Acompañamientos hacia el mosaico: Alexander Kluge

Imma Prieto

Publicado el 2017-02-04

Contrae los hombros, no porque haga frío, sino porque nadie sabe decir nada que lo caliente. Busca una corriente de aire, justificación de su necesidad de calor. Teme los resfriados. No puede permitirse un debilitamiento del cuerpo. Está protegido de los humanos, pero es vulnerable al impacto de las corrientes de aire.1 

Alexander Kluge

Apuntes para un primer acercamiento

El simple hecho de plantear un texto acerca de Alexander Kluge se desvela como tarea hercúlea, no solo por la vasta cantidad de materiales audiovisuales, literarios y ensayísticos que ha realizado a lo largo de su vida, sino por la gran complejidad conceptual que presenta cada uno de ellos.

La Virreina-Centro de la Imagen de Barcelona, presenta estos días la primera exposición dedicada al director de cine alemán en España y la única retrospectiva de carácter museístico que revisa su trayectoria en el ámbito internacional. Un proyecto que sabe no solo mostrar el trabajo del creador sino desgranarlo. Apelar a esas frases-conceptos- entrelíneas que aparecen entre imagen e imagen, entre un texto y otro, entre una obra acabada, si esto puede decirse, y otra. Adentrarse en el trabajo del director alemán es percatarse de un hilo conductor que permite seguir pensando en él y con él bajo una estela clara: ¿qué es lo común? ¿qué es lo colectivo?

Por ello el propio título de la exposición apunta a modo de metáfora hacia lo que podría ser su máxima: Jardines de cooperación. Un espacio que nos lleva de la mano a través de la historia, que nos enfrenta a las vicisitudes del género humano y nos devuelve el reflejo de todas las contradicciones que nos caracterizan. Un jardín repleto de organismos vivos, eso es importante, pero del que se asume que crecen por igual rosas, espinas y malas hierbas. Organismos tan vivos como un individuo, un espacio o la historia. Un territorio natural, no tanto cultural, que exige cooperación. El proyecto ha contado con la estrecha colaboración de Kluge, seguramente no podría ser de otro modo, y ha sido comisariado por Valentín Roma, director del centro, Neus Moyano y Guillermo Zuaznabar.  Como decimos, el propio autor ha colaborado en la dirección expositiva y ha aportado un gran número de materiales inéditos procedentes de sus archivos personales y de los fondos documentales de su productora, Kairos-Film.  Este hecho nos obliga a pensar ¿cómo se ha gestado la colaboración? ¿cómo se ha decidido qué y cómo?

Un proyecto a cuatro manos que exige estar dispuesto a hacer autocrítica. La misma que debieron llevar a cabo cada uno de ellos para saber ceder y aprender, de eso se trata. Según palabras de Roma, Kluge deja hacer. Pregunta, no discute. Corrige, no castiga. Dispone libertad y seguridad. Y apela constantemente a la verdad. A una verdad ontológica, sin olvidar que esta puede metamorfosearse en ese andurrial que se nutre de ficciones. Se sabe jugador de una partida infinita en la que la meta es siempre la misma. El fin es dejar que la verdad se muestre, las cosas no tienen que parecer, tienen que ser.

Kluge ha creado ex profeso todas las compilaciones audiovisuales y ha permitido que en La Virreina se estrenen nueve cortometrajes, de dos de ellos, mostramos aquí un pequeño fragmento bajo aprobación del autor, Ingeborg Bachmann: homenaje a Maria Callas, de 2016. Un detalle que apunta a su generosidad. Documentos que acaban de estrenarse y que amablemente cede a este espacio. No señalamos la generosidad de un modo gratuito, al contrario, apelamos a ello sin tener miedo a pronunciar la necesidad de volver a los sentimientos. Llevar a cabo un acto de amor. En contra de industrias culturales y estadísticas de participación, aborda su práctica como medio que genera sentimientos. Predicar con el ejemplo: también confianza y seguridad, como cuando permitió que el equipo curatorial se quedase en su estudio removiendo y eligiendo los materiales que querían incluir en la exposición. El autor, los dejó solos con su intimidad y les dijo, coged lo que queráis. Así también nos deja este fragmento, mirad lo que queráis.

