La imagen dañada

Miguel Errazu

Publicado el 2018-12-09

La transgresión es tan solo una variación de una vieja historia: la historia de una magia simpática, perversa aunque a veces también juguetona, por la que el atravesar, rasgar, o en definitiva destruir una imagen no hace más que devolverla a la vida, incluso mientras muere. 

Defacement, Michael Taussig

Se dice que la imagen arde, que solo existe allí donde se vuelve ruina o catástrofe, que su refugio es el destello que la desfigura.(1) Pero hacerla arder, asumirla como catástrofe, o llevarla a su punto de desfiguración, no son más que maneras de hablar: metáforas para señalar un modo particular de aparición. Sin embargo, ¿qué ocurre cuando la metáfora se literaliza? ¿Cuando la ruina de la imagen no solo indica una temporalidad compleja, sino las marcas de una acción deliberada? ¿Cuando, en definitiva, no solo hay huella de un proceso sino mímesis convertida en motivo? Estas son algunas de las preguntas que me planteo a partir de ciertas prácticas de cine experimental contemporáneo realizado en México para las que la imagen dañada —quemada, arruinada, rasgada, ilegible— y del proceso mismo de dañar la imagen —realizado, casi siempre, con el mayor de los cuidados— aparecen como resultados y procedimientos de trabajo recurrentes. 

Si estas metáforas de la imagen dañada pueden volverse literales en el cine es porque lo fílmico es capaz de encarnar estos procesos por su condición material precaria y su estatuto obsoleto. Esta reconsideración de lo fílmico se remonta a los debates que rodearon la sustitución de los soportes analógicos por la tecnología digital a finales del siglo pasado. Lo que en aquel momento se vivió como la definitiva “muerte del cine” provocó, entre otras cosas, el redescubrimiento de la especificidad de la imagen analógica como tecnología de imagen: su peculiar relación con lo real, la fragilidad casi orgánica de sus soportes y emulsiones, su temporalidad y obsolescencia aparecieron como categorías críticas que hasta ese momento habían pasado desapercibidas, sepultadas bajo las políticas del significante y la obsesión textualista de los años ochenta y primeros noventa.

Una buena parte del cine experimental actual ha heredado de aquellos debates una reconsideración de la cinefilia como tarea de preservación de un conjunto de saberes, protocolos, y procesos de trabajo sobre el cine hecho en celuloide. Se trata de un cine hecho a mano, paciente, especialmente atento —casi fascinado— por la inmediatez con la que la imagen emerge como ya arruinada y se vuelve objeto de un saber casi arqueológico; un cine consciente de que cada imagen es un estrato que compone un archivo, que trata sus propias imágenes como ajenas —esto es, las toma desde la otra punta para reapropiárselas—, y se apropia de las ajenas con la esperanza de activar sentidos opacados o descubrir una verdad forense.

En México, espacios como el Laboratorio Experimental de Cine, Anarchivia, el Faro Aragón, o el festival de apropiación Ultracinema, se han consolidado como lugares de reunión y trabajo para la comunidad fílmica experimental. Desde estos espacios y en colaboración con instituciones de mayor peso —como Cineteca Nacional, Estudios Churubusco, Museo Tamayo o Filmoteca UNAM, entre otros— se organizan talleres, muestras, concursos, encuentros de carácter académico, etc., desde donde se apuesta por consolidar el trabajo sobre celuloide, especialmente a partir del trabajo en los formatos utilizados históricamente por el cine independiente, underground y experimental: 8 mm, super 8 y 16 mm. Por tanto, este trabajo sobre lo fílmico no afecta tan solo a la creación audiovisual, sino también al trabajo con los archivos, a las técnicas y procesos de laboratorio, a la preservación y la restauración, e incluso a la proyección analógica fuera de los circuitos comerciales de exhibición.(2)

A continuación presento una serie de ejes de reflexión alrededor del trabajo fílmico realizado por algunos artistas y cineastas mexicanos contemporáneos para los que la imagen es, ante todo, ruina y estrato de historias ensordecidas: imagen dañada, fragilizada. En relación con una escena internacional que moviliza estrategias semejantes, mencionaré únicamente algunas películas de Annalisa Quagliata y el Colectivo Los ingrávidos, aunque podría referirme a otras muchas piezas y cineastas. Sin embargo, es en sus films donde puede plantearse con más precisión las consecuencias de la literalización de la metáfora de la imagen dañada: poéticas de la identificación mimética entre el cuerpo herido y el soporte convulsionado, atentados ambivalentes contra imágenes de archivo, o derivas fetichistas que podrían servir para comenzar a pensar que, más allá de una retórica formalista fundada en un gesto de profanación, lo que estaría en juego al dañar la imagen sería sobre todo la consolidación de una práctica resistente basada en el cuidado, la creación de comunidades y la transferencia de saberes, casi como un ejercicio de resistencia disciplinar tan intempestivo como la propia práctica que se defiende.

