Nunca hemos sido modernos (tampoco con respecto a las imágenes)

Sergio Martínez Luna

Publicado el 2016-08-07

Con la célebre frase «nunca hemos sido modernos» Bruno Latour quería señalar la insuficiencia de un modelo de explicación histórica conformado en torno a una ruptura por la que el tiempo histórico quedaba partido en dos (1). Por un lado las culturas y sociedades de los mundos premodernos en las que la separación entre cosas, objetos, animales y personas se encontraba todavía sin realizar. Por otro, una modernidad que ha superado aquella realidad hibridada para construir sociedades purificadas, en las que lenguaje, práctica y poder se ordenan, de acuerdo con un poderoso imperativo de autonomización, como dominios separados de límites nítidamente definidos. Si en el mundo premoderno las palabras tienen fuerza performativa, en la modernidad las palabras son un instrumento de descripción distanciada y objetivante de la realidad. El proceso moderno de purificación es para Latour un proceso de autodefinición y consolidación de la heterogeneidad del presente que encuentra su identidad y su horizonte de universalidad replegándose frente a un pasado percibido simultáneamente en términos de particularidad y homogeneidad, y que funcionará como su contrafigura temporal y espacial. En efecto, la función del concepto de modernidad no es solo la de delimitar un periodo dentro del que ordenar un cierto conjunto de caracteres y contenidos. Debe también rescatar del desorden del tiempo y de la pluralidad de los pasados la unidad de un presente autoproclamado como referencia para una temporalidad adecuada a un modelo diacrónico y, a la vez, ajustada a la violencia metafísica del progreso lineal y la acumulación de capital. Por eso el concepto contiene una dimensión también geopolítica por la que la modernidad se perfila tanto frente a su pasado como frente a sus otros no-occidentales. El oscuro tiempo del salvajismo y la barbarie es también el remoto territorio no cartografiado de la otredad: occidente es moderno y la premodernidad es no-occidental.

Pero ¿qué significa afirmar que este proyecto nunca llegó a cumplirse? Ese orden de separaciones purificadoras no se realizó porque los procesos de individualización se limitaron al yo y a las relaciones humanas. El impulso moderno hacia la objetivación por el que el mundo de los objetos el Gegenstand heideggeriano se opone al sujeto de conocimiento toma a aquellos en consecuencia como la conversión de las cosas en objetos a través de la teoría (la ciencia) y de la praxis (el trabajo). Pero la modernidad se asoma también a través de su misma experiencia y gestión específica de la alteridad al hecho de que existen procesos de objetivación y de construcción de sentido que no se ajustan a tal razonamiento, tales como el intercambio de dones, las formas de exhibición de imágenes, cuerpos o artefactos, las dramatizaciones o la puesta en común de un discurso, la exposición de una ofrenda o de un conocimiento. Que la cultura material es parte de los procesos de construcción de la identidad y de la socialización significa que es a través de los objetos como se configuran los contextos en los que se construyen las identidades y las formas de relacionalidad. Los objetos y los artefactos componen, anota Fernando Broncano, redes que definen el hábitat de los seres humanos posibilitando las prácticas humanas, empezando por aquellas dirigidas a la construcción de las identidades (2).

W.J.T. Mitchell ha señalado que tampoco en lo que toca a las imágenes hemos sido nunca modernos (3). Debemos preguntarnos si la modernidad occidental fue realmente capaz de separar el conocimiento racional ligado a la lectura, la escucha y la exposición reflexiva y contemplativa a los grandes logros civilizatorios de ese otro conocimiento figurativo conjugado en torno a la experiencia sensual del mundo, relegado por aquel proyecto a una minoría de edad anclada en lo masivo, lo desordenado y lo supersticioso. Hoy, a través de la intensificación de los propios desarrollos tecnológicos en los que se apoyaron las operaciones de purificación entre humanos y no-humanos, entre cuerpos, cosas, imágenes, objetos y artefactos, asistimos a cómo aquellas separaciones modernas colapsan y entran en crisis a la hora de abordar una nueva complejidad atravesada incesantemente por hibridaciones, alianzas e intersecciones no previstas. Los seres humanos establecen relaciones con entidades no humanas que conviven, compiten y a veces hasta reemplazan las relaciones humanas. La modernidad desatendió, como recuerda Karen Knorr Cetina, el hecho de que las tendencias hacia la individualización se vieron acompañadas por el desarrollo y la expansión de una variedad de entornos centrados en objetos que sitúan y estabilizan a los individuos definiendo sus identidades en el mismo plano sobre el que se despliegan las relaciones sociales entre comunidades, familias o grupos humanos (4).