 

Pensar su obra es percatarse también de una historia repleta de revisiones, es decir, de un corregir y corregir(se). Si apelamos solo a la escritura, no nos extrañamos si nos cuentan acerca de las correcciones que recibe un texto antes de ser publicado. No solo por los editores, claro. Un mismo escritor corrige, tacha y borra innumerables veces antes de mostrar. Kluge es ante todo un pensador que escribe a partir de imágenes y palabras. Reflexionar ante todos sus trabajos es darse cuenta de las múltiples correcciones que él mismo realiza y sigue realizando. Por ello, en su caso, el montaje es como una especie de demiurgo que elige y fragmenta. Una fuerza constructiva que dispone esa misma libertad con la que el autor se relaciona con su entorno. En Kluge el montaje deviene motor creativo que libera y permite cooperación reflexiva. Sus ensayos fílmicos, en su gran mayoría, son sumas de imágenes, músicas y vocablos en pleno ejercicio de colaboración. El modo en el que se construye su obra, desvela una estructura que apela de nuevo a lo común, a un pensar la suma de diferencias en armonía, en favor de un significado que estar por venir. 

Kluge juega con la infinitud en varios sentidos. Por un lado, como decíamos, piensa todos sus trabajos como si de una escritura infinita se tratase. Se permite volver a editar, entiendo la edición-montaje, como un ensayo creativo y libre. Por otro, cada uno de sus trabajos deviene tesela de un mosaico que no conoce fin. De un modo completamente alegórico, su mosaico es su pensamiento. Su corpus teórico-práctico, su ideología.  Y su ideología, seguramente la gran diferencia, su existencia.

 

Sobre la exposición

Hablar de la muestra es sin duda perfilar matices de su personalidad. De su modo de concebir la vida. Inseparable como ya hemos apuntado, de su pensamiento. Tomando el cine como ejemplo, para Kluge la película es un sistema dialogante entre la realidad, las cosas, los objetos y el equipo. La exposición es un alter ego de todo ello.  Cada una de las obras un destello, siempre complejo e infinito, de una totalidad sin fin. Su personalidad no se entiende sin pasar por el activismo político. Considerado heredero del marxismo ilustrado de la Escuela de Frankfurt y continuador del espíritu colectivista de los años sesenta y setenta, sus proyectos buscan la apertura y la sostenibilidad de espacios de uso comunitario.

Volviendo al título: Jardines de cooperación en medio de la jungla informativa, según sus propias palabras. Una cooperación con todos, que sabe apuntar sin caer en el dictado. Que abre grietas en los datos para dejar entrar a la reflexión, a la duda. Una duda entendida como diálogo. No es de extrañar que en sus escritos utilice a menudo el diálogo como forma primigenia del pensamiento crítico. Un diálogo que nos viene al encuentro tanto a partir de sus escritos de ficción, como de sus ensayos y, sobretodo, de sus trabajos audiovisuales. Su método es pensar como interlocutor a cualquier agente externo que no sea él: un personaje de ficción, uno televisivo, la realidad o sus incongruencias. Su creencia se fundamenta en la capacidad transformadora de la experiencia social. Por ello evolucionan en paralelo sus creaciones y su activismo. Después de estudiar derecho, historia y música sacra, en 1956 se doctora con una tesis sobre la autonomía jurídica universitaria (no estaría de más que los tótems de la academia jerárquica actual le echaran un ojo). Ya en los sesenta, despunta con una gran producción pública y creativa. Filma muchas de sus primeras películas, publica junto con Hellmuth Becker un informe sobre políticas culturales y el control del gasto social y participa en el Gruppe 47 (junto con Heinrich Böll, Günter Grass, Hans Magnus y Paul Celan, entre muchos otros). Destaca su participación, especialmente activa, en el Manifiesto de Oberhausen, que propiciará el sistema de ayudas a la cinematografía articulado alrededor del concepto l’Autorenfilm (o film de autor), heredero de los idearios de la Nouvelle Vague.

Alexander Kluge es considerado el estratega político y jurídico del Nuevo Cine Alemán, consiguiendo entrelazar la teoría crítica de la Escuela de Frankfurt con la reforma radical de la industria cinematográfica en Alemania. Como se apunta en el texto que acompaña la exposición, podemos afirmar que es el último epígono de la tradición del pensamiento centroeuropeo simbolizado por Adorno y Horkheimer.