Desfiguración como encarnación

Señala Hal Foster en su revisión del arte de los últimos veinticinco años, Bad New Days, que la fascinación por lo traumático y la abyección en el arte de de los años noventa implicó que “una especial verdad vino a residir en los estados abyectos y los cuerpos dañados”. El cuerpo violado, continúa Foster, se volvió la evidencia ejemplar de una testificación de la verdad; la prueba forénsica de una confrontación con el poder. No por casualidad, fueron también los años noventa cuando una nueva consideración hacia la indexicalidad de la fotografía —es decir, su carácter de huella de un acontecimiento, independiente de su legibilidad y transparencia ópticas o, más bien, opuesto a ellas— permitió repensar la imagen fotoquímica más allá de relaciones textuales y representacionales, como un entramado de correspondencias afectivas y performativas con una cierta eficacia antropológica que ha sido leída también en términos de valencia política.(3)

Como señala Eduardo Cadava, la imagen verdadera —aquella que convoca o restituye una verdadllegó a entenderse como “aquella que muestra su imposibilidad, su desaparición y destrucción, su ruina”,(4) esto es, como la negación de la imagen misma. Sin embargo, esta relación subterránea entre verdad convocada y desfigurabilidad estaba ya presente en uno de los textos fundadores de la escuela realista del cine, “La ontología de la imagen fotográfica”, de André Bazin. En este corto texto de juventud, escrito apenas terminada la II Guerra Mundial, el crítico francés advertía que “la imagen puede ser borrosa, deformada, descolorida, sin valor documental; ella procede, por su génesis, de la ontología del modelo. Ella es el modelo.” Para Bazin, era esta conjunción entre una imagen identificada mágicamente con el modelo y una materialidad dañada lo que provocaba su “encanto”; encanto que vio expresado ejemplarmente en las fantasmagorías apenas legibles que acechaban los álbumes familiares como vidas detenidas y a punto de desvanecerse. 

Ñores (sin señalar)  Annalisa Quagliata, 16mm., 2017.

Ñores (sin señalar) Annalisa Quagliata, 16mm., 2017.

La imagen sobre este párrafo pertenece a Ñores (sin señalar) (2017), una película realizada en 16 mm. por Annalisa Quagliata presentada en el festival Ambulante 2017, donde la cineasta rinde homenaje a los cinco asesinados de la colonia Narvarte en el año 2015: Rubén Espinosa (en la imagen), Nadia Vera, Alejandra Olivia, Yesenia Quiroz, y Mile Martín. Quagliata refilma imágenes recopiladas en internet con su cámara de 16 mm., y procesa la película manualmente. Su intervención no se limita a utilizar los químicos tradicionales de revelado y fijado, sino también otros procesos de alteración de la superficie—lacados, salpicados, incisiones y rayados— que llevan la imagen a una tensión evidente entre el referente filmado y la materialidad del soporte. La agresión al modelo —a través de la violencia sobre el “medio portador” del celuloide, para decirlo con las palabras de Hans Belting— se postularía retóricamente como un comentario sobre la violencia ejercida sobre Rubén Espinosa y sus acompañantes.

Abecedario/B , Colectivo Los ingrávidos, 2014.

Abecedario/B, Colectivo Los ingrávidos, 2014.

Abecedario/B, del Colectivo Los ingrávidos, propone una retórica similar. La imagen muestra una película blanco y negro en la que apenas distinguimos grupos humanos, pues la imagen hierve en cada fotograma y nuevos agujeros corroen la superficie del celuloide hasta hacerla apenas distinguible. La quema del soporte coincide con el sonido de una balacera y las palabras lejanas de un grupo de jóvenes mientras presencian un enfrentamiento armado. En palabras de Florencia Incarbone, “la imagen se ve exigida materialmente hasta su límite, se conforma conjuntamente con el vacío que genera la herida. De este modo, escindida, golpeada, lacerada, adquiere una dimensión Real” (5). La imagen, materialmente, arde; metáfora literalizada de la violencia social y la saturación visual que querría convocar a sus espectadores a una suerte de despertar a través del shock.