Pero si las imágenes también recorren esas relaciones hay que recordar que en ellas se articulan de manera específica dimensiones virtuales, materiales, simbólicas y semióticas. Una imagen es desde luego un artefacto comunicativo pero también, de acuerdo con Mitchell, un signo vital, una forma de vida capaz de animar a los objetos, y que participa de forma decisiva en la vida social, moviliza el deseo y genera valores. De hecho, una axiología no determina los criterios de valoración de las imágenes. Éstas son elementos activos en la elaboración del pensamiento, de los valores, conforman imaginarios y procesos de identificación que entran en competencia con otros repertorios y modelos de construcción social y subjetiva. El presente está ciertamente atravesado por la violencia, la desigualdad, el control y la militarización, pero no podemos atender para explicar esas situaciones solo a las imágenes de guerra y conflicto, ya que se trata más bien de que asistimos a guerras de imágenes e imaginarios (y por lo tanto de valores), con consecuencias reales en cuerpos y subjetividades, comunidades y grupos humanos. Sigue siendo pertinente aquella afirmación de Deleuze en la que invitaba a entender no tanto las imágenes de la violencia como la violencia de las imágenes.

Si las identidades se configuran en torno a relaciones de objeto cada vez más horizontalizadas, las imágenes posibilitan esas relaciones encarnándose en el mundo como, de nuevo con Mitchell, proyecciones de deseos colectivos, poseedoras de agencia, aura o incluso de una mente propia, capacidades silenciadas por la modernidad al entenderlas como recaídas en la idolatría y el fetichismo. Recuérdese por ejemplo que en lo que toca al fetichismo se produjo un cambio semántico que desplazó al término desde el espacio subalterno de las culturas no civilizadas a la teoría económica de la producción masiva de mercancías y a la perversión sexual. El reconocimiento de un objeto como fetiche indica así, según Giorgio Agamben, una transgresión de aquellas reglas que se ocupan de asignar a cada cosa su uso correcto (5). Y de este modo es posible entrever en ello el sistema de reglas y valores por el que se determinan y naturalizan las normas de uso, experiencia, visualización, adecuadas de los objetos, las acciones y los cuerpos. Así se establecieron las jerarquías por las que unas imágenes quedaron devaluadas, denigradas, mientras que otras fueron potenciadas o revalorizadas. En base a ello se construyó el discurso binario de la historia del arte oponiendo una desordenada era de las imágenes previa a la era del arte, el arte occidental al arte (o la artesanía) no occidental, o las imágenes masivas y caóticas de la cultura de masas a las obras de arte. De ahí que Mitchell haya rescatado al totemismo de entre aquellas categorías que la modernidad (junto con la idolatría y el fetichismo), elaboró y utilizó como hipótesis etnocéntricas por medio de las cuales la subjetividad imperialista fantaseó acerca de las creencias de los otros sobre ciertas clases de objetos. El totemismo, aunque es difícil separarlo de la idolatría y el fetichismo, permite abordar la cuestión de las imágenes y su valor no en términos jerárquicos, sino en los de una lógica relacional según la cual la vida social de las imágenes y sus relaciones con los espectadores se despliegan participando de las experiencias cotidianas, vernáculas, contradictorias, de la vida y la organización social.

Ello nos sitúa frente a un panorama de estudio y análisis de las imágenes que parece desbordar los límites disciplinarios de la historia del arte. En efecto, las preocupaciones ligadas al surgimiento de los estudios visuales expresadas en el célebre cuestionario de October (6) fueron debidas en principio a la percepción de que ello suponía un debilitamiento de los límites disciplinarios y de la consistencia epistemológica de la historia del arte. En el desplazamiento de la historia a la cultura (y en consecuencia de modelos de análisis diacrónicos, causales y jerarquizados a modelos sincrónicos, relacionales y horizontalizados), la historia del arte se vería amenazada por el riesgo de quedar absorbida por la antropología social y cultural que entonces asumiría, en palabras de Hal Foster, el papel de discurso guardián de los estudios visuales, y quizá del conjunto de las humanidades. No pienso que después de estos años esas amenazas se hayan cumplido realmente, o por lo menos no lo han hecho con las consecuencias destructivas que a veces se vaticinaron. Con una aproximación defensiva o apocalíptica a la cuestión de las imágenes tal y como la elabora Mitchell se gana más bien poco. Sería más adecuado tomarla como la creación de una zona de tensión, sometida a discusión, contradictoria y productiva. Y en consecuencia, no tanto ubicada en los territorios disputados entre disciplinas, sino en los del encuentro y la fricción entre conceptos, que siempre son transversales a aquellas. Las lógicas del valor y de la evaluación, de la temporalización y del ordenamiento de unas u otras manifestaciones culturales quedan cuestionadas porque las imágenes se resisten a ser elementos pasivos en el despliegue de esos procesos, tomando parte en la creación de valores, en la elaboración de los mismos criterios que sirven para ensalzar o denigrar objetos, identidades y prácticas. Por eso dos de los conceptos que hoy se sitúan de forma más saliente en esa zona tensionada son el de autonomía y el de agencia. Y en la medida en que agencia se refiere aquí también a la agencia no humana queda reformulada en tal encuentro la cuestión del arte y de las estéticas heterónomas. De este modo, la aproximación evaluativa propia de la historia del arte es desplazada hacia una historia de los objetos, los artefactos y las imágenes y hacia el análisis de su papel en la conformación de determinadas relaciones sociales, siendo el arte, como señalaba el antropólogo Alfred Gell, una de ellas (7).