Volviendo a la exposición, sorprende el recibimiento, Kluge en persona nos aguarda en la primera sala. Él nos introduce en su universo, con esa mirada que acompaña y acoge, también exigente, la misma exigencia que necesitamos para intentar mejorar las cosas. Nada nuevo decimos si apelamos a la necesidad de ‘no luchar contra’ sino de ‘cambiarnos a nosotros mismos’. Se define a si mismo como un trabajador de la esfera pública, una suerte de proletario del conocimiento, saber que desea compartir a partir de ese primer plano, de su presencia cercana.

El proyecto expositivo se divide en 12 sectores: El poder poético de la teorías, Esfera pública, Guerra asimétrica y Revolución desde abajo, Historia y obstinación, El poder de los sentimientos, Trabajo y economía neoliberal, Jardines de cooperación, Hechos y falsificaciones, Baladas y romances, ¿De dónde venimos? ¿A dónde vamos?, Triptycon y, acompañándonos al salir, una selección de algunos de los pósters de sus películas.

Sin seguir, como se advierte, un orden cronológico vamos introduciéndonos en su cosmogonía a partir de distintas referencias, materiales de archivo, producción ensayística y literaria, largometrajes, cortometrajes, programas televisivos. En este sentido, el montaje de la exposición no es solo impecable, sino que ayuda en la tarea reflexiva. Si a algo invita la disposición de los materiales, así como cada uno de ellos por separado, es en llevar a cabo un ejercicio crítico. La guerra, la post-guerra, Europa, Alemania, la lucha de clases, los derechos de la mujer, etc. Uno solo de sus documentos, contiene decenas de capas, propone una lectura crítica, apelando también a una poética del lenguaje y de cómo éste se construye. Kluge juega, a modo de metáfora, a quebrar los modos mediante los que nos han enseñado a pensar y a ver. Sus trabajos saben derrumbar las estructuras y mediante un uso magistral del lenguaje, consigue que cada una de sus obras sea propositiva.

Cabe mencionar, del sector 3, la instalación sobre la Ópera de Frankfurt y retomar su idea acerca de la guerra: se bombardea desde arriba pero se revoluciona desde abajo. Un continuo ir y volver a la historia para situarnos en el presente. No solo consigue generar diferentes puntos de vista en torno a vencedores y vencidos, sino que redefine todo el compendio de relaciones humanas apelando a la experiencia histórica. Cómo el hecho de que bombardearan su ciudad cuando tenía 13 años provoca círculos particulares de retazos que deambulan entre el recuerdo y el olvido.

En el mismo sector 4 presenta en uno de los muros laterales, a modo de instalación, algunas de las páginas de su libro Historia y obstinación. De nuevo el montaje expositivo articula discurso junto con las obras.

No deja de sorprender cómo contribuye desde su práctica a repensar aquello que lo ha constituido. Una de sus grandes contribuciones a la sociología marxista es cómo trabaja a través del significado del concepto de experiencia. Una experiencia gestada desde el pensamiento a través de los sentimientos. Alejándose de la melancolía que encarnan algunos de los pensadores de la Escuela de Frankfurt y del rol imperialista de los grandes de Hollywood, su cine propone a los sentimientos entendidos como clave que propicia una relectura de lo que deberían ser los límites filosóficos e históricos de la dialéctica de nuestro tiempo. Kluge separa y avisa, no conviene confundir sentimientos con sentimentalismo.

Hacia el final, nos encontramos con el sector dedicado a la ciencia. Preguntas acerca del tiempo, del origen del mundo y del ser humano. Modos de volver a hacer hincapié en la importancia de la conciencia. La misma que necesitamos para actuar, redefinir y reivindicar en cualquier ámbito de la esfera pública. La instalación Triptychon, estrenada en Barcelona, surge de su colaboración con Anselm Kiefer. El proyecto está basado en una película de 15 minutos proyectada en tres pantallas. Kluge y Kiefer han seleccionado imágenes y textos, y hacen uso de esa capacidad de mostrar y desvelar mediante una poética abrumadora.

