Es el desastre oscuro el que produce luz

Manel Clot

Publicado el 2018-01-07

A n’Arnau

«No una palabra, apenas un murmullo, apenas un escalofrío, menos que el silencio, menos que el abismo del vacío, algo a lo que no se puede hacer callar, que ocupa todo el espacio, lo ininterrumpido, lo incesante, un escalofrío y acto seguido un murmullo, no un murmullo sino una palabra y no una palabra cualquiera, sino distinta, justa a mi alcance»: Michel Foucault hablaba así del habla de Maurice Blanchot, a quien admiraba profundamente y con quien nunca llegó, sin embargo, a encontrarse. «No más verdad resplandeciendo al fin, sino el brillo y la angustia de un lenguaje siempre recomenzado». Me sitúo así, pues, en uno de los posibles puntos de partida de mi relación con el arte: ese de la intertextualidad múltiple y poliforme, cambiante, caída, figurada, fracasada y cuyo «principal interés teórico consiste en la imposibilidad de su definición».

Más allá de un ejercicio de construcción y de destrucción del lenguaje y sus aparatos narratológicos, la obra de arte me proporciona todas aquellas sensaciones que algunos otros seres y cosas ya nunca más serán capaces de volver a proporcionarme, nunca más como nada, nunca más como nadie: espero la obra de arte que se sitúa en el límite de mí mismo y que me crea problemas en mis propias fronteras, que me plantea contradicciones, que me origina conflictos, que es incapaz de darme soluciones, que me estimula algunos modos de la existencia del discurso, que me exalta en tanto que misteriosa pertinencia subjetiva, que me hace perderme en el anonimato de un murmullo inacabable, que relampaguea con destellos de una revelación momentánea, que me propone sumergirme en el éxtasis del spleen, que me alimenta el sentido de la perversión por la vía del dolor y la alterada, que me perfila el placer de las iluminaciones, que no espera de mí ninguna otra respuesta destinada a proporcionar soluciones, que me incrementa las percepciones de la contradicción, que me fundamenta el aprendizaje de la decepción, que me somete a las neblinas de lo turbio, que me da el valor inmenso de la decepción, que me recuerda la medida terrible de la frustración, que me permite hacer inventarios de los recintos mentales, que me sumerge en el espasmo del escalofrío, que me abandona a la incertidumbre de la espera, que me deja reducir datos en apariencia arbitrarios a un orden indeterminado, que me reafirma en mi impostura respecto a los procesos creativos, que me activa las percepciones de los psicotrópicos, que me ahoga en los vapores de la abyección, que me propone vivir de la percepción de la privacidad y de la memoria personal, que me consolida en el carácter epocal de las tareas del arte, que me esclarece el entorno de la subjetividad, que me zambulle en la certeza triste de mi propia existencia fracasada, que me sumerge en la extrañeza de tener que hablar de objetividad para referirme sin embargo al profundo subjetivismo de la obra de arte que acaba por testimoniarme, a su vez, que el artista aún sigue, y a pesar de todo, vivo, que me hace sentir el dolor de la sustitución costal y que, en suma, me dilata la idea genérica de los esfínteres tal y como lo proponía Valère Novarina: «Boca, ano. Esfínteres. Músculos redondos cerrándonos el tubo. La apertura y el cierre de la palabra. Atacar en seco (con los dientes, los labios, la boca musculada) y acabar en seco (aire cortado). Parar en seco. Masticar y comer el texto. El espectador ciego tiene que oír rumiar y deglutir, preguntarse qué es lo que se come, allí, sobre el escenario. ¿Qué comen? ¿Se comen?»

