Mujeres radicales latinoamericanas en Los Ángeles 

Paloma Checa-Gismero

Publicado el 2017-12-02

Entras a la sala y te recibe el plano contrapicado de una mujer bella y fuerte, que ocupa la pared frente a ti. La mujer da palmas al tiempo que canta me gritaron ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¡Negra! ¿Soy acaso negra? Me dije ¡Sí! ¿Qué cosa es ser negra? ¡Negra! Y yo no sabía la triste verdad que aquello escondía. ¡Negra! Y me sentí negra, ¡Negra! Como ellos decían (…). Recita fuerte, en medio de un patio, acompañada de las palmas de cinco jóvenes y un tambor. Mueve el torso al ritmo. El clip es parte del documental Victoria, Black and Woman (Targeir Wethal, 1978), sobre Victoria Eugenia Santa Cruz, figura clave de la danza y música afroperuana.

El vídeo es una rotunda bienvenida a la exposición Radical Women. Latin American Art 1960-1985 en el Hammer Museum de Los Ángeles, abierta hasta el 31 de diciembre de 2017. Esta muestra es una de las pocas antológicas dedicadas a la producción de arte de vanguardia por artistas mujeres y quizás, hasta hoy, la única de estas dimensiones con el foco puesto en mujeres latinoamericanas. Desde 2012, Andrea Giunta y Cecilia Fajardo-Gil han liderado un equipo curatorial que ha trazado las redes de la vanguardia continental desenterrando producciones eludidas por las jerarquías patriarcales de la historiografía del arte. El resultado es una colección de más de 260 obras de cien artistas de quince países. Una muestra con ambiciones enciclopédicas y gran potencial didáctico, que abruma tanto como inspira, dejándote con ganas de regresar después de digerirla.

Radical Women es parte de Pacific Standard Time: LA/LA, la segunda edición del programa curatorial con el que la Fundación Getty busca promover una narrativa de la historia del arte contemporáneo centrada en Los Ángeles. En 2011 PST rescataba las vanguardias californianas en un esfuerzo por disputar las clasificaciones impuestas sobre ésta desde la vanguardia neoyorkina. Hoy la empresa se extiende abarcando gran parte de Latinoamérica, reclamando la capitanía angelina sobre el continente. Aunque sutil, este problemático reclamo no es diferente del practicado por otras capitales históricas de la vanguardia, como París o Nueva York, y se nutre de la fluidez que caracteriza a las formaciones identitarias supra-nacionales para situar el eje de la vanguardia latinoamericana en la megaurbe californiana. Más de sesenta instituciones culturales del sur de California, desde Santa Bárbara a San Diego, forman parte de esta empresa. El Hammer Museum, dirigido por Ann Philbin, presenta con esta muestra una curaduría con orientación académica que después viajará al Brooklyn Museum y la Pinacoteca de Sao Paulo. 

Una mujer desnuda en la cima de una duna. Se agacha y da una voltereta hacia delante, que repite una y otra vez rodando hasta la base. Se sienta. Barro cubre su piel. Posa sus manos en la nuca, mira hacia abajo. Sube la duna. Rueda otra vez. La mujer es la artista mexicana Silvia Gruner, y aplica barro ahora sobre sus nalgas. La obra, un vídeo de una performance, cuelga suspendida en una gran pantalla en la sala dedicada al “Cuerpo paisaje”. El título es Arena (1986). 

La amplia exposición está dividida en áreas temáticas que siguen categorías tales como “Autorretrato”, “Feminismos”, “Mapeando el cuerpo”, “Erótica”, “El poder de las palabras”, “Performar el cuerpo”, “Espacios sociales”, “Resistencia y miedo”, “Cuerpo paisaje”; categorías que resultan arbitrarias si te preguntas qué obra performativa hecha por una mujer no es, siempre, un ejercicio de resistencia a las normas que rigen la visibilidad de los cuerpos. Éste es particularmente el caso durante la Guerra Fría en América Latina, en un clima de choque de ideologías que se tradujo, en la vida diaria, en aguda represión de estado sobre los cuerpos, los afectos y los lenguajes de las mujeres. En este caso la museografía se acerca a la dimensión ordenadora del comisariado, y se aleja del respeto por dejar a las obras ser que se espera de una curaduría feminista. Tristemente, esta ordenación aplica una rigidez taxonómica innecesaria sobre piezas que tienen, de por sí, presencia suficiente como para conformar comunidad por sí solas, libres, presentes, en la sala y en la historia. Esta clasificación no se reproduce en el catálogo de la muestra, que está ordenado por países, lo que me lleva a pensar que, quizá, este gesto fuera un compromiso de aspiraciones didácticas para facilitar la traducción de las piezas al público de Los Ángeles. 