Priya , Alia Syed, 2009.

Priya, Alia Syed, 2009.

Kim Knowles y Martine Beugnet detectaban recientemente, en ciertas películas experimentales realizadas en celuloide como las de Alia Syed o Fredérique Devaux, una puesta en abismo mimética que valdría también para entender películas como la de Quagliata y Los ingrávidos: se trata de procedimientos formales que remitirían a “un doble proceso de obsolescencia: el estatus vulnerable de las tecnologías anticuadas” redoblando “la vulnerabilidad de las personas cuyas imágenes registra” (6). En Ñores, así como en Abecedario /B, tanto el cuerpo material del celuloide como las operaciones a las que se lo somete —refilmación, revelado manual, intervención con otros pigmentos, lacas, ácidos, raspados y rayados, quemado— se establecen en correspondencia mimética con el cuerpo humano que representa. El cuerpo fílmico serviría así de soporte en abismo del cuerpo humano y, por extensión, del cuerpo político y social herido. De este modo, la progresiva desfiguración del celuloide pretendería hablar, conjurar, o exorcizar, la desfiguración y desaparición de los cuerpos, como si el fantasma solo pudiera ser legible, hacerse carne, en su misma ilegibilidad, como una huella en el umbral mismo de su destrucción. Como señala también Michael Taussig, es este mismo acto de desfiguración de la faz—este rostro atravesado en Ñores por una marca vertical o simplemente agujereado, evacuado de la imagen— aquel que pretende devolver a las imágenes su conexión privilegiada con lo real.(7) La aniquilación figurativa, que hace comparecer a la imagen como mero resto, cadáver, sería pues la condición de posibilidad para que la imagen pudiera ganar su consistencia crítica y recuperar la memoria de los desaparecidos.

Pero si esta correspondencia existe es porque se adjudica a la imagen un marcado carácter de fetiche, asunto que recuperaré al final del texto desde otro lado. El mismo Taussig insiste: es “un acto de desfiguración” lo que “de manera aún más efectiva establece su estatus de fetiche”.(8) Así pues, aquella “neblinosa comarca” del fetichismo” en la que Marx habría localizado el verdadero carácter de la mercancía, no sería ya una manera de referirse a su carácter religioso, irracional o antiiluminista, sino más bien una descripción de su materialidad —la propia imagen como comarca neblinosa, apenas legible— que vincularía los ausentes y desparecidos con las imágenes; los fantasmas del pasado con la superficie en ruinas del celuloide o el papel.

Un arte de la destrucción

Así denominaba Paolo Cherchi Usai al propio cine en su célebre libro La muerte del cine: “el arte de la destrucción de imágenes en movimiento”.(9) La desfiguración de la imagen conecta pues no solo con los tropos del trauma, la puesta en abismo y la imagen como fetiche, sino que entiende la propia historia del cine como un archivo en permanente riesgo de desaparición, marcado por su propia obsolescencia, para el que toda película es ya, al decir de Dominique Païni, “testigo, huella, y memoria” fantasmal.(10) Y es precisamente desde la última década de los años noventa que puede trazarse una genealogía de estrategias fílmicas y un cuerpo teórico consolidado alrededor de prácticas de archivo y found-footage que trabajan con estos deslizamientos entre la imagen fílmica como documento (histórico) legible y como monumento (de la memoria) en ruinas.

Decasia , Bill Morrison, 2002.

Decasia, Bill Morrison, 2002.

En estas prácticas fílmicas, llamadas por Catherine Russell “archivologías”,(11) —pienso en Peter Delveut, Bill Morrison, Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, Gustav Deutsch, por nombrar algunos—, la decadencia orgánica del material fílmico rescatado a su inminente desaparición es una parte esencial del discurso estético, y la temporalidad del cine emerge como una reflexión sobre la memoria precisamente a partir de su condición dañada, las marcas que el tiempo y la contingencia han dejado sobre la superficie del film. La legibilidad de la propia historicidad de las imágenes del cine correría a contrapelo de la legibilidad del momento histórico inscrito en ellas: en otras palabras, sería necesario montar las imágenes al margen de cualquier anclaje temporal preciso —nada de dataciones, orígenes puntuales, historias lineales— para convocar así la “experiencia inmemorial” de una significación (histórica) perdida, compuesta de estratos sin fecha posible. Más que la historia, pues, estaría en juego una poética siempre circundada por la melancolía, un “modo de visión alegórico” de corte benjaminiano, y una concepción de la temporalidad construida a partir de fragmentos, ruinas y huellas.(12)