Suelo aproximarme a las obras de arte como un merodeador y desde unas posiciones escasamente estructuradas, bastante contradictorias, a menudo dolientes y casi siempre enfermizas o, como mínimo, anómalas, extrañas, como pareciendo que intento hacer efectiva -aunque sin yo saberlo hasta la fecha- aquella característica con la que la más que considerable intransigencia del estructuralismo de Todorov estigmatizaba el pensamiento del indecible, del oculto, del ausente, del siempre agazapado Maurice Blanchot -afortunadamente revisado de manera tan preciosista por Paul de Man y a su vez tan elevado por el elevado Lévinas-: el oxímoron, un tropo, una figura de estilo que consiste en decir simultáneamente esto y su contrario. Como apelando, en suma, a la plenitud del vacío. Porque tanto el espíritu de las contradicciones como las sombras de la duda se comentan en estos pantanos. Así como el valor del miedo, el riesgo de la temeridad, la ausencia de la falta, la firmeza de una suerte de errancia sin fin por los territorios de la reflexión de los demás. (Parece como si llevase grabada en mi alma una sentencia de Lawrence Weiner que una vez vi sobre un muro de Italia, en una fotografía: I’M NOT CONTENT. Por las personas que me envuelven, a veces parece como si la llevase directamente grabada en la frente.) Como esa palabra impersonalizada de Blanchot -establecida así por Paul de Man-: «Soledad sin consuelo. El desastre inmóvil que no obstante se acerca.» Como si intentara establecer una especie de trama desesperada, un tejido cruzado y múltiple entre la hermenéutica gramatical y la hermenéutica alegórica de las que hablaba Peter Szondi refiriéndose al omnipresente Hölderlin, en clara alusión a sus interpretaciones de la «apariencia» y la «metáfora».

En un rápido ensayo de recapitulación a partir de todo lo esparcido en estos últimos años, intentando poner orden en una irrefrenable dispersión de fragmentos y apremiado por la angustia que produce la inevitable inminencia del desastre -incapacidad y fracaso ante lo previsible-, se me desdibuja una imprecisa imagen de algunos tópicos que vienen repitiéndose más o menos en mi pensamiento y, a veces, en mi texto, en mi tejido, entrecruzándose de tal modo que acaban por formar una especie de trama neurótica, de desvelar difícil y de aciago porvenir. Quizás eso elementos serían, en una impresión notablemente primeriza, el sujeto, el otro, la escritura, las pasiones, la supervivencia, y el poder, a cada uno de los cuales se asociarían, respectivamente, la causalidad, el doble, la incomunicabilidad, la frustración, el exterminio y el miedo, un potente haz de discurso y una, por qué no, posibilidad de encuentro.

Concibamos, pues, la obra de arte como un poderoso Sistema de Producción (de sentido, por supuesto) como producción de texto, tanto la obra como su apéndice obsceno -la escritura de la obra de arte, es decir, su intertexto- se someten sin remisión a los designios del goce y, en cierto modo, a la idea del desgaste, esa dépense tan cara a Georges Bataille. En ese sentido, los experimentos ensayísticos se revisten de un profundo carácter transferencial: se trata de indagar en los universos propios para saber si han acabado por aflorar en ese texto, para saber si esa masa abultada sigue construyéndose, para saber si la herida sigue manando, para saber si el placer sólo es obtenido a partir del placer relatado. Saber si en realidad hemos escrito alguna vez o sólo hemos sido leídos. Ahí están los placeres de la entonación, de la refundación, de la instalación, del no proporcionar los nombres precisos, de la abolición de los aceptados. Del miedo. Afirma Barthes: «La neurosis es un mal menor: no en relación a la “salud” sino en relación a ese “imposible” del que hablaba Bataille, pero ese mal menor es el único que permite escribir (y leer). Se acaba por tanto en esa paradoja: los textos como los de Bataille -o de otros- que han sido escritos contra la neurosis, desde el seno mismo de la locura, tienen en ellos “si quieren ser leídos” ese poco de neurosis necesario para seducir a sus lectores: esos textos terribles son “después de todo” textos coquetos, (…) Todo escritor dirá entonces: “Loco no puedo, sano no querría, sólo soy siendo neurótico” (…). El texto es un objeto fetiche y ese “fetiche me desea”. Algunos quieren un texto (un arte, una pintura) sin sombra, separado de la “ideología dominante”, pero es querer un texto sin fecundidad, sin productividad, un texto estéril (ved el mito de la Mujer sin sombra). El texto tiene necesidad de su sombra: esta sombra es “un poco” de ideología, “un poco” de representación, “un poco” de sujeto: espectros, trazos, rostros, nubes necesarias.» Ese sujeto al que apelamos cuando se trata de pensar las figuras de la obra de arte contemporánea no sé si soy Yo o es el del artista, no sé si es mi alteridad gastada o es mi sombra proyectada. Retumba sin descanso en mi cabeza, de nuevo, siempre, una idea fija de Blanchot: «El uso de la palabra subjetividad es tan enigmático como el uso de la palabra responsabilidad, y más contestable puesto que es una designación que ha sido escogida como para salvar nuestra parte de espiritualidad. ¿Por qué subjetividad sino con el fin de descender al fondo del sujeto, sin perder el privilegio que éste encarna, esta presencia privada que el cuerpo, mi cuerpo sensible me hace vivir como mía? Pero si la pretendida “subjetividad” es el otro en lugar de mí, no es más subjetiva que objetiva, el otro es sin interioridad, lo anónimo es su nombre, el afuera su pensamiento, lo no-concerniente su alcance y el regreso de su tiempo.»

