Dicho de otra manera (Cinco intentos)*

Mariano Zuzunaga

Publicado el 2017-05-28

De cómo vemos lo que hemos fotografiado

Siempre se fotografía antes. Esta es simplemente una manera de formular en palabras lo que los fotógrafos no hacemos con palabras sino careciendo todavía de ellas. Siempre se fotografía antes. Quizás no sea esta la razón por la que luego no se encuentren palabras para las fotografías y algunos recurran al sin sentido de decir que valen por mil, cuando justamente la gracia que anida en una fotografía es que si valiera siquiera una, ya con decirla no habría hecho falta hacer la fotografía, pero tampoco es la razón de que alguien crea que para no decir mil palabras basta con que alguien haga una fotografía. Quienes creen esto llegan siempre tarde para fotografiarlo.

Una vez inventada la fotografía pudimos ver cuán oportuno llegaba el invento. Lo que vemos fotografiado lo vemos en silencio. Si alguien no sabe lo que es el silencio que vea una fotografía. Hasta que no haya percibido su silencio no la habrá visto. La textolatría imperante en el siglo XIX reclamaba a gritos ver en silencio. Recuérdese primero a Schopenhauer y luego a Nietzsche como luceros conectando y desconectando todo aquello que por entonces se llevaba entre ceja y ceja. De pronto, se había hecho el silencio. Un daguerrotipo era algo digno de ver.

Algo digno de ver. No tendremos nunca palabras para todo lo que podemos llegar a ver en una fotografía. Apuntamos ciertas cualidades, nos detenemos en unos u otros detalles. Hoy se nos ocurre que las fotografías son una cosa y mañana las veremos como algo distinto. Ver lo que hemos fotografiado con la apertura que una fotografía exige incluye prescindir, si cabe, de los discursos sucesivos de que echamos mano como paradójico pre-texto, el de que la fotografía no exige vernos en ella. Me refiero a aquellas que a su vez logran vernos: es entonces cuando nos percatamos que quizás estemos hablando ya más de la cuenta.

Por momentos es interesante ver cómo unas fotografías nos remiten a otras. Esto obviamente solo puede suceder si antes se han visto las otras. Lo curioso es descubrir que dichas otras, cuando las volvemos a ver, ya han cambiado casi por completo. Del conocimiento previo deriva así un reconocimiento posterior que introduce la inevitable distorsión que revitaliza a toda imagen.

Lo problemático surge al evitar el contenido teórico que las fotografías mismas generan intrínsecamente. Walter Benjamin ya apuntaba a esta manifestación teórica pura por excelencia que las fotografías poseen. Bazin y Szarkowzky primero, Burgin, Tagg y Sekula después, utilizaron la fotografía para sustentar discursos que desplazaban nuestra atención de la fotografía como sujeto–objeto de conocimiento y la orientaban hacia corrientes de pensamiento de extraña operatividad dentro de la visión fotográfica propiamente dicha. Si la fotografía efectivamente nos muestra en paralelo el interés de lo extra fotográfico cuánto más interesante no será la fotografía misma que, a pesar de que pueda carecer de identidad y unidad histórica, se encuentra fenomenológicamente y globalmente imbricada en todos los planos de la realidad (objetivos, subjetivos, naturales, culturales, estéticos, científicos…).

Este ejercicio de volver a ver luego de ya haber visto lo realizó magistralmente Geoffrey Batchen hasta remontarse al momento mismo de la concepción de la fotografía. Esto es, no se limitó a las esencias de lo fotográfico sino que recorrió históricamente su substancia. Llegar a saber lo que la existencia de la fotografía significa solamente nos lo puede decir la fotografía a través de fotografías. Ahora sabemos a qué prestamos nuestra atención. Antes sabíamos lo que nos mantenía distraídos.

 

De lo óptico a aquello que posee sentido

Aunque los fotógrafos no seamos exclusivamente fotógrafos sabemos que nos movemos en un mundo en el que, si se tratara de traducir todo a términos fotográficos, no por ello lo convertiríamos en una fotografía. Tampoco porque definamos el mundo fotográficamente este se convertirá en aquello que fotografiamos. No somos ni traductores ni literatos.