Un matiz general desde la trinchera

Hemos señalado detalles acerca de su formación y de su inmensa producción. No nos sorprende imaginar a un joven Kluge hablando con Adorno, dejándose aconsejar. Tampoco es nuevo señalar su admiración por el nuevo cine que proponían sus vecinos franceses. Todo un corpus teórico y práctico que no solo asentaba las bases de un cine de autor sino que apuntaba hacia cómo y qué mostrar. Relacionando ese cuestionamiento en torno a la visibilidad con su férrea voluntad de trabajar para lo común y con lo común, su obra nos obliga a preguntarnos por su acción, por su gesto cotidiano. Analizar algunos de sus proyectos nos conducen a su persona, al Kluge que toma la decisión de democratizar el saber y de no permitir actitudes pesimistas. No podemos dejar de insistir en la integridad con la que Kluge piensa, muestra y vive. Difícil tríada si apelamos a grandes nombres.

Aún sabiendo su herencia, no podemos evitar pensar en la crítica que Lukács hizo a Adorno con el texto Gran Hotel Abismo. Lukács, de algún modo, responde con sus palabras a una revolución superficial. Señala la necesidad de salir de zonas de confort y ocupar ese espacio público del que se habla. Mostrar senderos sin haberlos caminado, no puede provocar cambio alguno. Una diferencia básica entre el decir y el hacer. ¿cómo exigir el cambio radical? ¿cómo derrotar a una estirpe burguesa si participamos de sus estructuras del bienestar? ¿cómo romper con el capitalismo si gracias a él vivimos como lo hacemos?

Lukács apela a un relativismo absoluto y a la falta de integridad: pero el arraigo de esa parte considerable de la élite intelectual alemana en el suelo del capitalismo es tan fuerte que el Gran Hotel “Abismo” no puede ser verdaderamente aniquilado ni siquiera por el fascismo.2  Mediante esta sentencia, dirigida no solo a Adorno, sino a todos los intelectuales que desde su sillón de terciopelo azul proponen teorías del cambio, Lukács reivindica ante todo presencia. Presencia, si queremos, en esos jardines de cooperación.

Citamos a Lukács porque pensamos en la comparativa Kluge-Godard. Haciendo uso de frases populares, sabemos bien que cualquier comparación es odiosa. Pero aún superando ese estigma, conviene diferenciar de nuevo a partir de la presencia. Solo así entendemos que Kluge, a sabiendas de las críticas que podía recibir y recibió, destinase buena parte de su capacidad crítica y creativa a la plataforma televisiva o, en años posteriores, virtual. No es cuestión de audiencia en un sentido populista, sino en un sentido comunitario. A través de una reflexión profunda en torno a conceptos como esfera pública, experiencia productiva o práctica fílmica, Kluge responde siendo fiel a su idea emancipadora del servicio colectivo. Su interés en las nuevas teorías cinematográficas, en la construcción de un pensamiento a través la escritura, audiovisual o no, radica en la necesidad de cooperar y servir. Kluge no sale de la trinchera. Por ello se torna preciso matizar cierta diferencia con Godard (obviamente hay muchas otras, relativas a aspectos formales, sociales, etc).

Nadie puede ignorar la importancia de Adorno o Godard. Pero sí conviene marcar una diferencia en cuanto a integridad ¿desde dónde le decimos al otro qué camino se debe tomar?

Caso particular: Trabajo ocasional de una esclava

Como ya hemos apuntado, su obra nos permite seguir un hilo que une y desgrana, un marco conceptual desde el que va depositando encima de la mesa cartas que devienen fragmentos de realidad. Grietas que hace falta coser. En lo general y en lo particular es imposible señalar solo a una idea, a una propuesta o a una problemática. Pero se torna importante mencionar un caso particular para analizar heridas internas que aún tienen un lugar en nuestra contemporaneidad. Esa es una de las grandezas de su trabajo y por ello el proyecto en Barcelona es necesario, porque el trabajo de Kluge sigue estando vigente en cada una de las esferas a las que apela.

Con motivo de la escritura de este mismo texto, volvimos a visitar algunas de las películas del cineasta/pensador. Trabajo ocasional de una esclava desarrolla la historia de una familia. Nos la presenta, nos cuenta a qué se dedican, nos muestra sus problemáticas pero ¿de qué trata la película? De nuevo la infinitud de capas y lecturas permite discurrir sobre temas que aún hoy están en parlamentos y congresos: lucha de clases, clase obrera, derechos de la mujer y en relación a esto último, el aborto.

