El artista como reportero plástico

Arte y Trabajo BWEPS*

Publicado el 2018-04-08

https://www.youtube.com/watch?v=UrhyVopd7hY&t=326s

Uno por 5, 3 por diez (1)

 

Una intervención teórica importante de los años noventa en cuanto a la relación entre autoridad artística y política cultural es “El artista como etnógrafo” de Hal Foster, que apareció en su libro El retorno de lo real (2), traducido al español en 2001 (3). Con el afán de (dis)(¿des?)continuar la conferencia de Benjamin “El autor como productor”, que lo más probable es que éste no llegara nunca a pronunciar en el mítico y sospechoso Instituto de Estudios del Fascismo de París (4) en 1934,  Foster recupera una advertencia sumamente provocadora. ¿Será que al buscar sumarse a la revolución comunista, el autor o el artista pueden llegar a ocupar —no obstante sus intenciones y/o gestos solidarixs— el incómodo y absurdo papel de una especie de “mecenas ideológico” de la clase obrera?... ¿Hay otra salida?

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Foster detectó en la producción artística norteamericana de los años 80 y 90, un giro atravesado por el impacto de las etnografías pos-surrealistas y las corrientes poscoloniales, de las subalternas y hasta las feministas, de pasada. Incluso, sí, por el situacionismo en el marco de la globalización neoliberal. Este es el giro etnográfico. Un producto caldífero… de candor o de cultivo ideológico. Igual puede ser bien intencionado, pero, fíjense nomás cómo parte de la antropología para liberar a la producción de arte político de una serie de ansiedades que ya venían acumulándose de tanto leer postestructuralismo y hacer crítica institucional: 

En primer lugar, como hemos visto, la antropología es considerada como la ciencia de la alteridad, en este respecto es, junto con el psicoanálisis, la lingua franca del arte y el discurso crítico. En segundo lugar, es una disciplina que toma a la cultura como su objeto y este campo ampliado de referencia es el dominio de la práctica y la teoría posmoderna[...] En tercer lugar, la etnografía es considerada contextual, una característica cuya demanda automática los artistas y críticos contemporáneos comparten hoy en día con otros practicantes, muchos de los cuales aspiran al trabajo de campo en lo cotidiano. En cuarto lugar, a la antropología se la concibe como arbitrando lo interdisciplinario, otro valor muy repetido en el arte y la crítica contemporáneos(5).

Al sobre-identificarse o auto-alterarse, el Yo de muchas de estas producciones artísticas asigna a la Otredad y Alteridad, el papel—¡viejo y célebre!— de sujeto de transformación neo-primitivo. Un lugar inalcanzable e imposible. ¿A poco no parece una posición pseudo-fantástica? Desde esta perspectiva, surge el peligro de reproducir una economía libidinal y simbólica “de sitio” que, de hecho, el campo del arte contemporáneo llega a explotar como “piezas colaborativas” o “acción participante”, o etc. Para bien o para mal; usted escoja.

Este giro, pensamos nosotrxs, acarrea problemas de otra índole. Y, bueno, la tendencia o casi moda de emparentar el arte con disciplinas académicas —a menudo de manera descontextualizada— no es cualquier problema; más aún, cuando pasean, de manita sudada, por patrones cada vez más orientados a la legitimación del mercado o el gobierno/administración. Es decir: tanto la práctica etnográfica —como la del arte que la asimila— entienden su labor como una investigación pseudocientífica. De pronto (¡gasp!) el trabajo de campo —que demanda un artista involucrado directamente con una comunidad específica— tiene un papel protagónico. Aquí, la labor artística implica construir una hipótesis, a partir de una serie de intuiciones e indicios de lo ocurrido o encontrado en el proceso mismo de investigación. Además, el querido Foster ubica los orígenes de esta tendencia en los conceptualismos norteamericanos, el llamado giro lingüístico, de los años 60. Lo que se hacía en otros lados, who knows, amiguis.

Ya, si entonces desde EEUU se empezaba a cocinar el “giro etnográfico”, en el México de los setentas tardíos, una manera de entender la práctica artística de avanzada era como “reportaje plástico”. Un término acuñado por el colectivo No-Grupo(6) y empleado por uno de sus (enigmáticos) integrantes: Melquiades Herrera (1949-2003). O sea: el “reportaje plástico”, siendo una noción ajena tanto a las elaboraciones posteriores de Foster como a las viejitas de Benjamin, parte de interrogantes muy similares a estas: ¿Cuál es el lugar que tiene o debería tener el artista en la distribución social del trabajo?… ¿Cuál es su función social y en qué consiste el cómo interviene en la realidad? 