En consecuencia, el estudio del arte se ve reorientado hacia el estudio de la agencia y la eficacia de sus objetos, cómo éstos son capaces de remodelar el orden y las prácticas sociales, las formas de intercambio o las economías del conocimiento y de los afectos. Ahora bien, sigue siendo necesario explorar la singularidad de esa relación social por la que reconocemos a un objeto como obra de arte y en consecuencia formando parte de esa práctica y relación social que llamamos arte. Y sigue siendo necesario atender para ello a la cuestión específica de la agencia de las imágenes porque de ella se deriva cualquier reflexión sobre las prácticas y discursos de las que los objetos de arte forman parte. Si las imágenes (images) son formas de vida que animan los objetos cabe preguntarse qué sucede en su relación con aquellos medios que para Mitchell son los ecosistemas en los que las imágenes (pictures) toman vida. Esta cuestión es la que, de hecho, surge del encuentro entre agencia y autonomía, porque fue a través de este último concepto como el arte moderno quiso potenciar los contenidos críticos y disensuales del arte articulándolos con una intensa reflexividad sobre la especificidad del medio. En cambio, si a través del giro icónico se atiende más bien a la agencia de las imágenes sucede que éstas, según advierte Gabriel Cabello, parecen tener la capacidad de atravesar libremente, sirviéndose de ellos, distintos medios y médiums (8). Ello apunta a una experiencia e incluso una existencia de la imagen previa a cualquier proceso de mediación (incluyendo la del lenguaje), y escindiendo así la percepción frente a las prácticas sociales de interpretación y traducción. De esta forma el concepto de visualidad queda bloqueado como icónico y purificado, desgajado de sus dimensiones históricas y culturales.

De la tensión entre agencia y autonomía, que puede conjugarse con otros (des)encuentros problemáticos como el de presencia, significado y representación, no se escapa optando por uno de los dos conceptos sino tomando a las imágenes como manifestaciones en las que se entrelazan diferencialmente las complejidades de lo sensible, lo material y lo interpretativo. Podemos recordar por ejemplo que el discurso de la autonomía del arte, tal y como lo entiende Jacques Rancière, generó un modo específico de agencia por la que los objetos de arte ya no estaban sujetos a cumplir funciones particulares o dirigidos a audiencias concretas (9). La autonomía liberó en un primer momento una función y una modalidad específica de eficacia en los objetos de arte por la que los espectadores se sentían impelidos a establecer conexiones y relaciones entre artefactos e imágenes que no tenían por qué corresponderse con las jerarquías y cánones señalados por el discurso experto y normativo. Así, esa forma de relación social que es el arte fue entonces capaz de figurar una contra-historia de la propia modernidad artística, articulada con un orden social no basado en el acuerdo impuesto, la cosificación o la desigualdad. Nunca hemos sido modernos, pero las truncadas promesas emancipadoras de la modernidad siguen agitando nuestra imaginación.

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Notas

 

(1) Latour, B., Nunca hemos sido modernos, Madrid, Debate, 1993.

(2) Broncano, F., Sujetos en la niebla. Narrativas sobre la identidad, Madrid, Herder, 2013.

(3) Mitchell. W.J.T., What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago, The University of Chicago Press, 2005.

(4) Knorr Cetina. K., Brugger, U., «The Market as an Object of Attachment: Exploring Postsocial Relations in Financial Markets», Canadian Journal of Sociology, 25, 1, 2000, pp. 141-168. Y la lectura que de este texto hace Reinaldo Laddaga en su Estética de la emergencia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editores, 2010.

(5) Agamben, G., Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, Valencia, Pre-textos, 1995.

(6) AA.VV., «Cuestionario October sobre cultura visual», Estudios Visuales, 1, 2003, 82-125.

(7) Gell, A., Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford, Clarendon Press, 1998.

(8) Cabello, G., «Figura. Para acercar la Historia del Arte a la Antropología», Sans Soleil- Estudios de la Imagen, 5, 1, 2013, pp. 6-17. Cabello se refiere al tratamiento del giro icónico que llevan a cabo autores como Hans Belting.

(9) Rancière, J. Aisthesis. Escenas del régimen estético del arte, Santander, Shangrila, 2014. 

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Sección dedicada al análisis de las prácticas simbólicas. Cada domingo se publica un texto desde la consideración crítica a las producciones culturales, que abarca un espectro amplio de disciplinas artísticas y temas asociados al quehacer cultural.