En el arte y el cine contemporáneo, esta clase de imagen dañada ha sido recurrentemente movilizada para problematizar historias de violencia y, especialmente, para rearticular el destino del legado militante en Latinoamérica. Por ejemplo, Marcelo Brodsky, en Los condenados de la tierra (2000), desentierra, fotografía e instala una serie de libros con marcadas connotaciones ideológicas que sus dueños, Nélida Valdez y Oscar Elissamburu, decidieron enterrar en su jardín de Mar de Plata en los tiempos oscuros del golpe militar en la Argentina. Libros de Fanon, Althusser, Badiou, o Marcuse que, tras recuperarse más de veinte años después, hechos jirones, habrían ganado en densidad histórica y afectiva tanto como habrían perdido en legibilidad.(13) También en el proyecto Biblioteca roja (2017), y con una estrategia semejante, Gabriela Halac, Tomás Alzogaray y Agustín Berti parten de la exhumación de las cenizas —los restos— de otra biblioteca “militante” enterrada en el patio de una casa de Villa Belgrano, Córdoba, para realizar un video, una publicación y un montaje expositivo.

Cine puro , Albertina Carri, 2015

Cine puro, Albertina Carri, 2015

Sin embargo, es en relación con el cine donde esta recuperación del archivo militante arruinado encuentra conexiones con las archivologías mencionadas anteriormente. En 2015, Albertina Carri presentó la exposición titulada Operación fracaso y el sonido recobrado en el Parque de la Memoria (Buenos Aires). Aquí, Carri trabajó la tensión entre memoria, degradación del material y vínculo afectivo hasta el extremo mismo planteado por Bazin: al punto en el que la imagen pierde toda legibilidad y la figura es destituida por completo. Una de sus piezas más emblemáticas, Cine puro, es una instalación fílmica que proyecta un material degradado hasta la abstracción que la cineasta rescata de un arcón familiar, y que pudo corresponder a material de agitación política militante de sus padres: una suerte de álbum en celuloide cuya instalación propone asociar, mediante una puesta en abismo del tema sobre el material, la desfiguración del material fílmico con la desfiguración del material histórico, aquel que permitiría reconstruir un relato coherente sobre la militancia política de sus padres desaparecidos. 

Pero Cine puro es también sintomática por las conexiones que su propio título convoca con la historia del cine de vanguardia. Cinéma pur fue el nombre que Henri Chomette dio al conjunto de investigaciones fílmicas de Hans Richter, René Clair, Walter Ruttman en los años 20 y 30 del siglo pasado: cines en su mayoría abstractos, realizados sin cámara —como los rayogramas de Man Ray o las composiciones geométricas de Ruttman—, que resignifican la cualidad abstracta y autogenerada del material de Carri desde la propia historia del cine, proponiendo un entrecruzamiento entre esta suerte de archivología, el cine militante y la tradición del cine experimental y de vanguardia.

A nuestro tiempo , Annalisa Quagliata, 2018.

A nuestro tiempo, Annalisa Quagliata, 2018.

La última película de Annalisa Quagliata, A nuestro tiempo (5’30, 16 mm. b&n, sonido, 2018) recupera alguno de los temas mencionados, a la vez que plantea una serie de problemas relacionados con la tensión entre huella y figuración, por un lado, y entre archivo e intervención artística, por otro. A nuestro tiempo es un film comisionado por Filmoteca UNAM para la exposición Ecos de El grito, con curaduría de María Luisa Barnés y Albino Álvarez, realizada en el marco del Festival Arcadia, un programa de actividades (proyecciones, exposiciones, conciertos y mesas de debate) de la Filmoteca conmemorando el 50 aniversario del 68 mexicano.(14) La propuesta curatorial implicaba la intervención de cuatro artistas sobre los materiales recientemente restaurados de El grito (Leobardo López Arretche, 1970). Quagliata decidió trabajar sobre la copia digital restaurada, que re-fotografió con una cámara de 16 mm. y posteriormente reveló e intervino manualmente. La intervención consistió en una serie de baños en ácido clorhídrico del material fílmico revelado, cuya acidez modifica la composición química de la emulsión fotosensible y altera la imagen filmada al punto de desfigurarla por completo, inscribiendo formas diferentes en cada fotograma.