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Asociar el trabajo artístico con la labor de reportaje (en un diálogo de alguna índole con Benjamin(7), of course) implica observar al artista como una especie de periodista. Un casi “enviado especial” que trabaja sobre un contexto específico, recoge información in situ, entrevista a los sujetos u objetos y documenta el acontecimiento en el espacio público. Para luego regresar a su oficina-taller, vincular plásticamente los testimonios (que son tratados y  entendidos siempre en tanto materia) y dar forma al reportaje, publicando sus resultados (idealmente) en medios de circulación masiva que implican accesibilidad para la gran mayoría de los bolsillos.

Al entender la obra de arte desde un esquema de producción complejo (producción, circulación, intercambio y consumo), el reportero plástico no sólo cuestiona las jerarquías disciplinarias y de profesionalización presentes en la metodología del etnógrafo, un conundrum del que no se libra ni el artista más consciente de los vaivenes del poder colonial, dear friends. También aspira a generar un arte auténticamente popular que esté al alcance de todxs(8). Nuestrx corresponsal el profesor Melquiades apunta la importancia de la distribución masiva:

.... la noción de un arte industrial y por tanto masivo y por tanto democrático,  es precisamente lo que se pretende al configurar un arte propio de las necesidades de nuestro tiempo, solo que había que voltear el sartén de un arte para pocos para transformarlo en un arte para los muchos. (9)

Por otro lado, “el periodismo”—afirma el Chente Leñero— “resuelve de manera periódica, oportuna y verosímil la necesidad que tiene el hombre de saber qué pasa en su ciudad, en su país, en el mundo, y que repercute en la vida personal y colectiva”(10). La planitud de esta definición (¡vaya parquedad!) deja clarito ese contraste epistémico que genera el reportero frente al antropólogo. De hecho, la potencia de la figura puede sintetizarse en la definición que el mismo Leñero asocia con el reportero: “Sujeto clave del periodismo informativo. Recoge noticias, hace entrevistas, realiza reportajes. Está en contacto directo con los hechos”(11). 

A diferencia de la espacio-temporalidad de unx etnógrafx que asocia lo lejano (espacio) con la pre- o pos-historia (tiempo) y asume, de un modo u otro, que el sitio de acción política o de subversión está siempre en “otra parte”, para el o la reportera (cualquiera de nosotrxs), el espacio del reportaje plástico sucede —está sucediendo— en presente continuo, aquí y ahora. No hay un afuera. No hay un tiempo ajeno a la acción. Aquí, de nuevo, el profesor Melquiades:

El ahora es un fósil viviente distinto en concepción a los fósiles vivientes de la biología: el ahora contiene a la VISTA los elementos históricos resumidos a grandes rasgos de los sucesos del pasado. La realidad, hoy, tiene dos movimientos: Uno horizontal, conservador, que nos ofrece el testimonio actual de etapas históricamente superadas; otro, vertical, que nos muestra que sin el pasado no es posible el presente, pero que la historia no es una acumulación ociosa e inerte que se generó ayer, sino que se origina HOY, pues para acumular hay un punto donde esa acumulación, ahorita, se está generando, ese lugar es AHORA. El ahora es revolucionario en relación al ayer porque el ayer “eso fue anoche” (12).

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Muchachas y muchachos, damita y caballero, atención,
si tiene usted
aspiraciones artísticas; alumnas y alumnos de las escuelas
        públicas de artes;
                ¡sensibilidades de clase media que disfrutan los museos de arte contemporáneo locales pero que les negaron la VISA para ir al Guggenheim,
                o al MoMA
                            o al Hammer Museum!….
Díganme…
¿No han sentido que sin la beca para un máster en California, Chicago, o Berlín…,
(qué feo…),
                        su futuro está condenado a NO pasar
            de las salas de la casa de la cultura de su localidad?…
        ¿Acaso no siente que sus intuiciones palidecen ante
esa pesada “fayuca conceptual”(13),             
Y material
Que los artistas, académicos e
        investigadores
traen de otros lados
    para describir
la realidad que a usted le preocupaba?
¿Cierto?
            [Para esto y otros males SÍ HAY POMADA, ya no sufra…] 

 

Hito Steyerl señala cómo la noción de investigación artística, sobre todo tras el new millenium, se ha vuelto “cómplice de los nuevos modos de producción dentro del capitalismo cognitivo: educación mercificada, industrias creativas y afectivas, estética administrativa, etc” (14). Añade: 

[La investigación artística] Da la impresión de ser un activo del capitalismo del Primer Mundo, avanzado desde el punto de vista tecnológico y conceptual, que intenta mejorar su población para que funcione de manera más eficiente en una economía del conocimiento y, ya de paso, inspecciona también un poco el resto del mundo (15). 

