Ciencia ficción y arte contemporáneo: una relación

Peio Aguirre

Publicado el 2019-01-06

1. 

Citar la ciencia ficción literaria y cinematográfica en el arte contemporáneo en la última década ha sido un recurso que han utilizado artistas y curadores. Esta tendencia no tiene tanto que ver con leer a, por ejemplo, Ursula K. Le Guin, Philip K. Dick o J. G. Ballard, sino con la consideración del arte como una actividad especulativa en la que la ciencia ficción (en adelante CF) puede servir como un modelo en donde mirar(se). La cuestión del género (genre) es importante, ya que a partir de la formación histórica de la categoría misma de género (literario) la función ideológica de los textos ha logrado reproducirse y expandirse socialmente. 

A lo largo de la historia, los géneros han contribuido a erigir cánones artísticos, divisiones y jerarquías en la esfera de la cultura. Ahora se acepta la teoría de que la CF ha sido un género en los márgenes del canon, a pesar de contar con grandes nombres literarios entre sus filas; por esta misma razón, esta distancia de los poderes que formatean el canon —siempre de manera ideológica e interesada—, la CF ha sido uno de los géneros preferidos por las conceptualmente más avanzadas formas de crítica literaria y, sobre todo por el marxismo.(1) Esta consideración puede extrapolarse a otras áreas discursivas críticas, como el feminismo, donde el concepto de género (genre) instaurado a partir del canon ha conllevado discriminaciones de género (gender). Este anhelo de emancipación en la CF es la que ha migrado o está migrando hacia un contexto artístico ávido por integrar y canibalizar discursos teóricos y culturales a priori al margen. Ese mismo desplazamiento discursivo es una muestra de que actualmente, y a diferencia de otros géneros literarios como el realismo, la novela negra, el romance o la fantasía, la CF tiene un encanto adicional para el arte cuya mera alusión parece garantizar una respetabilidad o barniz conceptual. Conviene prestar atención a ello no sin antes cerciorarnos de que la CF también consiste en un metagénero autoconsciente y que gracias a su propia excentricidad y capacidad de absorción contribuye a reelaborar la misma cuestión del género, de ahí también la invención de los subgéneros. Así, por ejemplo, el ciberpunk puede leerse como una reformulación histórica del realismo sucio y el romance (William Gibson, Bruce Sterling);(2) o casi todas las novelas del ahora aclamado China Miéville son híbridas y multigénero —La ciudad y la ciudad como novela negra, teoría urbana y arquitectónica a la vez—, etc.  

Los usos de la CF en el arte difieren completamente de la experiencia de los lectores y espectadores en la literatura y el cine. En éstas últimas, la separación entre “ciencia” y “ficción” es en muchos casos una cuestión epistémica. Los seguidores de las variantes hard y soft de la CF son exigentes. Mientras que en el arte la simple referencialidad o una estereotipada estética sci-fi a menudo resulta suficiente; la especulación, la no linealidad entre causas y efectos, la pseudocientificidad y el futurismo son algunos de los elementos en el arte. Podríamos arrojar un poco de luz a este punto si se analiza la CF desde dos categorías, no excluyentes entre sí: a) sci-fi como forma, y b) sci-fi como contenido. 

a) La primera favorece una estética soportada por la acumulación de formas históricas adscritas al género y que, de manera consciente e inconsciente, se han incorporado a nuestro aparato interpretativo. La novela utópica y su contrario, la distopía; los viajes en el tiempo; el espacio y la vida exterior y también las ucronías. Éstas son solo algunas de las formas de la CF. Arquetipos repetidos, eso son los géneros. A su vez, esta estética de la CF encuentra afinidades en el arte actual con filosofías descartadas por la visión teleológica de la modernidad; visiones del mundo otrora consideradas reaccionarias por irracionales como la cosmogonía, la cosmología, lo esotérico, la magia y lo supernatural. La conflación de estas estéticas proporciona al arte contemporáneo un look sci-fi. ¿Progreso versus utopía? ¿Modernismo versus posmodernismo? 