Los jirones de imagen que resultan de este proceso recuerdan las palabras de Octavio Paz en Posdata: “No otra imagen —todas las imágenes padecen la fatal tendencia a la petrificación— sino la crítica: el ácido que disuelve las imágenes”. Y no es casualidad que sean otras palabras del propio Paz, esta vez un fragmento de su texto Visión del escribiente (1951), las que Quagliata lee en over sobre las imágenes ralentizadas del film intervenido. La pieza conecta así, de modo inmediato, tanto con una tradición iconoclasta de corte existencial —detentora, por lo demás, de una problemática visión del movimiento estudiantil popular del 1968—,(15) como con el lirismo melancólico que encontramos en películas como Decasia, de Bill Morrison, en las que la imagen registrada convive con la inminencia de su destrucción material. Como en las películas de Morrison, las imágenes intervenidas de Quagliata parecen responder a un modo de construir una temporalidad precaria, merecedora de la mayor de las atenciones, que reivindica la actualidad del movimiento estudiantil mediante el gesto simbólico de corroer su propia imagen. La vulnerabilidad de lo fílmico serviría, de nuevo, como soporte de una puesta en abismo —y una metáfora— de la vulnerabilidad y las agresiones sufridas por las personas cuyas imágenes registra, y de la memoria que se resiste a desaparecer. 

Sin embargo, y a diferencia del trabajo de Brodsky, o de los montajes líricos de Bill Morrison o Peter Delveut, el cine en 16 mm. de Quagliata es una intervención (destructiva), no una comparecencia (reparativa). El material dañado es el resultado del trabajo de la propia cineasta y no la huella de un tiempo histórico inscrito en el celuloide. No se salva la imagen ante la inminencia de su desaparición —esto es lo que, de modos mucho más ortodoxos, se propuso la propia Filmoteca UNAM en el proyecto de restauración de El grito— sino que se daña como estrategia de sensibilización poética.(16) Ciertas preguntas, por tanto, surgen al paso: ¿puede una pieza que reproduce, acelerada e intencionalmente, los procesos de degradación del material fílmico, responder a un mismo conjunto de cuestiones que aquellas que trabajan sobre un material sometido al paso del tiempo? Mas allá del valor metafórico y de cierta correspondencia visual entre los resultados de ambos procesos, ¿pueden ponerse en un mismo plano y provocar las mismas preguntas? ¿No estaríamos aquí ante una suerte de “falsa archivología”, es decir, ante una poética con una discursividad propia y diferenciada de aquellas prácticas de archivo que “preservan” la alteración temporal fruto de su duración? ¿Y cuáles serían estos rasgos que permitirían escapar de una acusación evidente: la de plegarse a lo metafórico y responder a un discurso del desencantamiento, de la melancolía, de la fascinación fetichista por la materialidad obsoleta de lo fílmico?


Fetichismo y comunidad experimental

Quizá sería a partir de esta acusación de fetichismo desde donde podría ensayarse un nuevo conjunto de preguntas que no cerrasen un debate que, al menos en el interior de la práctica experimental contemporánea en México, está más vivo que nunca. 

Como sugiere W. J. T. Mitchell, el fetiche es un mal objeto, una manufactura para su uso restringido en el interior de una comunidad (17): imagen pobre, cruda y maloliente, obscena y desprovista de cualquier cualidad material o estilística que la individualice; imágenes frágiles y efímeras, con valor limitado a su función en performances rituales, procesos contractuales y conmemorativos. El fetiche es, por tanto, no solo el objeto material en el cual se encarna temporalmente un ser viviente, sino también un objeto radicalmente material que pone en circulación una serie de prácticas sociales. 