El análisis de Steyerl se basa en un par de oposiciones para describir los polos siempre presentes en la práctica de la investigación artística: disciplina/conflicto y especificidad/singularidad. En cuanto a la primera, se cuestiona las implicaciones que tendría para el arte aspirar a convertirse en una disciplina académica. Muy foucaultianamente, Steyerl nos recuerda que toda disciplina implica la regularización y normalización de prácticas que de otro modo podrían resultar conflictivas, rupturas que se negarían a ser explotadas si se conservan intactas. Históricamente, la disciplinarización de los conflictos ha desactivado o regulado, en lo que concierne al arte contemporáneo, una serie de momentos de la investigación artística que podrían considerarse autónomos por sustentarse en un sistema de referencias propias e independientes de las metrópolis cognitivas.  

Esto último es lo que Steyerl entiende por “reinvindicación de singularidad”, sitio donde reside la posibilidad de la investigación artística como una estética de la resistencia (cuando nos atrevemos a hablar así, claro) en oposición a la “reivindicación de especificidad” que buscaría insertarse en las tradiciones impuestas por la conjunción de capitalismo y colonialismo en su veta epistémica. Desde esta óptica se puede localizar la estrategia que nxs [ y les ] proponemos: la recuperación y apropiación del “reportaje plástico”.

De hecho, el surgimiento mismo del término se puede enmarcar en una toma de postura frente a las categorizaciones e imposiciones de la avanzada artística europea con respecto a las dinámicas singulares del contexto mexicano. Veamos: el concepto de “reportaje plástico” fue presentado por Melquiades en un texto que acompaña el proyecto “Noticias del México surrealista”(16). Conformado por una serie de fotografías Polaroid e Instant Kodak que capturan escenas paradójicas de las calles del Distrito Federal (17), este proyecto pretendía ser una irónica demostración del famoso dicho de André Breton sobre el México surrealista. Tómala. Es decir, más que contradecir o refutar la aseveración bretoniana, se le buscaba replantear material y tecnológicamente como una singularidad del naciente surrealismo defeño posindustrial: “En este sentido” —dice M. Herrera— “somos unos investigadores plásticos que hemos reducido el automatismo síquico surrealista al mecanismo automático de la cámara inventada por Polaroid y modificada por Kodak” (18). 

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Al igual que en toda su obra, el humor (¿se nota?) es la principal herramienta de M. Herrera en este proyecto. Pero también encontramos una visión sagaz donde el interés por los medios y la cualidad narrativa de su práctica era consciente. “...Estas fotografías,” —continúa Herrera en su escrito— ”aunque valen como tales, bien valdría la pena que fueran un simple pretexto para hacer literatura y voltearle a los surrealistas su broma”(19). Post-trans Carpentier, casi… ¿o no? 

Fúmense esta otra: es difícil encontrar más menciones al concepto en los escritos de Herrera. Por el momento nxs alienta pensar que se trata de una intuición precisa. Maris Bustamante, por otro lado, testifica (20) la invención de términos (en el No-Grupo) que refieren al performance (21) como “montaje de momentos plásticos” y nombran su propia práctica como “reportaje plástico”. Y bueno, quizá el mejor indicio de lo que sería un “reportaje plástico” sea la cápsula dirigida por Jorge Prior, Vendedores ambulantes (Uno por 5, 3 por diez), en la que el artista Melquiades asume, a nuestros ojos, el meritito papel de reportero en las calles. ¿Ya lo vieron? Lo pusimos de epígrafe para fractalizarles el ojo...

No faltará, of course, el orgulloso global citizen que nos acuse de filisteos por sugerir una recuperación del dichoso reportaje plástico (¡reaccionarios! ¡nacionalistas! ¡populistas!). Va. Queda claro: andamos recuperando un concepto que adjetiva de una manera que hoy en día es fácil —too easy— categorizar como anacrónico. Incluso si nos concedemos una mínima coherencia argumentativa, podría pensarse que nuestra propuesta inspira cierto parroquialismo (22). 

