raúl Ruiz que cada año aumenta su bibliografía, con los trabajos desarrollados por Valeria se los Ríos, Bruno Cuneo, Gustavo Celedón, Verónica Cortínez, Willy Thayer, solo por mencionar algunos.

Mientras que en el territorio andino las investigaciones en curso sobre el grupo Chasqui, el cine de Sanjinés. Todas estas cuestiones se suman a las investigaciones que tanto toman un cine de la diáspora latinoamericana en Estados Unidos como la idea del cine desarrollado en el exilio durante las dictaduras sudamericanas (José Palacios, Julio Ramos, Elizabeth Ramírez, Catalina Donoso), y abren un horizonte explosivo y en pleno desarrollo que expresa la necesidad como síntoma del archivo y del revisionismo sobre los bordes experimentales del cine.

Acompañado por una serie de programas en Los Angeles Film Forum, Ismo Ismo Ismo conjuga una amplia gama de colaboradores varios de los cuales ya han realizado aportes relevantes en la investigación sobre cine experimental y conjuga la experiencia del visionado con la publicación del libro y, por lo que podemos leer, la preparación de todo ello a partir de una serie de reuniones metodológicas en las que se discutían las perspectivas, objetos, discursos y el enfoque. Ismo Ismo Ismo despliega múltiples operaciones que reúnen a la vez y sin un orden cronológico, documentos, estudios, monografías y reflexiones, que se movilizan entre el rescate de archivo y el estudio analítico.

Documentos

Textos rescatados que son tanto antecedentes como materiales que forman parte de la historia del cine experimental latinoamericano, que van desde textos pertenecientes a la década de los setenta en Brasil con Sergio Peo, Helio Oiticica y Torquato Neto en torno a las potencias del súper 8, hasta el “anteproyecto” institucional del grupo Barranquilla escrito por Gabriel García Márquez (1960), pasando por material del cineasta experimental Claudio Caldini a finales de los setenta, el rescate del manifiesto de la porno-miseria por el grupo Cali, hasta otros más recientes como la relevante taxonomía de Sylvestre Byrón en torno a los modos de representación opcionales. 

A todo ello se suman los reportajes a inicios de los años setenta de la revista chilena Ercilla que registran las primeras acciones del Centro de Cine experimental y los fragmentos del estudio posterior acerca del surgimiento del mismo a manos de Hans Stange y Claudio Salinas, por mencionar algunos materiales que se suman a la documentación e institucionalizacion de lo experimental. 

Estos documentos, desde el diseño, parecen estar al mismo tono que los ensayos y estudios realizados para el libro. Como punto positivo, estos abren a un montaje de materiales y asociaciones, dando algunas pistas al lector para hacer una reconstrucción o un seguimiento posterior. En este punto cabe hacerse la pregunta por el tipo de lector al que estos documentos están dirigidos, ya que por momentos es difícil distinguir entre fuentes primarias y secundarias. La confusión que plantea el diseño o el planteamiento motodólogico hace que llegado a ese punto el libro pueda volverse un laberinto en el que el lector puede perderse, y en donde documentos de primer y segundo orden se confunden. Sin embargo, resulta evidente que el mosaico que logra desplegar el libro es diverso, plural y sitúa al experimental antes que en una definición cerrada como un grupo de experiencias documentadas que deben servir para instituir un campo.