Así pues, si puede hablarse de fetichismo a partir de esta poética de la imagen dañada, no es solo por el modo en el que dañar la imagen, como si se tratara de un amuleto o figurilla, pudiera despertar el fantasma de las vidas que pueblan las imágenes, ni tampoco por la fascinación ejercida por los procesos técnicos manuales o las cualidades de superficie de la imagen fílmica (esa “belleza especial” de lo fílmico), sino por su potencia de convocación de un conjunto de prácticas casi ritualizadas que conforman comunidad. Desde este punto de vista, el trabajo de intervención sobre los procesos y los objetos fílmicos, incluso cuando esa intervención no es reparativa sino violenta, forma parte de una política de los materiales profundamente entreverada con la cinefilia que implica el conocimiento y la atención a sus procesos. Estas imágenes dañadas y pobres remiten a procesos heurísticos y repetitivos, que no progresan ni se lanzan a una disputa de perfeccionamiento, ni desde luego pretenden producir lo nuevo —más bien, pretenden reproducir lo ya dado y lo ya visto una y otra vez—. En definitiva, su fetichismo podría pensarse como el vínculo afectivo que convierte este cine en una práctica de cuidado, que atañe también a la búsqueda, recuperación, preservación, restauración, y, sobre todo, sostenimiento del trabajo sobre lo fílmico como una práctica sustraída a los goznes del tiempo y el progreso histórico, dedicada a garantizar la supervivencia de las técnicas, y ya no de las imágenes.(18)

Entendidas pues como prácticas de cuidado, reproductivas, y desde luego marginales o periféricas respecto a los grandes núcleos de la producción cinematográfica pero también a los cines independientes, la escena experimental sería ante todo un espacio de socialización de saberes, de creación de espacios comunes, redes de trabajo, distribución y exhibición de estos cines menores. 

Esta es la razón por la cual podrían reivindicarse como prácticas críticas y resistentes a las formas de producción, circulación y valorización de cine industrial. Así, no se trata solo de esta suerte de espejismo que vincularía la utilización del super 8 o el 16 mm hoy a la defensa revolucionaria de los formatos menores y los cines imperfectos de los años de apogeo del cine en 8 y 16 mm —nada más lejos de aquel cine imperfecto, de coyuntura, que propusiera Julio García Espinosa, que estas prácticas contemporáneas de resistencia anacrónica a cualquier idea de progreso lineal—. Al contrario, estos modos experimentales contemporáneos podrían entenderse, a pesar del formalismo de sus gestos poéticos y estrategias retóricas, como tentativas de desplazamiento de la idea de autonomía formal del film para problematizar y redefinir el cine como una práctica social de supervivencia. Si dañar la imagen implica, como motivo, una retórica quizá ya desactivada en su eficacia crítica, pervive a través de ella un proceso que excede con mucho sus resultados formales. La imagen dañada no sería así más que una suerte de trampantojo que escondería el carácter político de estos cines, no solo como una determinada producción y articulación de imágenes, sino como un espacio de redefinición de capacidades, colaboraciones, y saberes en torno a ellas.


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(1) Expresiones de Georges Didi-Huberman, Eduardo Cadava, y Giorgio Agamben, que refrasean de un modo u otro a Walter Benjamin.

(2) Aunque se trata de un movimiento de amplitud internacional, el caso mexicano tiene sus especificidades y genealogías propias. Para un recuento de la práctica experimental mexicana de los últimos años, ver Jesse Lerner, Cine mexperimental. 60 años de vanguardia en México. Santa Monica, CA: Smart Art Press, 1998); David Wood, “Audiovisual experimental contemporáneo en México”, en Karla Jasso y Daniel Garza (eds.), (Ready) media. Hacia una arqueología de los medios y la invención en México (Ciudad de México: INBA, 2010); Álvaro Vázquez Mantecón, El cine super 8 en México. 1970-1989 (Ciudad de México: Filmoteca UNAM, 2012), o Angélica Cuevas, “La escena experimental del cine mexicano: el resurgimiento”, en Florencia Incarbone y Sebastián Wiedemann (eds.), La radicalidad de la imagen. Des-bordando latitudes latinoamericanas (Buenos Aires: Hambre, 2016). Recientemente, la muestra Reencuentros al Margen. Muestra de cine hecho en cine (septiembre 2018) organizada por LEC, con dirección de Elena Pardo y programación de Tzutzumatzin Soto, dedicó una sesión de proyecciones a “Los nuevos superocheros (2010-2017)” junto a otra llamada “Los viejos superocheros (1971-1974)”. Esta referencia directa al movimiento superochero, así como la presencia de cineastas como Óscar Menéndez o Alfredo Gurrola en las proyecciones, habla de la voluntad de tejer puentes e inscribirse en las genealogías del cine independiente de México por parte de los organizadores de la muestra. Por otro lado, en las dos ediciones (2017 y 2018) de Reencuentros se han proyectado en sus formatos originales fílmicos películas industriales realizadas en 35 mm. como El castillo de la pureza (Arturo Ripstein, 1972) o pequeñas películas independientes realizadas en 16 mm., como Primer cuadro (Óscar Menéndez, 1979). http://laboratorioexperimentaldecine.com/ 

(3)Ver el número especial de la revista Differences dedicado a las “políticas del índice”, editado por Mary Ann Doane: Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies vol. 18 no. 1 (primavera 2007). 