Pero seguimos. La historia del adjetivo “plástico” no sólo sintetiza procesos disciplinarios con respecto a los vaivenes de las hegemonías epistémicas mundiales. Puede contribuir a dislocar una vieja, pero extrañamente vigente dicotomía, a la que cierta crítica de arte local le ha cedido foro no hace mucho. En su columna, “Nuevas narrativas. Uniendo fragmentos con hilos”, por ejemplo, el crítico e historiador colombiano Daniel Montero analiza las repercusiones que la noción de “proyecto” —guiada por las estrategias de la investigación artística— ha tenido en el arte contemporáneo en México. O sea: cómo las reflexiones sobre la materialidad y espacialidad (¡pónganse [monos] truchas!) de las obras se han visto notablemente disminuidas precisamente por el énfasis que los proyectos e investigaciones artísticas ponen en la cualidad narrativa de las mismas.  

De esa manera, además de revivir la vieja discusión greenbergriana entre especificidad de medio y contenido narrativo de una obra de arte modernista, Montero articula los tres conceptos clave de nuestro ensayo: investigación, proyecto y narración. 

En efecto, la noción del proyecto ha traído consigo otro asunto que tal vez es aún más problemático por lo que significa para la crítica y la historia del arte: la narrativa. Precisamente mucho del arte contemporáneo que se produce en la actualidad es un arte temático y narrativo en el que el artista comienza su producción a partir de un asunto de su interés. A medida que va avanzando en la investigación —que suele ser muchas veces histórica y documental—, se van produciendo no solo apuntes, sino que aparecen instantes que son traducidos a estas obras [...] El tema de la obra va a marcar tanto los procedimientos como los procesos y medios en los que se puede concretar la investigación. (23)

Mientras recordamos que el muralismo mexicano fue expulsado de la historia de la vanguardia mundial (¡pinshi Greenberg!) bajo el pretexto de su fuerte carga narrativa, nos gustaría señalar cómo en el reportaje plástico hay un potencial de conjunción que puede implicar una nivelación entre reflexión material y recursos narrativos en la producción artística.  Daaaamn.

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Y… y…
    De pronto…
[piense en la quemazón que puede hacerse de un tren]…
        No solo podrá ver y reportar en vivo y
                            en directo
lo que pasa
por aquí…
[¡Es un trampantojo desmoderno que captura el entorno!]
                    ¡Fíjese, pues!….
En 360             grados...
mejor….
Que el                 Espíritu Santo y todo eso…             Yes…
                ¡Look!
Esta sí es tecnología, el último+ grito de la moda+…
                    Así es... Sí…
Le permitirá adentrarse en múltiples realidades con un solo encuadre
             (aush) y
 al instante…
            Como en un caleidoscopio sub-periférico
que, si usted así lo decide, pues…                        Nomás untando[se] la pomada periódicamente
(y con moderación)                 bajo la premisa de no dejarse apantallar así como si nada,
            a la primera, por cualquier otro ungüento en inglés nativo o en castellano de la RAE…
En efecto,
usted y su chicharrón
                prensado serán
                capaces de auto-reflejarse...
A la hora de salir a la calle
             y cómo no, también a la
                hora de revirar en la historia que le toca la espalda…
                        Y ya
de último, échele, a jugar al ping-pong con ella…
        Ajá… Mmm 

El anacronismo que carga la noción de “plástico” hoy involucra también un expediente de exportaciones e importaciones. Es un término emparentado con las artes tridimensionales, pues, desde Schiller la noción de “artes plásticas” se fundaba en el modelado de ciertos materiales sólidos. Pero luego esta idea se volvió obsoleta académicamente, con eso de la irrupción del ready-made o la incorporación de otros materiales artísticos vinculados a la reproducción de imágenes. Con esto, el artista dejó de fundamentar su práctica en la manipulación virtuosa de materiales para la creación de objetos. En su lugar, se le adjudicó una nueva habilidad: la selección de los objetos. 

Pero, además, durante la segunda mitad del siglo XX, los estudios culturales, y con ellos los estudios visuales, figuraron con más fuerza en las discusiones en torno al arte en el mundo anglosajón. (¿En el global north? ). Fue así que visual arts se alojó, mundialmente, como concepto. Venció.