b) La segunda incorpora toda una batería de temas que tampoco han cesado de reproducirse en la actual crisis sistémica del capitalismo tardío: desde la ansiedad por el fin de la tierra y la conciencia ecológica; el cuerpo humano y las utopías biotecnológicas, trans o post-humanas; la diferencia sexual y el gender; diferencias de clase y raza; el fin del espacio cartesiano, la superpoblación, el sprawl y el ciberespacio; por no hablar de la crisis a la hora de concebir el tiempo histórico, y que ha adoptado tradicionalmente la forma de los túneles en el tiempo y las paradojas temporales. Todas estas “temáticas” contribuyen a esbozar el marco de la coyuntura mundial actual, que podríamos llamar capitalismo tardío, neoliberalismo o post-posmodernismo, en el que la propia capacidad inventiva de la CF, es decir, imaginar historias y funciones alternativas del cuerpo, el tiempo y el espacio, se ha visto obstruida por un “presentismo” que cancela cualquier futuro y debilita el poder de la imaginación. 

No sorprende que, a tenor de todo el contenido enlistado, el arte contemporáneo ponga en su punto de mira la CF, pues tanto las formas como el contenido aúnan gran parte de las preocupaciones de este comienzo de siglo en el que descubrimos que no hay ningún “fin de la historia” ni “fin del arte”, sino un perpetuo deambular entre ruinas a la espera de la catástrofe, una vez despejada definitivamente la ilusión de cualquier noción de progreso o continuidad histórica. En cualquier caso, lo que queda por dilucidar es si esta CF trasplantada al arte es ella misma progresista o, quizás, políticamente avanzada y formalmente reaccionaria, o viceversa. 


2. 

En “Quasi-Infinities and the Waning of Space” (publicado originalmente en Arts Magazine Vol II, Noviembre, 1966), Robert Smithson comienza diciendo que “para muchos artistas el universo se expande; para otros se contrae”. Smithson utilizó una forma peculiar de organizar las páginas, llevando el texto principal al centro y distribuyendo a su alrededor distintas y heterogéneas “notas visuales al pie”; imágenes de obras de arte, digresiones, citas, etc. El ensayo “convoca” a una serie de materiales y objetos, y estos acuden a su encuentro: laberintos, templos, pirámides, ilustraciones de ciudades del futuro… Este ensayo textual y visual puede verse como un paradigma de la CF como forma, pues la investigación analítica, científica y artística que Smithson lleva a cabo sobre el espacio y el tiempo es rotunda, nueva, especulativa y cargada de misterio. En otro influyente ensayo, “A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey” (1967), el artista comienza con una referencia a un libro que está leyendo, Earthworks (1965) de Brian W. Aldiss: una novela distópica cuyo título y contenido serán fundamentales en la definición posterior del Land Art. Escribe Smithson que “estoy convencido de que el futuro está perdido en algún lugar en los basureros del pasado no-histórico, en los vacuos anuncios de ciencia-ficción, en el falso espejo de nuestros sueños rechazados”.(3) J. G. Ballard fue una influencia decisiva para Smithson y las referencias a The Voices of Time (1960) del novelista británico aparecen entre las notas del artista. El filme que Smithson realizó de su Spiral Jetty (1970) constituye un paradigma de la presencia de la CF en el arte: allí donde la materialidad del lenguaje, la sedimentación del minimalismo, el conceptualismo y el paisaje convergen con las ciencias naturales y una conciencia trágica y visionaria. Este acercamiento de Robert Smithson a la CF es en cierto modo generacional, y se encuentra en muchas prácticas post-conceptuales y de land art, de Nancy Holt a Dan Graham, por mencionar solo algunos artistas. 