En la literatura, en el cine y más aún en la música —artes tras las que puede imperar la arquitectura que sea y se desee—, es evidente que podemos habitar y hablar con comodidad sobre las ficciones que nos proponen. Existen, como para la fotografía, marcos teóricos que las refieren sin confundirse con ellas. Sin ir más lejos, a pesar de los adefesios que en todo el mundo se construyen, nadie pone en duda, aunque pocos asuman, la calidad teórica de los buenos trabajos que sobre arquitectura se publican todos los días. Si añadimos a esto que, del mismo modo que no todos pueden construir su propia casa, no todo el mundo puede realizar sus propias fotografías aunque todos creen poder hacerlo, la inquietud que pueda producirnos el hecho de que todo corra por su propia cuenta nos inclina a hacer estéril toda actividad teórica que no sea substancial. Incluso que la ciencia posea su propio programa independiente de quienes pretenden hacernos creer que la programan puede definitivamente llevarnos a pensar que no pensamos. Esto es, llegar a ver que lo que con tanta gallardía consideramos pensamiento no es tal si el pensar no es siempre un pensar sobre otra cosa. Aquello, pues, que unos llaman fotografía puede que tenga sentido si lo llamáramos de otro modo. Pero no es un sueño.

Llama la atención justamente aquello que nos distrae. De allí a pensar que nuestras fotografías han de ser un espectáculo existe un largo trecho. A Guy Debord no le faltaba razón cuando consideraba el fundamento de la sociedad contemporánea como un interminable espectáculo que entre todos sufragamos. Los fotógrafos podemos considerar que nuestras fotografías son dignas de verse pero a nadie que le guste el fútbol se le ocurre pensar que todos los futbolistas son igual de buenos. En fotografía lo que llama la atención es que las buenas fotografías no distraigan. Para llamar la atención, Andreas Gurski hace fotografías que llaman nuestra atención. Pero hay excepciones. Para llamar nuestra atención, Joan Fontcuberta hace fotografías que nos distraen. En ambos casos, sin embargo, se trata de poner en escena lo que está fuera de la escena. Lo obsceno. Dicho en inglés, lo off-scene. Hacer un espectáculo de lo que no se quiere ir a ver. ¿Digno de verse? Ya se sabe, es una vergüenza lo que sucede en el mundo del arte y el fútbol. Se dilapidan fortunas pero, teóricos aparte, y a diferencia de la fotografía, nadie que sea un gran futbolista se pone a jugar en tercera división.

La impresión de que puede exigírsele a un fotógrafo que no haga lo que sabe hacer —dar sentido a aquello que no lo tiene— nos llega de la mano de cierta confusión crítica que no precisa crédito en tanto y en cuanto no pone sobre la mesa los intereses que le ocupan para llegar a final de mes. Quienes olvidan, o no saben, que la mayor aspiración de un ser humano no puede ser otra que la de llegar a ser feliz entre los hombres, son los que a la larga pagan las mayores facturas.

La fotografía es un medio óptico a través del cual es posible generar sentido. Más adelante entraremos a considerar a fondo aquello que en fotografía se ha ido sopesando como algo digno de verse. Franz Kafka nos cuenta en un texto breve de 1924 de la habilidad que se requiere para convertir en un arte algo que, como cascar nueces, todos, a excepción del artista, consideran saber hacer sin duda mejor.

De lo poético en contra de la ciencia y el arte

Paradójico como pueda parecer, un pequeño texto Veda de Cànakya ilumina su tradición al informarnos que con respecto al conocimiento vale más la palabra hablada que la escrita. Dice así: El conocimiento que reside en los libros <es como> la riqueza en la mano de otro, ya que ni el conocimiento ni la riqueza pueden usarse cuando es necesario.

Los textos brahmánicos abogan en cambio por lo contrario. ¿Cómo recordar algo que no se fija por escrito si al cabo de seis meses lo hemos olvidado? No sé si todos sabemos que la autoridad de la licencia poética es la que salva epistemológicamente toda investigación que carezca de método académico o científico. Esto lo saben ciertamente los académicos y los científicos. La maestra del arte es la práctica y no hay tradición consagrada ni autoridad superior que rija esta práctica. Lo demás son cuentos.

Lo que a la academia y a la ciencia se le escapa no cuenta ni como ciencia ni como academia pero sí como conocimiento del que se alimentan en vistas a su sistematización pormenorizada. Los historiadores saben mucho de esto. Los hechos apenas son indicadores. La dificultad que tienen la han de resolver más allá de los hechos.

