Filmar desde las entrañas

María Paz Amaro

Publicado el 2016-10-09

-conversación con Luis Felipe Ortega en torno a la pieza de video Altamura, 2016-

Altamura es el nombre de una isla que se encuentra en Sinaloa. Está a dos horas y media de Culiacán, capital del estado, y se llega vía la costa en una panga que traslada a los visitantes a la isla luego de un viaje marítimo de cuarenta minutos. Se trata de una pequeña isla desierta, con dunas y una vegetación muy pobre. La escasez de vegetación ahuyenta las posibilidades de que se ofrezcan paseos turísticos. La gente la visita porque la conoce y desea una suerte de retiro momentáneo en ella.

María Paz Amaro Me llama mucho la atención el nombre de la isla: Altamura. No sé si se trate de algo premeditado pero el nombre de la isla coincide en términos de sonoridad –más no de significados– con aquello que muestras en la imagen y el sonido. Existe una ciudad en Italia que lleva el mismo nombre, con presencia histórica desde la edad de Bronce, sus altos muros románicos y góticos siguen de pie. A diferencia de ella, la isla Altamura es lo opuesto: una isla sin ningún indicio de civilización. Sin embargo, en la pieza, “altos muros” se erigen mediante las voces de escritores, cineastas, artistas elegidos por ti. Tú muestras al espectador un paneo muy sutil de 360 grados que se despliega en un rango aproximado de casi veinte minutos. La primera vez que vi la pieza, recuerdo que lo que más me afectó, fue el sentir un espacio que, aunque sutil, se manifestaba vibrante al estar contrastado por el sonido, las voces y los efectos visuales que se suceden en momentos determinados. Ahora que la vuelvo a contemplar, es ineludible no citar la obra de Walter de Maria, Two lines, three circles in the desert. Independientemente del paneo, que es común denominador, la comparación es importante porque ambas obras abordan el paisaje y su contraparte en la representación del vacío. Me refiero a un paisaje peculiar por su cualidad desértica que, a ratos, contrasta con el cielo, el horizonte, el mar, en el que decides confrontarlo al llevar el registro del espacio y la sonoridad a un cierto límite, a un extremo sensorial.

Luis Felipe Ortega Pienso que la cita de Walter de Maria es muy bella y precisa porque, para mí, el paisaje ha sido básicamente un lugar en el que tienes un acercamiento puntual con la naturaleza y sus condiciones topográficas. A la vez, este paisaje tiene la capacidad de moverte hacia otro lado, por eso no es extraño que existan las turbulencias afectivas que mencionas, equivalentes a preguntas existenciales a partir de esos vínculos, en tanto se dan en una relación de cercanía y de alejamiento. Por lo general en mi trabajo y, en particular, en Altamura, me sirve tener un punto de anclaje muy preciso en relación a un “aquí”, a un lugar con características específicas que pueden exaltar ciertas emociones, pero que, en realidad, sirvieron como plataforma para tensar otro tipo de acontecimiento. El asunto con Walter de Maria y otros artistas previos, como los románticos, es que utilizaron dicha plataforma para llevarnos a un lugar que no se puede nombrar, algo que no se puede decir más sí evocar. En lugar de pretender llevar al espectador a una evocación más metafísica y existencial, yo lo conduzco a una serie de sucesos visuales y sonoros que acaban siendo mucho más concretos y específicos como consecuencias de experiencias de vida. En el caso de Altamura, quería experimentar qué pasaba si a partir de este lugar se podían convocar ciertas voces, traerlas a cuento para comenzar a surfear sobre ese paisaje.