En México, sin embargo, las artes plásticas designaban tanto a las artes tridimensionales como a la pintura, al estilo francés. La sustitución, gradual, de “artes plásticas” por “artes visuales”, pasa por un detalle que vale la pena mencionar: el término “artes plásticas” no se usa en inglés. Es decir, que obstaculiza su movilidad en los circuitos internacionales —ahora globales— del arte. El paso de un término a otro, en México, muestra un cambio de paradigma con respecto a los enclaves hegemónicos que en el campo de relámpagos artísticos retuercen brújulas. A mediados del siglo XX, podríamos recordar, Nueva York le robó a las Europas la idea del arte moderno. Esta distribución de saberes y poderes en la posguerra, evidencia cómo el tiempo de la producción artística, el de la crítica, y el de las instituciones del arte, no son el mismo.

A finales de la década de los setenta en México, la gran mayoría de artistas de avanzada se consideraban artistas plásticos(24). Lentamente y mediante una sucesión de negociaciones complejas, esta noción cedió terreno a lo que ahora se trata como artes visuales. Incluso se cambiaron de nombre algunos centros educativos, entre ellos las principales instituciones de arte del país (25). Luego, la apertura del campo con respecto a la influencia global se asentó en la década de los 90, con el NAFTA y eso de la producción artística pos-nacional. Se puede pensar —y por lo tanto, dilucidar—, por ahí, cómo los artistas plásticos, cual  fauna exótica y endémica, entraron en peligro de extinción.

Ya pues. El uso que el No-Grupo y Melquiades Herrera hicieron del concepto “plástico” amplía el significado del referente europeo a través de una reelaboración  de la idea de plasticidad. La entienden como una cualidad que no se restringe a las obras y sus materiales, sino que caracteriza también al campo social y a la percepción de los espectadores. “Somos artistas plásticos” —dice el No Grupo— “pero tratamos de que nuestro trabajo no quede restringido a las cuatro líneas de un marco, sino extendernos a los puntos cardinales de una realidad en la que estamos insertados.”(26) ¿Qué pues?

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Obras, campo social y percepción, para Melquiades, se articulaban a través del concepto de intuición: “La intuición es la correspondencia entre la plasticidad del cerebro y la plasticidad de la realidad, la intuición es el conocimiento de la realidad mediante procedimientos plásticos”(27). Estamos, así, ante una suerte de plasticidad socio-cultural. Un giro que desplaza la finalidad de la práctica artística de la transformación del objeto artístico a la transformación de la cultura misma.  Estudios culturales con amarre empírico-material o, bien, la obra o el objeto artístico que funcionan como mediadores entre el artista y la realidad que se busca transformar.  

Este punto de vista, especialmente en la práctica de Herrera, está vinculado a la Teoría de los objetos de Abraham Moles(28), donde el objeto —enmarcado por los enfoques semiótico y sociológico— se entiende como mediador social. Podemos encontrar entonces un punto de equilibrio entre el énfasis narrativo de la producción artística actual y la reflexión por sus condiciones materiales y espaciales. 

En la idea del reportero obtenemos un referente metodológico para la investigación y narración artística, y en el adjetivo plástico, a su vez, un anclaje material (materialista) que permite, de manera casi simultánea, vincular la preocupación por los medios y los entornos del arte —ausente en la noción de proyecto artístico, tal como elabora Montero— porque recupera la reflexión sobre los objetos. (¡Qué osadía! How rude…) El interés en el reportaje plástico, pues, de pronto deviene estrategia de desobediencia epistémica, gracias la potencia disruptiva del anacronismo en un mundo que demanda —desvergonzadamente— una absoluta sincronía temporal con las metrópolis epistémicas. Dale, dale dale...

Y el remedio parece mágico, sí.  Y era de esperarse, pues nos lo vendió un merolico y sí, también, Bara-bara(29).

Lo sabemos pero de caridad lo repetimos: este texto está lejos de ser una arqueología exitosa del reportaje plástico. ¿Habían pensado que sí? 

Al chile: no íbamos para allá. Encontrarnos con el término más bien despertó una intuición con la que hemos elaborado —al modo de la faktografía— nuestra propia ficción epistémica pues la del artista etnógrafo no jala, como tampoco los caleidoscopios que creímos comprarle a Foster. Por eso esta reapropiación de una novedosa curiosidad histórica del arte mexicano, con miras a su posible asimilación y exportación. Así que:

llévele, llévele...