En la instalación fílmica JG (2013) la artista británica Tacita Dean regresa al lago de Utah en el que Smithson realizó su Spiral Jetty. La conexión entre Smithson y Dean es la pasión de ésta por Ballard (de ahí las iniciales del título), con quien el artista norteamericano se carteó a finales de la década de 1960. Esta pieza ha de verse igualmente de un modo generacional y como todo un ejemplo de la relación que se busca establecer. En los años noventa, para aquellos artistas que trataron de volver al legado crítico de los sesenta y setenta, la CF devino una fuente de inspiración. Algo que resultó visible en algunos artistas asociados a la estética relacional y a las prácticas narrativas. Pensemos en Dominique Gonzalez-Foerster con el propio Ballard; Philippe Parreno con Gibson y Sterling; Liam Gillick con el utopista Edward Bellamy y Gabriel Tarde; y también Dora García, quien tiene en Fahrenheit 451 de Ray Bradbury una de sus lecturas de cabecera. La CF alimenta igualmente un potente imaginario en Sergio Prego, cuyos biodispositivos muestran una querencia hacia el ciberpunk virtuoso que encuentra su paralelismo en las tecnologías del cuerpo y el reduccionismo en el lenguaje y la forma; Regina de Miguel y sus paisajes desolados extrañados; o Karlos Gil y su mirada a la obsolescencia de la tecnología. 


3. 

La dirección de la influencia puede ir en sentido inverso, esto es, desde el arte a la literatura. China Miéville representa una posición singular, pues desde la novela ha expandido las posibilidades de la literatura hacia otros territorios. Su escritura tiene para muchos artistas un efecto estimulante en la mente que ensancha la imaginación. No contento con reformular los subgéneros de la CF, la fantasía, el horror, el thriller o esa categoría amalgamadora que es la weird fiction, Miéville ha publicado, partiendo de una multitud de fuentes, un estricto recuento de la revolución rusa en Octubre (Akal, 2016) que se lee como una novela. Me gustaría subrayar la cualidad performativa de su escritura que entronca con las teorías de la performatividad y el “giro performativo” en las artes. Los últimos días de nueva París (Ediciones B, 2017) ejemplifica la relación entre arte y literatura. La liberación del inconsciente en el surrealismo está en el origen de esta “ucronía distópica”, valga la figura retórica, en la que los nazis controlan París ante una resistencia comandada por una célula surrealista donde incluso aparece André Bretón y el enigmático ocultista Aleister Crowley. Un thriller bélico y político sobre pintores, poetas, “cadáveres exquisitos”, anarquistas y comunistas contra fascistas, nazis y seres monstruosos salidos de la explosión de una bomba S, que libera algunos de los malos sueños Surrealistas como el elefante Célebes de Marx Ernst, o el urinario de un gigante sugerido por Paul Éluard al referirse al Arco del Triunfo en una discusión en 1933 sobre el “irracional embellecimiento” de París.

Esta novela es un ejemplo de “cómo hacer cosas con palabras”, a saber, uno de los rasgos de la propia definición de performatividad en J. L. Austin. El protagonista, Jack Parsons, se encuentra en Marsella en 1941 rodeado de surrealistas en una ciudad infectada por informantes nazis, desertores y la Gestapo. Parsons quiere ir a Praga porque “si consigo llegar allí, creo que puedo hacer que algunas palabras hagan cosas que normalmente no hacen”.(4) La cualidad performativa en Miéville es autoconsciente. No se preocupa tanto por “¿qué significa este texto?” que por esta otra agencia: los textos hacen cosas, literalmente. 

Una cosa masiva e intrincada, atada con muchas correas. A un extremo de una mesa de disecciones, una máquina de coser; en el otro, un paraguas. Entre ellos, parpadeando en blanco y negro, un cadáver exquisito. […] Su cabeza es una enorme araña, meneando las patas por encima del cuerpo de un hombre bien vestido. Sus piernas son ánforas. El manif está atrapado con alambres.(5) 


4. 