En fotografía, si nos acercamos al proceso mismo de lo fotográfico, sucede algo que Merleau-Ponty detectaba en su Fenomenología de la percepción, publicada en 1945. No se refería propiamente a la fotografía pero cabe extrapolarlo por igual a toda tradición; donde se hace particularmente visible y cuantificable es en la ciencia y el arte. La cita la extraigo del texto de Stimson referida a la obra de Bernd y Hilla Becher, pero la encuentro válida para todo proceso fotográfico. A saber: “incorporar el pasado en el presente y soldar dicho presente con el futuro”. En otras palabras, siempre se fotografía hoy lo que en el futuro se verá presente como fotografiado en el pasado.

La palabra clave puede que sea regurgitar. Algo que, por cierto, es muy común en los bebés. Fotografiar es una suerte de regurgitar. Los fotógrafos sabemos algo de todo esto. Podemos seguir el hilo de lo que hacemos cuando, por ejemplo, salimos a fotografiar. Interesa ante todo la calidad de atención que prestamos. Pongamos que en nuestra excursión no medie ningún encargo, que simplemente salimos a fotografiar por el mero hecho de fotografiar. Como quien hace girar un dial buscamos una sintonía, pero, ¿sintonía con qué?, ¿con lo que consideramos digno de fotografiarse?, ¿con lo que llama nuestra atención?, ¿con lo que podamos considerar oportuno?, ¿con lo fotográfico?, ¿con lo que llevamos en mente? En realidad con lo que terminemos por hacer sin que sepamos realmente de qué trata aquello que finalmente se ha convertido en una imagen. ¿Dónde estaba aquello antes de haberse convertido en fotografía?, ¿y ahora?, ¿dónde está ahora que ya es una fotografía? Ni en mi cabeza ni allá fuera de mi cabeza. Como un encuentro plasmado con entidad propia —fotográfica— lo que podamos ver no se limita a la fotografía sino a la calidad de dicho encuentro. En otras palabras, a un valor. Aquello ha de valer por sí mismo. No por ser un reflejo —que no lo es— de lo real sino por ser un “constructo” en sí mismo real, por ser en sí mismo realidad.

No debe de ser fácil hablar sobre lo que no se sabe. Muchos lo hacemos también sin saberlo y aparentemente se nos hace fácil. Sin yo, sin principio de realidad, no hay mundo. Al menos no un mundo que valga. Un mundo de valores. ¿Para qué hablar sobre lo que ya sabemos? ¿Para qué pintar lo que ya vemos? Si toco el piano es para escuchar lo que no escucho si no lo toco, o, sin pretensiones, para tocar lo que no escucho y así poder discernir qué escucho al tocarlo. Pinto lo que no veo para así ver lo que pinto. Etcétera. Todo lo cual me indica que incluso ahora que escribo, lo que escribo es algo que hasta el momento en que lo haya escrito no sabré lo que finalmente pueda haber escrito. En otras palabras escribo lo que no sé —al menos por escrito— para saberlo en cuanto lo reconozca ya por escrito. Entre lo uno y lo otro mediará al menos un instante en el que yo y el mundo somos lo mismo. Es desde esta instantaneidad en que se gestiona la proximidad y la distancia en que se genera la representación como experiencia y se transmite. Su descripción es fácil pero resulta larga. Dilucidar qué valores deseamos mostrar y compartir, en cambio, no es tan fácil.

Natural y culturalmente el conocimiento que se tenga posee valor intrínseco. No andan igual diez ignorantes sueltos que nueve acompañados por uno que sepa algo. ¿De qué valor intrínseco estamos hablando? Lo único que podemos considerar conocimiento para dicho efecto es el que nos hace libres, de modo que el valor intrínseco del conocimiento no puede ser otro que el de la libertad. Si eres libre puedes responder. Sabes. Eres responsable. Mostrar el valor del conocimiento no es fácil. Facilonamente gustamos creer que tenemos derecho a la libertad al ignorar que lo que tenemos es la obligación de ser libres y por tanto de no ser irresponsables. No somos una incógnita. Somos una respuesta. La representación es valiosa cuando nos da algo a ver, no cuando nos vuelve ciegos.

Mucha ciencia hay en una bomba atómica. Mucho arte en las industrias culturales. Pero ¿de qué ciencias y de que artes estamos hablando?, ¿de qué culturas?