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¡Esta pomada es para usted!

Es la reivindicación de singularidad que estaba esperando,
la fuente que derrama ayuda,
aliciente para superar
                        [t o d o               m i e d o    n e o  pos c o l o n                 i a l]…
Afirma…

El grupo detrás de este fantástico descubrimiento,
—motivado por el pensar en usted y su gente—,
ha encontrado el remedio en los basureros estos,
los de la historia del arte mexicano…

[¿v a r i e d a d e s   y/o    c u r i o s?]

O mejor dicho:
ha asomado la cabecita de un vórtex,
pero,
con ¡un remedio excepcional por fin! 

Just for you...

 

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*Arte y Trabajo BWEPS es un grupo de estudios multidisciplinario de Biquini Wax EPS para analizar el arte contemporáneo bajo el modo de producción capitalista conformado por Alejandro Gómez Arias, Bernardo Núñez Magdaleno, Gustavo Cruz, Roselin Espinosa, Mauricio Andrade, Israel Urmeer, Irak Morales y Daniel Aguilar Ruvalcaba.

(1) “Vendedores ambulantes (Uno por 5, 3 por diez)”, Cápsula dirigida por Jorge Prior, TV-UNAM,1993, 10’20’’.

(2) Hal Foster, The return of the real. Critical Models in Art and Theory since 1960. Massachusetts Institute of Technology, 1996.

(3) Hal Foster, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Ediciones Akal, 2001.

(4)  Resulta muy improbable que esta conferencia tuviese lugar, de acuerdo con Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, los editores de las Obras Reunidas de WB, quienes citan en su informe crítico la correspondencia entre éste y Adorno, los recuerdos de Gershom Scholem y las memorias de Arthur Koestler para respaldar dicha afirmación. Koestler era el tesorero honorario del Instituto de Estudios del Fascismo (INFA), y en lugar alguno menciona a WB en relación con la INFA, donde, por otra parte, nunca se pronunciaron conferencias. Tiedemann y Schweppenhäuser llegan a afirmar que “no debe descartarse que el subtítulo o bien designe un plan que nunca llegó a realizarse, o bien sea una mistificación”. Cf. Walter Benjamin. Gesammelte Schriften. II.3. págs.1460-1463. Suhrkamp, Frankfurt/M 1977.  Probablemente conociendo la edición de los editores alemanes, Gerald Raunig también acepta lo improbable de dicha conferencia en: “Transformar el aparato de producción. La concepción de una intelectualidad antiuniversalista en la temprana Unión Soviética”. Disponible en: http://eipcp.net/transversal/0910/raunig/es. (Nota de la edición).

 (5) Hal Foster, op. cit. p. 182.

(6) El No-Grupo fue un colectivo de artistas mexicanos de finales de los setenta (1977-1983) cuyos miembros más constantes fueron Maris Bustamante, Rubén Valencia, Alfredo Núñez y Melquiades Herrera.

(7) Creemos que no es casual que tanto Benjamin en “El autor como productor”, como los productivistas soviéticos que elaboraron el concepto de faktografia (y que son paradigmáticos tanto para Foster como para Steyerl), pregonaran la disolución del arte literario en la práctica del periodismo y que, así, se sustituyera la invención de ficciones estéticas por la producción de hechos. Si nos dejamos llevar aún más lejos por el entusiasmo, incluso podemos llamar la atención sobre la propuesta benjaminiana de la reorganización de los medios de producción artísticos a través del desvanecimiento de las disciplinas artísticas, y el ejemplo que utiliza para ilustrar este proceso: que el fotógrafo se ponga a escribir y que el escritor se ponga a hacer fotografía. Un proto-reportero plástico.

(8) Aquí podría abrirse la discusión para hablar del autor como prosumidor, pues si para el capitalismo industrial que Benjamin describe el autor debía politizar la producción mediante la refuncionalización de la técnica; en el capitalismo postindustrial del XXI, donde la línea entre producción y consumo es difícil, casi imposible de trazar, el autor debe asumir el acto de la producción/consumo como un acto político que abre la posibilidad de la reapropiación de la técnica. El autor como prosumidor en Melquiades, opera cuando el consumo se refuncionaliza como producción vía su colección de cultura material conformada principalmente por baratijas, bromas, piratería, artilugios y demás productos populares que compró en innumerables comercios informales de la Ciudad de México durante la década de los 80 y 90. El acto de consumo en Melquiades se transforma en producción política, en tanto la colección de objetos tiene doble filo, es decir valores de uso refractados, pues por un lado son simples mercancías (para la clase trabajadora) pero por otro lado también son testigos de una temporalidad particular que es la de la crisis del modelo desarrollista (la década pérdida) y el nacimiento del modelo de libre mercado (el triunfo del neoliberalismo).