La razón de por qué pareciera que todo el mundo, al menos en las artes, parece estar leyendo a China podría explicarse a esta performatividad. O por esa otra doble cualidad interna al género: el extrañamiento —o desfamiliarización de lo que es propio a expensas de la alteridad— junto con la cognición. Esta relación entre extrañamiento y cognición separa epistemológicamente a la CF de la fantasía. La pura fantasía es algo que ningún artista se plantea. La CF como la literatura del “extrañamiento cognitivo” es la tesis que Darko Suvin desarrolla en su canónico Metamorphoses of Science Fiction (1979), y del que se ha servido un linaje marxista y especialmente Fredric Jameson, para quien este “extrañamiento” tiene una función utópica intrínseca, a diferencia de la fantasía, a la cual le falta una “epistemología radical” y, por lo tanto, es “técnicamente reaccionaria”.(6) Es como si para Jameson los hobbits fueran seres ahistóricos incapaces de hacer la revolución, atrapados en algún reducto de una imaginación todavía lastrada por la moral burguesa. Sin embargo, para el también marxista Miéville, este “extrañamiento cognitivo” se ha convertido en un “nuevo canon” que necesita ser deconstruido.(7) La cognición, para él, no es algo íntimamente vinculado a una rigurosa, racional y científicamente probaba relación con la realidad material en sí. La cognición es ante todo un efecto (y el propio Suvin hablaba en términos de efectos cognitivos). Es más bien una persuasión en la cual “el lector se entrega al efecto cognitivo en la medida en que él o ella se entrega a la autoridad del texto y su función de autor”.(8) Este reformulado acercamiento a la especificidad de la CF, en tanto textos escritos y leídos, significa considerar la CF no en términos de la relación de un texto con sus supuestas “lógicas cognitivas” sino, y cito, “como algo hecho con lenguaje por alguien para alguien”.(9) Una vez más esto es hacer cosas con palabras. Como si para Miéville la separación entre dragones y planetas, fantasía y CF, fuera espuria, pues lo que realmente importa es que sean verosímiles en tanto ficción, sean una forma de arte. 

Lo que a fin de cuentas importa, ya sea arte o literatura, es el estado de la utopía misma. No solo la consideración del futuro como pasado, o las utopías modernas como algo caduco, o la idea de los muchos “futuros perdidos”, como por ejemplo las proyecciones estéticas de las utopías socialistas. Se trata más bien la reevaluación de la utopía en un tiempo en el que tememos más, por plausible, la implosión del mundo desde dentro, que al posible impacto de un meteorito. 


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Notas

 (1) Darko Suvin, Metamorphoses of Science Fiction, Yale University Press, Yale, 1979; Carl Freedman, Critical Theory and Science Fiction, Wesleyan University Press, Middletown, 2000; Fredric Jameson, Arqueologías del futuro. El deseo llamado utopía y otras ciencia ficciones, Akal, Madrid, 2009. 

 (2) Cuando en su estudio sobre el posmodernismo Fredric Jameson se refirió al ciberpunk como el género literario que mejor ejemplifica el estado del capitalismo avanzado o multinacional, pensaba en Neuromante (1984) de William Gibson. 

 (3) “The Monuments of Passaic”, en Artforum, diciembre 1967. Republicado en Robert Smithson, The Collected Writings (Jack Flam, ed.), University of California Press, Berkeley y Los Ángeles, 1996, pp. 68-74. Versión en castellano, Robert Smithson, Un recorrido por los monumentos de Passaic, Nueva Jersey, Gustavo Gili, Barcelona, 2006, p. 26. 

 (4) China Miéville, Los últimos días de nueva París, Ediciones B, Barcelona, 2017, p. 59.

 (5) Ibid., p. 146. Una manif es como en Francia se denomina habitualmente a las manifestaciones.

 (6) Jameson, Arqueologías del futuro, pp. 79-80. 

 (7) China Miéville, “Cognition as Ideology: A dialectic of SF theory”, en Mark Bould y China Miéville (eds.) Red Planets. Marxism and Science Fiction, Wesleyan University Press, Middletown, 2009. 

 (8) Ibid., p. 238.

 (9) Ibid., p. 235. En el original en cursiva.