De lo que fluye y de lo que queda interrumpido

Alguien que desee aproximarse al estudio de los sueños con ojo clínico se encontrará no con sueños sino con interpretaciones dotadas de un orden y concierto que intenta comprender algo que, como el agua que fluye y se escurre entre los dedos, no se deja beber ni sacia la sed. Al final del sueño siempre queda poco y el resto lo completan las interpretaciones. Del mismo modo que se interrumpe un sueño, la vigilia se interrumpe al soñar despiertos con las interpretaciones. Las variantes son diversas: puedes soñar que sueñas o que estás despierto, pero en ambos casos estás dormido. También puedes ser consciente de que estás despierto y preferirías que no fuera cierto porque aquello es peor que una pesadilla; naturalmente puedes estar viviendo un sueño maravilloso que tarde o temprano se ha de acabar y lo sabes. En definitiva, lo que llega a interesarnos no es el sueño sino su interpretación y aquí quien toma la palabra no es quien sueña sino quien está despierto y dispuesto a interpretar. La balanza, obviamente, se decanta a descubrir lo que de otro modo permanece oculto.

Con respecto a la fotografía es sabido que en realidad nadie la inventó. Sabemos que durante siglos fue algo así como un descubrimiento fallido. En cuanto se sacaban sus resultados a la luz, estos se desvanecían, pero, por el hecho de que finalmente se lograran fijar sus resultados no cambiaron demasiado las cosas. Se interrumpía el desvanecimiento de la imagen pero los resultados vistos a la luz hacían de pronto evidente otro desvanecimiento del todo inesperado y que ocurría, ya no en la dimensión lumínica del proceso sino en la percepción y concepción de nuestra dimensión temporal. Tanto si el resultado era fruto de la vigilia como del sueño, la fluidez era interrumpida pero no de una forma mágica sino tecnológica. La fotografía como el lado lógico del sueño nos despertó para introducirnos en otro sueño cuyas incongruencias se salvarían posteriormente del naturalismo gracias al cine, que al replicar el tiempo de la visión retiniana real restituía las distancias lógicas aparentes de las temporalidades cronológicas lineales. No es que gracias a la fotografía sepamos lo que ahora sucede, sino que gracias a la fotografía sabemos lo que en realidad sucedió y por ello, para saber algún día lo que ahora sucede, seguimos fotografiando ahora la loca vigilia de un sueño.

Pero para evitar que el discurso se acelere, volvamos a los sueños. ¿Qué más da lo que pueda uno haber soñado anoche? Si no se sueña una cosa se sueña otra y es esto y no otra cosa lo que justamente nos está comunicando todo sueño. Mientras se sueña, lo mismo da en qué se sueña. En la interpretación, en cambio, nada da lo mismo porque esta caerá siempre del lado de la vigilia en donde cada cosa, incluso el sueño, ha de ocupar su lugar y nada más que su lugar. Curiosamente es en la vigilia en que, siendo imposible soñar, decimos que soñar no cuesta nada.

Fue un creador de imágenes, Goya, quien supo ver que el sueño de la razón creaba monstruos. Hemos de comprender que no se trata siempre de despertar a la razón del sueño en que vive so pena de dejar de ser razonables. Uno más uno es dos antes pero siempre antes de haberse sumado ya que luego aquel dos constituye una nueva unidad. Fuera de esta temporalidad, neurológicamente suspendida dentro del sueño, uno más uno puede llegar a ser razonablemente una guitarra que se convierte en jirafa con la cara de quien decida el sueño. Es cuando no sabemos de lo que estamos hablando cuando el sueño manda y al menos hay que saber que hablamos de lo que no sabemos para que nos ayude a saber.

La pregunta no es, por tanto, qué podemos llegar a saber, sino qué no podemos saber. Esto nos remite a lo comunicable. En otras palabras, el saber para que sea saber, ha de ser comunicable. Lo demás, que es el secreto mejor guardado, no sabemos qué es pero podemos jugar a adivinarlo. Todos sabemos que al jugar se aprende. El juego desprende mecanismos útiles a partir de los cuales es posible elaborar lógicas de acontecimientos en cuya fluidez se desencadenan formas de pensamiento totalmente nuevas. Cuando estas formas de pensamiento se aplican a situaciones, que no por dadas son del todo imprevistas, les pueden comunicar un grado de inteligibilidad gracias al cual llega a exteriorizarse algo comprensible. Educir es llegar a ver lo que de uno sale y es recién entonces cuando el juego se convierte en algo serio. Lo que no sale, lo no comunicable, no llega a saberse. Lo que no se sabe, no se puede guardar. Un secreto sí.  Saber guardar las formas forma así parte, como el juego mismo, de la educación, sea esta buena o mala. Afinemos esto: cuando hay educación se sabe incluso cuando uno está siendo poco o mal educado.

