Marcel Broodthaers en el MNCARS o la fallida venganza de la institución

Maite Aldaz

Publicado el 2016-11-06

Desde luego ahora tengo un empleo y mal haría en dejarlo. Este momento de elegir una profesión, de veras creí, en mi ingenuidad, que podría posponerlo hasta el día de mi muerte…

Hasta los 40 años Marcel Broodthaers (Bruselas 1924 - Colonia 1976) tuvo muchas ocupaciones, incluida la de poeta, y ninguna de provecho, hasta que, en un gesto “insincero”, decidió convertirse en creador de ficciones, una dedicación que, por fin, podría hacerle ganar dinero. Como él mismo explica a finales de 1965 en la revista Phantomas, se inicia en la profesión tras haber adquirido un conocimiento del arte en sus cómodas meditaciones en los museos, donde se dedicaba a pensar mientras miraba cuadros y esculturas. Ahora que ya es un aficionado, y no pudiendo hacerse coleccionista por falta de recursos, se deja llevar por aquello que excita su entusiasmo: la creación de objetos efímeros, artificiales y falsos con los que, dice, burla al academicismo en el que ha desembocado lo eterno y natural.

A Marcel Broodthaers, junto con Daniel Buren, Michael Asher y Hans Haacke, se le vincula a la crítica institucional de la primera ola. Aquella que arrancó en los años 60 como ejercicio de cuestionamiento y desnaturalización de la institución, de su funcionamiento y representación. La retrospectiva que de este artista presenta el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, organizada junto con el Museo de Arte Moderno de Nueva York, comisariada por Manuel Borja Villel y Christophe Cherix, puede visitarse en Madrid hasta el próximo 9 de enero y a partir de marzo en Düsseldorf.

Broodthaers produce ficciones diseñadas para quebrar algunas ilusiones muy concretas que atraviesan nuestra realidad. De esas ilusiones, la primera y la más importante para valorar esta exposición, es aquella nacida en el siglo XIX para la que el Arte es una actividad del espíritu humano, atemporal y universal. La ilusión del Arte engarza la manera en que concebimos a –y actuamos con– los artistas, las obras, el público, los museos, el coleccionismo, el mecenazgo, la educación artística, la crítica, la estética y todos los dispositivos que los activan. Hacer una “retrospectiva” –o escribir– de las propuestas de Broodthaers no es sencillo. En la medida en que logramos que el cuestionamiento siga operando, sus trabajos funcionan. Cuando bloqueamos los efectos de las ficciones, Broodthaers se marchita.

La primera de las ficciones que crea M.B. –así es como firma sus obras– es la de su propio rol de artista directamente interesado en el mercado. Sus gestos “deshonestos” que se repiten siempre como “obras de arte” nos hacen sospechar del idealismo que acompaña todo lo relativo a su nueva dedicación. Vincular abiertamente el interés económico a la figura del artista resulta ser algo más que una provocación. La ficción de su rol, al exceder el ámbito normalizado de la lógica del Arte, arroja luz sobre el fuera de marco de la institución y hace que se desvanezca la ilusión de desinterés. Aunque hoy es más difícil que la ficción del artista “deshonesto” produzca el mismo efecto desmitificador. Estamos demasiado acostumbrados al cinismo como actitud “sincera” en el arte.

M.B. consigue su primera exposición en la galería Saint Laurent de Bruselas en 1964 –según explica en la invitación a la muestra– tras haber enseñado a su propietario un conjunto de ejemplares no vendidos de su Pense-Bête cubiertos parcialmente con escayola y, por tanto, inutilizados para su lectura. El galerista le ha asegurado que eso es arte y que, en caso de que haya ventas, se quedará con el 30%, a diferencia de otras galerías que restan el 75%.

El texto de la invitación fue estampado sobre varias páginas impresas de revista, conjugando irónica y simultáneamente arte, lavadoras, cigarrillos, militares, reproducciones al óleo de la amante favorita de Carlos VII o guías de viaje; al tiempo que encubre, parcialmente, unos sentidos u otros. M.B. cuestiona, así, la inutilidad que un objeto debe sostener para ser considerado Arte o la estrecha relación entre el Arte y el mercado. Pero también desdibuja la frontera del Arte elevado y sitúa en el punto de mira las estrategias del arte pop más comercial.