Más allá de todo lo que va sucediéndose a medida que el film avanza, interesa señalarlos diez primeros minutos de la película. Después de dejarnos ver a la familia y apuntar, desde el principio, el rol y las obligaciones que asume la mujer dentro de la estructura familiar, nos enseña cómo su protagonista realiza su trabajo fuera de casa. La mujer que unos minutos antes se encuentra en la cocina de su casa, dando de comer a sus hijos y aguantando reprimendas de un marido enojado por el barullo, ayuda ahora a otra joven a abortar. Kluge con una radicalidad absoluta y con una firmeza que obligaa pensar en la cámara, nos enseña con total naturalidad qué es un aborto. Asumimos que ninguna mujer desea abortar pero exigimos que tenga pleno derecho para hacerlo. Podemos pensar en la contradicción de la mujer que para dar de comer a sus hijos (puesto que ella mantiene a la familia) ayuda a morir a los potenciales hijos de otras. Lo interesante, teniendo en cuenta la claridad con la que nos introduce en la escena, es hasta qué punto nuestra mirada ha sido también construida y manipulada. Kluge reabre con una sutileza abrumadora el debate en torno a la imagen y en torno a lo que puede o no puede ser mostrado. Imagen, texto y música se funden para encender nuestra mirada desde el ejercicio crítico. La cámara piensa con cada plano, con cada silencio.

Gelegenheitsarbeit einer Sklavin (Treball ocasional d’una esclava), 1973. ©Kairos Film Archiv

Gelegenheitsarbeit einer Sklavin (Treball ocasional d’una esclava), 1973. ©Kairos Film Archiv

Nos habría gustado presentar aquí el resultado de una pequeña encuesta acerca de esa escena, pero los tiempos nos lo han imposibilitado. Aunque solo hemos recogido algunas opiniones, sí podemos confirmar diferencias entre hombres y mujeres. Reconocemos cierta parcialidad en las fuentes pues solo hemos hablado con personas que podemos incluir en una ideología de "izquierdas", pero aún así, la falta de una educación y de una cultura en torno a la visualización de ciertas problemáticas, provoca que la crudeza de la imagen cree una reacción de rechazo. Ninguna de ellas, ni siquiera mujeres a las que se les ha realizado un aborto, ha reaccionado con naturalidad. Nadie había visto extraer un feto, tirarlo en una bandeja quirúrgica y seguir depositando encima del mismo las herramientas utilizadas en la práctica abortiva. El debate va mucho más allá de un marco legal. La disputa apunta hacia la libertad de la mujer, hacia el respeto a la vida y hacia cómo nuestra visión responde a las estructuras del patriarcado. Ha habido reflexiones que remitían a la brutalidad de los campos de concentración, otras, no sin cierto compungimiento, se enzarzaban en demostrar que el feto es ya un ser humano. Con todo el respeto que cada una de las opiniones requiere, repito: nadie puede decidir acerca de lo que una mujer debe hacer con su cuerpo.

Comentamos este fragmento porque de algún modo certifica la vigencia del trabajo de Alexander Kluge y responde a la necesidad de volver a él. El director sigue señalando zonas que nos resistimos a ver y exige que dejemos ese espacio de comodidad. Si de verdad queremos creer en la posibilidad de cambiar la sociedad en la que vivimos y sus estructuras, tenemos que poder llevar a cabo cualquier tipo de discusión. Aceptar que nuestro pensamiento, así como nuestra mirada, han sido construidos bajo estructuras fijadas por el poder. Cada trabajo, incluso algunas de sus imágenes aisladas, forma parte de un mosaico que sirve de guía para no perder el rumbo de la sociedad. En su modo de mostrar y afirmar esta necesidad, Kluge hace uso de la funcionalidad que ofrece el lenguaje colectivo; y, por tanto, del más necesario y político gesto creativo.

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1 Kluge, Alexander. Biografías. Anita G. Barcelona: Edición Ayuntamiento de Barcelona. Instituto de Cultura La Virreina Centre de la Imatge, p. 117.

2 Lukacs, Gyorgy. Gran Hotel Abismo en https://es.scribd.com/document/112188704/Lukacs-Gran-Hotel-Abismo.

Todas las imágenes cortesía de Alexander Kluge y La Virreina Centre de L'imatge.

Crítica & Reviews

Sección dedicada al análisis de las prácticas simbólicas. Cada domingo se publica un texto desde la consideración crítica a las producciones culturales, que abarca un espectro amplio de disciplinas artísticas y temas asociados al quehacer cultural.