Y en la fotografía se guarda un secreto. La mirada, en su candor, cree primero ver una ventana en la fotografía de una ventana. Al ver que esto no puede ser, considera que toda la fotografía es una ventana. Entonces piensa que quizás no sea una ventana sino un espejo en el que su espectador no queda reflejado. Como se trata de la mirada y no del espectador, ella no sospecha todavía que pueda tener que ver con Narciso ni sospecha que el espectador sea un vampiro. Más adelante cree recordar que no se trata de nada de esto sino de que, todo esto siendo indicial, convierte a la fotografía en una huella real de lo real. Como el espectador no es tonto descubre que está en presencia de una ausencia y su mirada se anonada para disolver la imagen como si de un Alka Seltzer se tratara. Ello eventualmente le ayudará en la indigestión que pueda producirle, por ejemplo, una fotografía de Joel Peter Witkin. Resulta, sin embargo, que pudiendo ser todo esto verdad, una fotografía no es nada de esto. ¿Una silla de madera acaso nos evoca la ausencia del árbol del cual se obtuvo la madera para su construcción? La pregunta parece tonta pero puede remitirnos a la primera silla tanto como a la primera fotografía. Curiosamente es más fácil recordar la primera vez que nos ofrecieron un sorbo de Coca-Cola que no la primera silla o fotografía que vimos. Como todo secreto, la imagen es siempre mental. Interrumpe el fluido mental. Algo falla siempre cuando lo fotografiamos, pero su imagen no puede fallar. De ello, sin embargo, no se encarga la fotografía. Sabemos que una silla es una silla porque hemos visto otras sillas antes. Sentarse en una silla o ver una fotografía es opcional pero siempre tendrá que haber una silla o una fotografía para que dichas opciones existan. Es quien se sienta o quien ve quien se encarga de que la silla o la fotografía no puedan fallar. Reconoce.

 

De lo que el signo toma y la realidad retoma

Como huella y como símbolo, detrás de una imagen fotográfica reside una actitud básica de libertad y de control a la hora de establecer su carácter semántico. No hace falta ser hombre de ciencias o de letras para comprender que todo orden, sea este de carácter cualitativo o cuantitativo, tiende al desorden. Suele remitirse míticamente al caos todo aquello que, siendo previo al horizonte histórico, carece de orden. Como toma tiempo poner orden, el resultado de dicha empresa ha de ser necesariamente operativo.

Es cuando pensamos que una buena idea no nos viene del exterior sino que es desde nuestro interior de donde sale, cuando comprendemos que no es un sincrotrón el que nos permitirá saber cómo efectivamente se produjo el origen del universo. Si la imaginación no nos pierde logramos ver que aquello que nos origina es también aquello a lo que damos origen. La filiación es clara: un padre tiene origen como padre al originar un hijo. Así, hemos originado el universo del que somos origen. Ignorar esto no es solamente ignorar nuestro ser, ser un ser ignorante, sino además ser un no ser. La realidad de la fotografía no se limita a ser únicamente la fotografía de la realidad sino que además es la fotografía de sí misma, de su realidad, que es un plus del que la realidad por si sola carece. El signo toma lo que la realidad retoma como huella y como símbolo, esto es, un orden o, lo que es lo mismo, una fotografía, su más allá.

La fotografía, sin embargo, no despierta interés porque sea un signo que como huella o índice nos remita a alguna cosa física, al tiempo que como símbolo opere en virtud de convenciones y normas. Despierta interés porque, a diferencia del orden, el desorden no despierta sospecha alguna. Dicho de otro modo, el desorden es pre-fotográfico y es del todo desinteresado porque es fruto del desinterés. La fotografía, en cambio, por su interés, está siempre bajo sospecha. Nunca sabemos qué es realmente lo que nos quiere decir. Es insolentemente silenciosa y exige verse en silencio. El fotógrafo anda a la espera de que la fotografía llegue. No entiende nada. Por fin se da cuenta. Es fotógrafo.

Sin ser una máquina no hace otra cosa que maquinar.

 

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Mariano Zuzunaga, Trilogía /  El territorio fotográfico, El fotógrafo y la fotografía, Desde el otro lado de las cosas. Se puede adquirir aquí o también aquí.

Foto de portada: fotografía del pensamiento, Armando Salas Portugal.

 

 

Crítica & Reviews

Sección dedicada al análisis de las prácticas simbólicas. Cada domingo se publica un texto desde la consideración crítica a las producciones culturales, que abarca un espectro amplio de disciplinas artísticas y temas asociados al quehacer cultural.