Colgando en mitad de sala está Ilerda V (1975), de Marta Palau. La pieza es un gran objeto triangular tejido de yute, con una abertura vertical en el centro, en forma de vagina. En el catálogo, Karen Cordero se refiere a ésta como una instancia de las exploraciones de Palau sobre las posibilidades de desarrollar una escultura en el campo expandido, ampliando el espectro formal y material de la escultura geométrica monumental predominante en su generación. Sin embargo, en mi opinión, esta pieza de Palau conversa con la larga exploración de la artista sobre el trabajo artesanal y su vínculo con la naturaleza, y enlaza con debates del momento sobre el rol social del artista en esta mediación. Polémicas como ésta faltan en una muestra que favorece análisis formales de las obras y superficiales referencias a su contexto histórico, hace poca justicia a las complejas dimensiones ideológicas de los compromisos con los que muchas de estas autoras se identificaban. Esta carencia es sin duda relevante a la hora de historizar la producción cultural de mujeres activas un contexto marcado por la lucha entre capitalismos y socialismos de la Guerra Fría. 

Otras faltas reseñables son obras de mujeres producidas en países socialistas como Cuba o Nicaragua. De las cuatro artistas cubanas en la muestra, sólo produjeron obra después de 1959 en la isla Marta María Pérez Bravo y Antonia Eiriz. De la segunda, las piezas Testigos (1967) y Figuras (1965) reflejan el jugoso debate sobre las posibilidades de practicar pintura de vanguardia que se mantuvo en Cuba después de la Revolución. Tristemente, la censura de los 1970s truncó la carrera de Eiriz. Pero, ¿por qué la compleja y rica producción artística de Cuba desde entonces se reduce a dos nombres en esta exposición enciclopédica? Sorprende también la inclusión de buenísimas piezas de artistas chicanas en la selección. Este gesto concuerda con el empuje de la Fundación Getty hacia el replanteo de la extensión de Latinoamérica. Pero abre un arriesgado portal a formas culturales anglos que promete permear en las futuras narrativas de la historia del arte moderno escritas desde aquí. La chicanidad se convierte, no con Radical Women pero con el conjunto de PST: LA/LA, en perfecto argumento para la capitalidad de Los Ángeles, camino de ida y vuelta para refutar la hegemonía neoyorquina sobre las vanguardias latinoamericanas... ¿en vistas a una nueva hegemonía angelina?

El aporte de la muestra no reside, entonces, en revisar cómo las taxonomías vanguardistas ignoraron la producción artística de mujeres latinoamericanas. Su valor se sustenta, sin embargo, en la necesaria recuperación y presentación de piezas complejas y poco visibles a un público que poco -o nada- las ha visto. Por ejemplo, las documentaciones de las acciones de la brasileña Martha Araujo, Hábito/Habitante (1985); los Autorretratos de Margarita Morselli (1984) y Teresa Burga (1972); piezas pioneras del videoarte feminista mexicano, como Ciudad Mujer Ciudad, de Pola Weiss (1978); las bellas interpelaciones de la serie Quiero hacer el amor, de Mónica Meyer (1978); la surrealista escultura de Margarita Römer Aparato reproductor de la mujer (1972) y la mucho más conocida e historizada Acción del encierro de Graciela Carnevale (1968). Muchas más. Es una ampliación del canon que llega con retraso.

En esta línea, el catálogo de Radical Women es un gran recurso para la enseñanza. Con textos de catorce especialistas (trece mujeres y un hombre), ofrece una visión de las vanguardias latinoamericanas a la vez accesible y reflexiva sobre las relaciones de las creadoras con los movimientos políticos del momento. Los excelentes apuntes metodológicos de Andrea Giunta y Cecilia Fajardo-Gil dan luz a las complejas contorsiones del proceso de investigación y permiten entender elecciones teóricas como, por ejemplo, la dificultad de hablar de feminismos explícitos en el período, o la inclusión de artistas chicanas en el archivo. Los textos de Karen Cordero y Mónica Meyer, por ejemplo, ofrecen una cuidada relación de la participación del arte de vanguardia en el feminismo de segunda ola en México. También, Miguel A. López cataloga la producción artística por mujeres en Perú, una escena cultural de vanguardia poco visible en el canon de la historia del arte moderno.

Casi en la esquina de dos muros ves colgada la documentación de la acción Un vaso de leche que Cecilia Vicuña llevó a cabo en Bogotá (1979). Esta serie de cuatro fotografías muestra la mano de la artista volcando un vaso con un cordel, derramando leche sobre el asfalto en protesta contra el racionamiento y los usos políticos de este alimento por parte del gobierno chileno. La serie está acompañada de un poema de Vicuña: la vaca / es el continente / cuya leche / (sangre) / está siendo derramada. / ¿qué estamos / haciendo / con la vida? Más objetos de Vicuña pueblan la sala, dando cuenta de la diversa creatividad de la chilena. Entre ellos, los Nuevos diseños eróticos para muebles (1971).

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La mejor pieza es la documentación que Lotty Rosenfeld hizo de la acción Zona de dolor (1981), en la que Diamela Eltit, joven y moderna, busca besar en la boca a un mendigo esquizofrénico en muletas. Él, encantado, le mete la lengua bien dentro, le lame los labios y la cara. Pero Eltit, pese a todo, no puede soportar la materialidad de esta transgresión vanguardista.