MPA Además de lo que afirmas, hay algo recurrente en gran parte de tu obra: es la insistencia que se hace en el cuerpo, en este caso, el cuerpo del artista que filma desde las entrañas (en algunos de tus proyectos has filmado sin utilizar ningún tipo de soporte que te ayude a mantener el equilibrio). Aunado al cuerpo que filma, que está detrás de la cámara como testigo de aquello que contempla en el giro de 360 grados, se adhiere un segundo nivel al ser sumadas esta serie de voces que “intervienen”, por llamarlo de alguna manera, un paisaje casi vacío, desolado. Las voces, en conjunto con la imagen, me recuerdan la epifanía que Tony Smith relató a Michael Fried a fines de los sesenta, cuando contempló con sus alumnos una carretera a medio hacer cuando despuntaba el alba. Me refiero al sentido del grado cero que expresa Smith, equivalente también a lo que expresó Malevich cuando dijo: «hay que vaciarnos para poder volver a crear». Como espectador, contemplar la imagen y escuchar estas voces tan cargadas es preñar un espacio mental ambivalente en el que surge una clase de distopía particular, la cual raya al borde de la destrucción, pero también de la creación. En términos pictóricos, hay ciertos elementos apenas perceptibles, que dotan de cierto erotismo el paraje: la curvatura natural de las dunas y los meandros, la escasa maleza en ciertos promontorios me recuerda ese pubis cercenado presente en Dados, de Duchamp, o las pestañas informes de los paisajes desérticos de Dalí, la pintura metafísica de Giorgio de Chirico…

LFO Así es, todo el tiempo insisto en la relación de tensión entre el espacio del afuera (el paisaje) y aquello donde la mirada se puede extender a partir de una serie de paneos, acercamientos y alejamientos. Eso también genera cierto tipo de vínculos pero, a la vez, se hace presente la conciencia de la corporeidad como espacio del adentro. Existe algo muy particular con los límites que, para mí, siempre contienen una altísima carga erótica. Si en la representación del paisaje hay algo que sólo opera en términos de comodidad –una imagen bella, reposada, con características que aludan a una cierta tranquilidad– ¿qué es lo que dislocaría esta especie de lugar donde hay un cierto tipo de orden dado? Creo que tiene que ver con esa conciencia del cuerpo, de lo que está ahí, pero también de lo que no está presente. Es entonces cuando aparece el espacio del deseo: en sustitución de la presencia o de la ausencia ¿Qué es lo que desearíamos que estuviera ahí?

MPA ¿Consideras que esa condición de deseo, pero también de lo carnal, de lujuria, de decadencia, decrepitud y perdición es lo que, de pronto, aparece subrayado por las voces y respaldado por el paisaje visual ya descrito? Lo digo en tanto aquello que se escucha en las voces de Genet, Capote y otros, apelan a esas mismas categorías.

LFO Me parece que, en el caso de las voces, éstas comienzan a jugar con esta relación de tensión puesto que hablan desde un cuerpo enunciado a partir de la voz, el cual, tiene comportamientos bien distintos: la voz de Truman Capote borracho, por ejemplo, cuando le preguntan sobre su relación con el alcohol; o, por otro lado, Jean Genet afirmando «… es que me están convirtiendo en un mito, estamos otra vez en el espacio de la norma»; o Pasolini hablando de la Italia de su época en términos eminentemente políticos; Céline recurriendo a la condición humana como una de sus obsesiones primordiales. Me parece que no es sólo una voz, es un cuerpo el que lo dice y lo enuncia. Por eso, al inicio de la pieza también decidí incluir a Kurt Cobain, ya que es otro timbre que siento mucho más cercano en términos generacionales a la audiencia contemporánea, pero que también mantiene una línea de conexión con todos estos cuerpos… A mi modo der ver, pareciera que el timbre y los sonidos de Nirvana provocan esa disonancia, ese ruido dentro del paisaje. Creo que es ahí donde se instituye esta relación de tensión que el arte es capaz de provocar en diferentes lugares, momentos, tiempos, literaturas, personajes, sonidos. El artista trabaja para provocar un espacio que tiene un orden particular. Evidentemente, llama también a un desorden, o bien, a otro tipo de orden que escapa de la normalidad. Para mí, la pregunta tiene que ver con el momento en que el paisaje deja, simple y llanamente, de enunciar su belleza y, en su lugar, sustituye dicho enunciado con un espacio de contemplación que luego se trastoca, dando lugar a un espacio de riesgo.