«De entre todas las pérdidas le quedaron sólo las palabras, había escrito un día Paul Celan. Con motivo de la recepción del premio Büchner, en 1960. Celan declara: “encuentro algo que me consuela de haber recorrido ese camino imposible, ese camino de lo imposible. Hallo el lazo, lo que conduce -como la poesía- al encuentro. Hallo algo inmaterial, como la lengua, pero algo telúrico, terrestre, algo circular, algo que pasando por encima de ambos polos regresa hacia sí mismo y que además atraviesa incluso los trópicos: hallo… un meridiano.» «El meridiano» se titulaba, pues, el discurso que pronunció cuando le fue concedido el premio, diez años antes de culminar sus postreros estertores de supervivencia con el exterminio definitivo, irreversible: «Poesía: eso puede significar un cambio de aliento. ¿Quién sabe si la poesía hace el recorrido -también el del arte- aspirando a un cambio de aliento semejante: si consigue distinguir entre lo extraño y lo extraño, pues que lo extraño -o sea el abismo y la cabeza de Medusa, el abismo y los autómatas- parece hallarse en una sola dirección: si precisamente aquí la cabeza de Medusa se encoge, si precisamente aquí fallan los autómatas -en ese instante único y breve-; si aquí con el Yo -con el Yo liberado y extrañado aquí y de esa manera- se libera además Otro?  (…) Pero a mí me parece que desde siempre ha formado parte de las aspiraciones de un poema el hablar precisamente así de lo ajeno, hablar precisamente así de la materia de Otro, ¿quién sabe?, quizá de la materia de Otro muy distinto.»

Aún una última idea a modo de abandono momentáneo: «pensemos que a pesar de lo que Paul de Man denomina “la pérdida del rostro” del texto autobiográfico, no desaparezcamos del todo en esa forma de relatos, pues los mismos siempre parecen depender de un relator material, relator que queda innombrado desde el texto mismo, desde la identidad-sentido. Y así que quizá siempre seamos algo más que nuestros textos, incluso que nuestros textos autobiográficos, aunque sólo por medio suyo podamos responder a la pregunta por nuestra identidad. Ese relator material de difuso rostro es el que nombra, al cabo, el propio nombre, aquella identidad que es referida en el nombre; nombre al que habremos de retornar de alguna manera después del rodeo por sus textos.» Acerca del escribir, dice Eugenio Trías: «Escribir es una operación llena de presupuestos ontológicos. Es una forma de delación. Es una forma sustitutiva de copular (…) Y al escribir, esos espectros de vida embalsamada o en conserva cobran un aliento postrero y comienzan a encarnarse. De este modo el escritor lograuna copulación in extremis. Por eso escribir es siempre un acto de amor (…) Se escribe, pues, por razones muy oscuras.»

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Con la publicación de este texto queremos recordar al crítico catalán Manel Clot (1956-2016). Además de ser una reflexión profunda y descarnada sobre el arte y la escritura- este escrito tiene algo de premonitorio y apocalíptico en relación con el acontecer actual, es decir -más allá de algunas referencias, como toda buena escritura, está fuera del tiempo. Fue publicado por primera vez  en Toma de partido / desplazamientos, Quinzena d'Art de Montesquiu, 1994. Diputació de Barcelona. Dicha publicación formó parte del Encuentro de artistas y críticos. Anys 90. Distancia zero que se llevaron a cabo en Montesquiu el 25, 26 y 27 de junio de 1994.

Imagen de portada Missy H. Dunaway.