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Id a verla, si podéis, en Los Ángeles, Nueva York, o Sao Paulo. Ojalá amplíe su recorrido. Leed los textos del catálogo. Más exposiciones de arte hecho por mujeres. Sí. También: más exposiciones que cuestionen las taxonomías históricas y presentes que ordenan los cuerpos y las imágenes desde el norte. Que hagan justicia a las complejas tensiones que moldean las subjetividades. Que rastreen los aportes que, los que no ganaron, dejaron fagocitar al imperio.
 


Artistas incluídas en la muestra:

ARGENTINA
María Luisa Bemberg (1922–1995)
Delia Cancela (1940)
Graciela Carnevale (1942)
Alicia D’Amico & Sara Facio (1933–2001 & 1932)
Diana Dowek (1942)
Graciela Gutiérrez Marx (1945)
Narcisa Hirsch (1928)
Ana Kamien & Marilú Marini (1935 & 1940)
Lea Lublin (1929–1999)
Liliana Maresca (1951–1994)
Marta Minujín (1941)
Marie Orensanz (1936)
Margarita Paksa (1933)
Liliana Porter (1941)
Dalila Puzzovio (1943)
Marcia Schvartz (1955)

BRAZIL
Mara Álvares (1948)
Claudia Andujar (1931)
Martha Araújo (1943)
Vera Chaves Barcellos (1938)
Lygia Clark (1920-1988)
Analívia Cordeiro (1954)
Liliane Dardot (1946)
Lenora de Barros (1953)
Iole de Freitas (1945)
Anna Bella Geiger (1933)
Carmela Gross (1946)
Anna Maria Maiolino (1942)
Marcia X (1959–2005)
Ana Vitoria Mussi (1943)
Lygia Pape (1927–2004)
Letícia Parente (1930–1991)
Wanda Pimentel (1943)
Neide Sá (1940)
Regina Silveira (1939)
Teresinha Soares (1927)
Amelia Toledo (1926)
Celeida Tostes (1929–1995)
Regina Vater (1943)

CHILE
Gracia Barrios (1927)
Sybil Brintrup & Magali Meneses (1954 & 1950)
Roser Bru (1923)
Gloria Camiruaga (1941–2006)
Luz Donoso (1921–2008) 
Diamela Eltit (1949)
Paz Errázuriz (1944)
Virginia Errázuriz (1941)
Catalina Parra (1940)
Lotty Rosenfeld (1943)
Janet Toro (1963)
Eugenia Vargas (1949)
Cecilia Vicuña (1948)

COLOMBIA
Alicia Barney (1952)
Delfina Bernal (1940)
Feliza Bursztyn (1933–1982)
Maria Teresa Cano (1960)
Beatriz González (1938)
Sonia Gutiérrez (1947)
Karen Lamassonne (1954)
Sandra Llano Mejía (1951)
Clemencia Lucena (1945–1983)
María Evelia Marmolejo (1958)
Sara Modiano (1951–2010)
Rosa Navarro (1955)
Patricia Restrepo (1954)
Nirma Zárate (1936–1999)

COSTA RICA
Victoria Cabezas (1950)

CUBA
Antonia Eiriz (1929–1995)
Ana Mendieta (1948–1985)
Marta María Pérez (1959)
Zilia Sánchez (1928)

GUATEMALA
Margarita Azurdia (1931–1998)

MEXICO
Yolanda Andrade (1950)
Maris Bustamante (1949)
Ximena Cuevas (1963)
Lourdes Grobet (1940)
Silvia Gruner (1959)
Kati Horna (1912–2000)
Graciela Iturbide (1942)
Ana Victoria Jiménez (1941)
Magali Lara (1956)
Mónica Mayer (1954)
Sarah Minter (1953–2016)
Marta Palau (1934)
Polvo de Gallina Negra (1983–1993)
Carla Rippey (1950)
Jesusa Rodríguez (1955)
Pola Weiss (1947–1990)

PANAMA
Sandra Eleta (1942)

PARAGUAY
Olga Blinder (1921–2008)
Margarita Morselli (1952)

PERU
Teresa Burga (1935)
Gloria Gómez Sánchez (1921–2007)
Johanna Hamann (1954)
Victoria Santa Cruz (1922-2014)

PUERTO RICO
Poli Marichal (1955)
Frieda Medín (1954)

UNITED STATES
Celia Alvarez Muñoz (1937)
Judy Baca (1946)
Barbara Carrasco (1955)
Josely Carvalho (b. Brazil, 1942)
Isabel Castro (1954)
Yolanda López (1942)
María Martínez-Cañas (b. Cuba, 1960)
Sylvia Palacios Whitman (b. Chile, 1941)
Sophie Rivera (1938)
Sylvia Salazar Simpson (1939)
Patssi Valdez (1951)

URUGUAY
Nelbia Romero (1938–2015)
Teresa Trujillo (1937)

VENEZUELA
Mercedes Elena González (1952)
Marisol (1930)
Margot Romer (1938)
Antonieta Sosa (1940)
Tecla Tofano (1927)
Ani Villanueva (1954)
Yeni & Nan (1977–1986)