(4) Eduardo Cadava, “‘Lapsus Imaginis”: The Image in Ruins”, October 96, 2001, pp. 44-45.

(5) Florencia Incarbone, “Por un nuevo Abecedario”. BIM. Bienal de la Imagen en Movimiento. Memoria 2014. Buenos Aires: EDUNTREF, 2015, p. 73.

(6) Kim Knowles y Martine Beugnet, “The aesthetics and politics of obsolescence: Hand-made film in the era of the digital”. Moving Image Review & Art Journal 2 (1), 2013, p. 58.

(7) Michael Taussig, Defacement. Public Secrecy and the Labor of the Negative. Standford: Standford U. Press, p. 146. Es en este sentido, y no como resultado de un proceder crítico del montaje, como sugiero interpretar las siguientes palabras de Quagliata sobre su película Ñores: “Siento que son imágenes que se naturalizan en los medios, que ya estamos tan inmersas todo el tiempo en todas estas imágenes tan violentas que de alguna forma pierden su verdadero peso, y quería retomarlas justamente y darles el peso que tienen” En entrevista a Ambulante, https://www.ambulante.org/2018/05/entrevista-con-annalisa-d-quagliata-directora-de-nores-sin-senalar-en-ambulante-2018/

(8) Taussig, Op. cit. p. 53.

(9) Paolo Cherchi Usai, La muerte del cine. Barcelona: Laertes, 2005.

(10) Dominique Païni, Le temps exposé. Le cinéma de la salle au musée. París: Cahiers du Cinéma, 2002.

(11) Catherine Russell, Archiveology: Walter Benjamin and Archival Film Practices. Durham & Londres: Duke U. Press, 2018.

(12) Sobre el cine como archivo en ruinas ver André Habib, “Ruin, Archive and the Time of Cinema: Peter Delpeut’s Lyrical Nitrate”, en Substance #110, Vol. 35, núm. 2, 2006.

(13) Ver Bruno Bosteels, Marx y Freud en América Latina. Política, psicoanálisis y religión en tiempos de terror. Madrid: Akal, 2016.

(14) https://www.arcadia.unam.mx 

(15) Para una crítica a la concepción circular y trágica de la historia en Paz, así como a la conexión entre izquierda y melancolía, ver especialmente Bruno Bosteels, op. cit.; Samuel Steinberg, Photopoetics at Tlatelolco. Afterimages of Mexico, 1968. Austin: University of Texas Press, 2016; y Robert Flaherty, Hotel Mexico. Dwelling on the ’68 Movement. Los Angeles: University Of California Press, 2016.

(16) Sería interesante pensar en términos políticos el doble movimiento efectuado por Filmoteca UNAM respecto a su joya del cine del 68. Por un lado, restauración como limpieza, reparación, remasterización, y digitalización en alta definición. Por otro, cesión de los materiales a artistas jóvenes para permitir intervenciones agresivas que devuelven la imagen a un estado ruinoso que nunca tuvo.

(17) W. J. T. Mitchell, Image Science. Iconology, Image Culture and Media Aesthetics. Chicago: The University of Chicago Press, 2015, pp. 74 y sigs.

(18) Que hay una tensión entre rayado y eliminación, entre destruir una imagen y cuidarla o preservarla, es más que evidente en piezas como Removed (1999), de Naomi Uman. Cineasta estadounidense radicada en Ciudad de México, Uman ha ejercido una gran influencia sobre los nuevos cineastas experimentales mexicanos que trabajan en analógico. En Removed, los cuerpos de las mujeres presentes en una vieja cinta pornográfica de 16 mm son penosa y cuidadosamente eliminados, borrados manualmente y fotograma a fotograma, con productos de limpieza cosmética (disolventes de pintauñas, blanqueadores). La dedicación a una tarea manual agotadora, que implica una evidente relación afectiva con los materiales, no produce sino una desgarradura en la imagen, complicando la relación entre violencia simbólica y cuidado material.