Siguiendo una práctica que ironiza hasta el absurdo la realidad del arte, organiza en 1966 su exposición: Je retourne à la matière, je retrouve la tradition des primitifs, peinture à l’œuf, peinture à l’œuf en la Galerie Cogeime de Bruselas. M.B. espera en la calle, justo delante de la puerta de entrada, acompañado de unas cuantas gallinas, enjauladas, a las que alimenta. En el interior de la galería puede verse un maletín de madera, abierto, que contiene cáscaras de huevo rotas y pintadas con los colores de la bandera belga. La tapa interior está cubierta por varias invitaciones a la exposición, cada una de ellas compuesta por nueve campos rectangulares dispuestos en tres filas en los que se alterna la imagen de las cáscaras en los colores de la bandera nacional, junto con el título de la exposición y las iniciales M.B. copiadas hasta doce veces.

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La signature. (Une seconde d’éternité), película de un segundo de duración realizada en 1970, reconstruye en 24 fotogramas repetidos incansablemente, las letras M.B. El artista, como Narciso, tiene la oportunidad, a través del cine, de contemplarse eternamente. La película es su espejo, como hace notar en los dos breves poemas que la acompañan. Más adelante, insiste en la idea del narcisismo del artista a través de un tercer concepto: la magia. Y lo hace utilizando el principio de la pizarra mágica, según el cual cada inscripción, aunque puede ser borrada, queda grabada en una película interior donde permanece invisible. Uno de los libritos fechados en 1973 lleva por título: Magia. Arte y política. Los dardos de M.B. alcanzan aquí a la emblemática figura de Joseph Beuys, a quien dirigirá varias cartas abiertas.

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Mejillones, huevos, objetos, sin más contenido que el aire y sin gracia. Solo sus conchas expresan necesariamente el vacío. La base es lo que hay que mirar. De hecho, les entrego la realidad con mis obras.

Las paradojas de Magritte nos hicieron desconfiar tanto de la representación como del significante. Y la atribución duchampiana de sentidos trascendentes a objetos banales nos llevaron a sospechar tanto de los artistas, y sus firmas, como de los museos y sus obras. Sin duda esta es una bonita combinación para ser tenida en cuenta por un poeta empedernido cuya mala fe le llevó a hacerse “creador”.

Las ficciones de M.B. elevan lo material banal a significantes de la alta cultura. Hacen de la cáscara de huevo y de la concha de mejillón (siendo residuos vacíos, precarios y carentes de vida) elementos sustanciales de una obra de arte. Les atribuye, con fuertes dosis de ironía, cualidades singulares y trascendentes: son bellas, igualitarias, completas y equilibradas –además de origen del mundo (en el caso del huevo de gallina). Y tanto el uno como el otro se bastan con su propio molde. Pasan, perfectamente, sin el molde de la sociedad. Sin la cultura: sin la ilusión: sin la ideología. La posibilidad de prescindir del “molde” social puede resultar en sí misma atractiva. Sin embargo, la ficción que Broodthaers construye aquí, a partir de elementos sumamente pretenciosos y banales, a la par que muertos, difícilmente pueden derivar en una seducción. Pero, además, M.B. juega con la paradoja, ya que sus moules encajan perfectamente en la cultura gastronómica más popular de la cocina belga.

Uno de los objetos que más satisfacción proporciona a M.B. es su Fémur d’homme belge (1964-65). El título, a modo de tautología, designa justamente eso: un fémur de varón cubierto con los colores de la bandera nacional. Un fémur: un hombre: un soldado, al que hace acompañar de Fémur d'une femme française (1965). Su sarcasmo alcanza tanto al conceptual tautológico más idealista, como a la construcción de la identidad nacional y a su relación con los sistemas de clasificación y conocimiento que articula el museo.

M.B. funda su propio museo en septiembre de 1968, unos meses después de haber participado junto a otros artistas, activistas y estudiantes en la ocupación del Palais des Beaux Arts en Bruselas. Y se adjudica el cargo de director a sabiendas de que la cultura es un “material obediente”. El Musée d’Art Moderne. Section XIXème Siècle Département des Aigles se inauguró e instaló durante un año en su casa estudio de Bruselas con la esperanza de que la combinación de “desinterés más admiración” lograra seducir a sus visitantes. Con buen criterio acertó a ver Douglas Crimp en esta declaración –que M.B. hace pública como director de museo en una de sus cartas abiertas– una parodia al modernismo kantiano más institucionalizado.