Ensayos

Encontramos textos con vocación de mayor amplitud, que buscan definir una tendencia, un itinerario específico a lo largo de películas que no necesariamente comparten localidad o momento histórico. Es el caso de los textos “Experimentación visual en Super 8: México y América Latina”, en el que Álvaro Vázquez Mantecón se centra en el trabajo de Teo Hernández, Manuel Álvarez Bravo y Silvia Gruner, tres realizadores secretos aún en nuestro canon; “América del Sur “sin cámara”. Bajo el hechizo
de Norman McLaren” de Antoni Pinent que radiografía- particularmente en Uruguay, la aparición del cine de animación experimental durante las décadas del cincuenta y sesenta, “Relatos refractarios” de Ángela López Ruiz que propone un acercamiento a partir de las mijeres pioneras del cine experimental, silenciadas bajo ópticas masculinas centrándose en Marie Louise Alemann, Narcisa Hirsch, Teresa Trujillo, Beatriz Palacios y Danielle Caillette, un recorrido que pasa por Argentina, Uruguay y termina en Bolivia; y el texto “La imagen es de quien la trabaja: cine reciclado en América Latina” de Jesse Lerner, quien realiza una cartografía de los inicios del cine de archivo encontrado/reciclado. 

Esta segunda línea, que recorre de manera transversal el libro, presenta una columna vertebral de enunciados no del todo explicados, pero situados en un espíritu. Por un lado, privilegia algunos períodos (década de los años setenta), mientras que por otro, establece un territorio claro desde donde situar los antecedentes de la práctica experimental, que está bien planteada en la introducción. En esta sección todo el material presenta avances y nuevos antecedentes, desde perspectivas que esperamos se aborden con mayor profundidad en futuras investigaciones. Por lo pronto la animación experimental, el súper 8, el archivo encontrado o el experimental realizado por mujeres cuentan con artículos de mucha valía.

Estudios de caso

Una tercera línea, serían los estudios de caso. Casos nacionales: Venezuela (Isabel Arredondo), Colombia (Marta Vélez), Cuba (Luisa Marisy), casos de autor: Raúl Ruiz, Eduardo Solá Franco, Hélio Oiticica. Esta línea de trabajo, algo más dispar, cobra peso en los estudios nacionales, y en la revisión en detalle de un itinerario o filmografía de director, y se vuelve más cuestionable cuando el análisis no otorga necesariamente información relevante y prima un tono más subjetivo e interpretativo.

Lo que queda fuera

Para lectores obsesivos en un libro como Ismo Ismo Ismo la trampa está justificada en las primeras líneas: por un lado, la expansión de los conceptos de experimental y latinoamericano. Ninguna de estas líneas está asociada a un concepto duro y prefijado —lo que da cierta libertad metodológica— y, asume la incompletud de la tarea, y atiende al libro como una introducción, un trabajo en curso que está en plena vía de exploración. Este planteamiento hace que no podamos reclamarle al texto una taxonomía exhaustiva o una cronología coherente, como tampoco, se nos permite reclamar lo que ha quedado fuera: “estamos advertidos” desde el inicio. 

La apuesta intenta postular una lectura “multi cromática” y diagonal, que incluye lugares, espesores y distintas profundidades, bajo la forma de un archivo-collage que parece inestable. El libro sitúa las vanguardias literarias y artísticas de principios de siglo como los antecedentes fundacionales del experimental latinoamericano, prácticas y discursos, que aunque no están analizados profundamente en sus conceptos y obras, si consiguen situar en la introducción una entrada transversal a lo largo de la historia del cine experimental, a partir de intercambios, apropiaciones, sincronías y azar.

En ese sentido, caben preguntas como: ¿cuáles son las líneas divisorias entre el concepto experimental y las líneas vinculadas a las exploraciones del dispositivo en el cine de autor, el cine documental o el cine militante latinoamericano? Una línea divisoria que aquí opta, implícitamente, por poner límites al formato o al género, lo cual requiere, quizás, una discusión más a fondo a partir de las articulaciones epistémicas de la imagen en movimiento en sus zonas colindantes: la arqueología de los medios o ya, definitivamente, la propuesta de Bullot sobre pensar radicalmente el cine a través de una teoría de la intermedialidad. 