(9) Melquiades Herrera Becerril. Ciclo de cuatro conferencias. Cómo mirar una obra de arte, Azcapotzalco, 1989 (Fondo Melquiades Herrera/Centro de documentación Arkheia/MUAC).

(10) Vicente Leñero y Carlos Marín. Manual de periodismo, México DF, Grijalbo, 1986, p. 18.

(11) íbid. p. 24.

(12) Melquiades Herrera, “La síntesis”, borrador, s.f. (Fondo Melquiades Herrera/Centro de documentación Arkheia/MUAC).

(13) “Fayuca”, coloquialmente designa a las mercancías que entran al país de contrabando. El término “fayuca conceptual” fue puesto en circulación por Rubén Valencia, para referirse a las importaciones conceptuales -performance, es una de ellas - que minaban el entendimiento del arte a finales de los setenta en México. Frente a la “fayuca conceptual”, el No-Grupo emplea términos como “arte acción” o “montaje de momentos plásticos” en lugar de performance; no-objetualismos, invención del crítico peruano Juan Acha, como alternativa a los llamados “conceptualismos”. La influencia de esta suerte de sustitución de importaciones teóricas puede verse reflejada en el concepto de “reportaje plástico” utilizado por Melquiades Herrera.

(14) Hito Steyerl. ¿Una estética de la resistencia? La investigación artística como disciplina y conflicto. Disponible en: http://eipcp.net/transversal/0311/steyerl/es.

 (15) Steyerl, íbid.

(16) Una página del álbum “Noticias del México surrealista” (1980), en Henaro, Sol. Melquiades Herrera, Alias Editorial, 2014, p. 63.

(17) Escenas que Herrera llamada “Surrealismo de circunstancias”.

(18) Henaro, íbid, p. 64.

 (19) íbid, p. 65

 (20) Entrevista con Maris Bustamante, 17 de enero de 2018 (inédita). Realizada en el marco de la exposición Melquiades Herrera. Reportaje plástico de un teorema cultural, curada por Yacusis. Grupo de Estudios Sub-críticos en el Museo Universitario Arte Contemporáneo, Ciudad de México, marzo-junio de 2018. 

 (21) Según Melquiades Herrera el No-Grupo realizaba arte acciones o “montaje de momentos plásticos”. Hacia 1980 escucharon por primera vez la palabra performance en conversación con Carla Stellweg. Entrevista Dulce María Alvarado, 18 de febrero de 1996. diecisiete.org/index.php/diecisiete/article/download/124/77. Consultado el 17 de marzo de 2018.

(22) Por lo demás, ¿no es el colonialismo epistémico una impostación y adaptación ad infinitum de parroquialismos eurocéntricos?

 (23) Montero, Daniel. “Nuevas narrativas. Uniendo fragmentos con hilos”, disponible en: http://www.revistacodigo.com/arte/columna-nuevas-narrativas-uniendo-fragmentos-con-hilos/

(24) Al mismo tiempo los artistas del No-Grupo colaboran en la revista Artes Visuales de edición bilingüe (español-inglés) con redes de distribución y orientación hacia circuitos internacionales.

 (25) La Escuela Nacional de Artes Plásticas, debe su nombre a la dirección de Diego Rivera en la década del 20 y cambia su nombre a Facultad de Artes y Diseño en 2014, si bien  ahí se formaban tanto artistas visuales como diseñadores gráficos desde la década de los setenta.

 (26) No-Grupo, “Como quieras quiero y como te acomodes puedo”, en Henaro, Sol, No-Grupo. Un zangoloteo al corsé artístico, Ciudad de México, Museo de Arte Moderno, 2011, p. 169.

 (27) Melquiades Herrera, Hipótesis de trabajo, manuscrito, inédito, s.f Centro de Documentación Arkheia, MUAC, UNAM.

 (28)  Abraham Moles. Teoría de los objetos, Barcelona, Gustavo Gili, 1975.

 (29) Barato.