Durante sus cuatro años de vida, el museo articuló un total de doce secciones, entre ellas la financiera en la que la institución, arruinada, se ponía a la venta. La Documenta 5, celebrada en 1972, marcó el final de esta ficción coincidiendo con su reconocimiento institucional. Durante esos años, M.B., apropiándose de las diversas funciones de su nuevo cargo, se dedicó a hacer añicos la ilusión de universalidad sobre la que se sostienen las prácticas y la representación de la institución museística. La ficción de su museo arrojó luz sobre la concepción historicista de la cultura y el conocimiento, sobre la fetichización que ejerce esta institución en las obras que presenta y, no menos importante, sobre la vinculación de los sistemas de conocimiento con el poder, del imperio –y por tanto del mercado–, cuyo símbolo es el águila.

La muestra de Madrid dedica varias salas a la exposición de estos y otros objetos haciendo un uso hiperbólico de la vitrina. Hay piezas, como Le cycle de la vie (1964), cuya escandalosa y socarrona banalidad choca con su “envitrinamiento”. El museo ha enfatizado la “fragilidad” de las obras como justificación, también, de la prohibición de tomar fotografías.

Llama igualmente la atención la simplicidad de la información que se ofrece. Aunque parece que le guía una intención didáctica, proporciona explicaciones formalistas que más que suscitar la curiosidad del visitante, la coartan. Más que avivar cuestiones que las propias obras apuntan, las zanja.

Por otro lado, la parte dedicada al Musée d’Art Moderne de M.B resulta parcial y difícil de seguir en su trayectoria. La Section Publicité es probablemente la más lograda, la que consigue despertar alguna sonrisa irónica a la par que interés en el visitante. Sin embargo, el resto resulta caótico y, de nuevo, comedido en su presentación. Las fotografías documentales evitan los ángulos más comprometidos de la obra y enfatizan los aspectos más formales.

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Constatemos pues cuán difícil es mantener al dios a distancia en cuanto se trata de arte, tan difícil como librarse de las trampas de las galerías y de las instituciones oficiales.

La ficción, para Broodthaers, es el medio que permite aprehender la realidad así como lo que ésta oculta. O, por decirlo de otra manera, pone a la vista el hecho de que la realidad está atravesada por construcciones idealistas, por ilusiones, que se han normalizado hasta automatizarse. La transparencia de las imágenes y los textos, así como de la representación, la idea del artista genial y desinteresado, la universalidad y autonomía del arte y la cultura, o la nobleza de la nación y del imperio, son ilusiones que atraviesan la realidad. Para quebrarlas, M.B. crea ficciones deliberadamente opacas que impiden generar nuevas ilusiones y favorecen el pensamiento crítico.

Para entender mejor el uso de la ficción que plantea este artista es interesante detenerse en su hermética creación a partir de “El zorro y el cuervo” de La Fontaine. La fábula, que recrea el escenario de una seducción, cuenta cómo un astuto zorro adula a un cuervo marchito. Le dice que es bello y que su canto es delicado. El cuervo, encandilado por las palabras del zorro, comienza a cantar y deja caer, inconscientemente, el queso que sostenía en el pico.  El queso, claro, pasa a manos del zorro.

La película Le Corbeau et le Renard (1968) de M.B. no tiene como fin seducir al espectador. Por el contrario, se presenta como un enigma compuesto por capas de sentido que, superpuestas, se opacan entre sí. Y está dirigida a un espectador situado históricamente. Los aires titilantes propios del cine primitivo que dan forma a la película, el uso anacrónico del medio, marcan la diferencia de época y emplazan temporalmente al público. El planteamiento hermético y la complejidad acumulativa de significantes tratan de crear interés en la recepción, de suscitar dudas que necesariamente activen el pensamiento en direcciones insospechadas o poco habituales que excedan la ficción misma y permitan conectar con la materialidad histórica del presente. Y, al mismo tiempo, ponen en guardia respecto a una fácil solución del problema de la relación entre la institución y el público.