¿Por qué hacer énfasis en ciertos períodos y no en otros? ¿o en ciertos países y no otros? ¿dónde empieza y donde termina lo experimental? El libro ha preferido distanciarse de acercamientos previos demarcados en torno a “los nuevos cines” de la década de los setenta, así como el cine de autor o el documental , proponiendo un criterio de corpus menos abordado en el ámbito del cine, un relevamiento de objetos que busca distinguir la especificidad de una práctica o un hacer. ¿Pero no es el experimental, de fondo, una pregunta por las epistemes puestas en juego, en orden de un espesor sensorial y de la percepción? En ese sentido, ¿qué implicaría volver problemática la especificidad de esta pregunta al confrontar y recortar transversalmente la orientación de la historia del cine y sus bordes? ¿y por qué es el “soporte cine” el que define finalmente un corpus?

Habría que pensar en las zonas fronterizas, ya no sólo al interior del cine, si no a las que apunta la presencia de Oiticica, su paso a la performance y la acción, aplicación que da paso también al video de la década del ochenta y en el caso chileno, el caso excepcional de Juan Downey. En otras palabras ¿cuál es la frontera entre el video y el cine experimental en Latinoamérica y si eso no presupone también un problema metodológico? 

Incluso ir más allá y preguntarse ¿dónde empieza y termina “el cine”? ¿no son sus zonas aledañas disciplinares (con la literatura, la danza u otros), zonas donde algo llamado experimental también podría aparecer? 

Son preguntas que me hago, a la luz de desarrollos locales y problemas metodológicos que tuve que resolver en conjunto con Claudia Aravena para el caso chileno, en el que terminamos por abrir una categoría intersticial que conectaba a zonas donde distintos soportes de registro y épocas se mezclaban en ausencia casi absoluta del aparato fílmico y la aparición de la imagen electrónica y digital, lo que documentamos en el libro Visiones laterales. Cine y video experimental en Chile 1957-2017 (Ediciones Metales Pesados, 2018). Si el experimental no es un género estable ni un formato, ¿de que manera re-inventarlo, retrazarlo desde Latinoamérica? ¿cuál es su potencial epistémico-crítico en relación a una organización esquemática de las imágenes en movimiento?. Con todo, podríamos decir, algo que “funciona como cine”, sigue operando en muchas de estas obras desarrolladas en el corpus del video del ochenta hasta hoy.


Un problema que se cierra, otro que se abre

Ismo Ismo Ismo, se sitúa como referencia inmediata para futuras investigaciones en torno al cine experimental latinoamericano. Ello aparece en un momento en que el soporte fílmico casi ha desaparecido del globo y del continente, y a su vez, en un momento en el que el archivo y el estudio académico del cine han tenido un boom sin precedente. Es, también, un momento de inflexión metodológica, en el que el interés y el rescate histórico ha hecho posible un acercamiento metodológico y archívistico. ¿Pero no ha sido problema del experimental problematizar y “expandir” el objeto “cinematográfico” como discurso y finalmente como saber? ¿cómo recoger este gesto en la búsqueda de una historia/discurso y relato del experimental? 

Ismo Ismo Ismo acoge esta demanda como si se tratase de una película de archivo encontrado, situando en el montaje de textos e imágenes una profusa textura de posibles y potenciales; de virtualidad y promesa, en la necesidad de pensar estas experiencias radicales —por lo general vinculadas a contextos biográficos y políticos muy situados— de tal manera que interrogue nuestro presente, como creadores e investigadores.

Exprimir a Ismo Ismo Ismo, como su título también refiere en su gesto iterativo e insistente, será la tarea por venir, en el sentido de los problemas futuros metodológicos de tensionar, salir y crear un espacio “dentro” y “fuera” del cine, con y “contra” él. Un futuro anterior de un dispositivo de experiencia que aguarda para volver a existir como un destello, solo en aquellos “momentos de peligro”.


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(1) Ism, Ism, Ism / Ismo, Ismo, Ismo Cine experimental en Latinoamérica, Jesse Lerner y Luciano Piazza (ed.), University of California Press, 2017.

Véase https://www.ismismism.org/