Partiendo de la ficción fílmica que M.B. realiza de la fábula de Jean de La Fontaine, el espectador puede relacionar el papel del zorro con la seducción que ejercen los mensajes que calan en el imaginario social de nuestro tiempo, aquellos que construyen nuestras señas de identidad y motivan nuestras acciones. La publicidad, el ideario nacional, pero también el papel idealizado del artista y el historicismo de la propia Institución Arte pueden aparecer aquí bajo sospecha de seducir al espectador para apropiarse de algo que éste tiene: su capacidad de producir valor.

La etimología de la palabra francesa décor nos remite a significados diversos: decoración de una estancia, ornamento de objetos, decorado escénico, localización de una película. Y también: apariencia que, en realidad, oculta una realidad diferente. Los Décor de Broodthaers son, por tanto, la ficción polisémica de una ficción, que incluye a las obras de arte, las exposiciones, localizaciones, escenarios imaginarios y situaciones absurdas. A través de los cuales asoman aspectos inhabituales de la realidad que en absoluto resultan atractivos, y mucho menos reconfortantes, pero despiertan la ironía y el ingenio a partes iguales e invitan a establecer relaciones que desafían a los discursos hegemónicos.

Décor: A Conquest (Decorado: una conquista) se presentó en el Institute of Contemporary Arts de Londres en junio de 1975, un año antes de la muerte de Broodthaers y poco después del final de la guerra de Vietnam. En habitaciones contiguas con ventanas orientadas al Palacio de Buckingham y a las Casas del Parlamento, y coincidiendo con la ceremonia militar en la que anualmente desfilan frente al palacio el ejército británico y de otros países de la Mancomunidad de Naciones (Commonwealth), Broodthaers puso en escena dos ficciones, una ambientada en el siglo XIX y otra en el XX.

Se trata de una ficción doble y específicamente creada para un espacio de arte contemporáneo –situado en la antigua capital de un gran imperio– en la que se combinan ostensiblemente colonialismo y confort: cañones sobre alfombras, pistolas en vitrinas y candelabros sobre pedestales, lo que a su vez nos remite a los espacios del arte. Los falsos decorados incluyen también situaciones absurdas: una langosta y un cangrejo de plástico jugando a las cartas. En ellos no faltan focos de iluminación con filtros de color, ya sean rojos o verdes, que refieren a la práctica del cine o a la fotografía, es decir, a la construcción de representación. Las ficciones de Décor: A Conquest aluden a los sistemas de representación de la historia, la política y la estética, y lo hacen desde la evidencia de que la representación y por tanto los imaginarios, se construyen –al igual que se construye la retrospectiva que reseñamos y el punto de vista de este escrito.

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Una cosa es segura: los comentarios sobre Arte son resultado de movimientos en la economía.

Sobre nuestras cabezas planea el peligro de crear –o contribuir a la construcción de– la idea de Broodthaers como Artista del canon modernista de la Historia del Arte cuyos trabajos carecerían completamente de función. Podemos encajarlo en el continuo historicista y mistificador al que atacó con sus ficciones burlescas, opacas y apegadas a la materialidad concreta de cada presente histórico y matar su gracia.

Por el contrario, un punto de vista que permitiera conectar la ficción institucional propuesta por M.B. con la actualidad de las instituciones podría resultar más interesante y provechosa para su recepción. En este sentido, la muestra de Madrid, bien puede invitarnos a conectar las ilusiones contra las que opera Broodthaers con las que atraviesan la institución que lo expone y organiza: la manera en que los museos actuales (se) representan simbólicamente su relación con la producción artística, con el mercado, el sistema de Estados, el imperialismo. De hacerse así, se abriría la posibilidad de dar respuesta a la pregunta ¿Qué fue de la crítica institucional? con la que el MNCARS tituló el “Encuentro” organizado al hilo de la retrospectiva.

 

 

 

 

 

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Sección dedicada al análisis de las prácticas simbólicas. Cada domingo se publica un texto desde la consideración crítica a las producciones culturales, que abarca un espectro amplio de disciplinas artísticas y temas asociados al quehacer cultural.