MPA Revisemos ciertos efectos visuales presentes en Altamura. El paneo de la pieza en general es tan sutil, tan ligero que, lejos de aparecer imperceptible, produce el resultado contrario ya que reclama toda nuestra atención, obligándonos a captar cualquier detalle, por nimio que parezca: una mariposa que reposa, serena, en la maleza; una pequeña embarcación, el vuelo de un ave marina. Conforme el video avanza, entramos coactivamente en la cadencia que se nos ofrece y nos sorprende el deseo de anticipar lo que sucederá a continuación. Se trata de una obra de largo aliento, no sólo en términos de tiempo sino también de espacialidad. Aquél que se confronte a ella tendrá que estar dispuesto a rendirse de algún modo a dejar de mirar el reloj; sumirse en la deriva con tal de que ello le ofrezca algo de vuelta.

LFO Sí, demando la total atención de quien mira, con tal de impulsarlo a entrar a un orden distinto del tiempo y del espacio. La imagen se hace presente, pero también, la no-imagen. Llegar al negro es para mí el momento que señala nuestra propia condición dinámica en relación al espacio expuesto. Este negro también introduce una inquietud, en tanto introduce la sospecha de que la imagen visible no necesariamente permanecerá ahí, fija o en movimiento. ¿Por cuánto tiempo? ¿Segundos, minutos? A partir de ese tránsito, comienza a dilucidarse una situación distinta frente a aquello que se verá: el desenfoque, una suerte de doble exposición, la pérdida de contraste, el borramiento apenas ostensible de las figuras, pero todo esto bajo una misma expresión temporal sostenida desde el inicio y caracterizado por su lentitud. Por eso me gusta hablar en términos de posibilidad y en términos de acontecimiento, porque en ambas condiciones es en donde se tendría que abrir el espacio de la diferencia, de ‘aquello que puede llegar a suceder’. Observamos el paneo en 360 grados con una cámara tan lenta que podríamos pensar a ratos que se trata de fotogramas montados. Esta lentitud permitiría desapegarme de aquello que veo sin ningún efecto drástico de cambio, confiar en que el ritmo se mantendrá igual. La condición visual permite escuchar con calma aquello que enuncia la voz de Genet, Beckett o Capote. Sin embargo, de pronto sucede que la imagen cambia, pierde color, se des-satura o deviene un fondo negro. El planteamiento que deseo sostener es para aquel que soporta la lentitud de esos 360 grados y, con ello, se permite estudiar estos pequeños acontecimientos. Es ahí donde se genera la posibilidad del ejercicio de contemplación. Jugar con el tempo de la entrada y salida de las voces intercaladas en el espacio visual promueve cierta clase de incomodidad necesaria. Ante todo, me interesa saber si el espectador es capaz de conectar con el tipo de temporalidad que propongo en Altamura.

MPA ¿Hay un deseo de mantener un continuum en la pieza? ¿ciertas cualidades formales denotadas en la precisión mecánica?

LFO No, no hay tal precisión. Aunque filmo con tripié hay saltos, el continuum se interrumpe. Me interesa mucho evidenciar la torpeza de la mano, en tanto que, insisto, hay un cuerpo detrás que registra, que filma. No se trata de un motor que hace una toma perfecta de 360 grados programada para correr en un rango de diecinueve minutos.

MPA Tus precisiones respecto a lo mecánico o corporal en relación al paisaje me llevan a las cualidades simbólicas del conjunto de trabajo. Se tiende a pensar que aquello susceptible de perfeccionarse por un cuerpo debe ser sustituido por el ejercicio de la máquina, sobre todo en la ontología del arte de los nuevos medios y las nuevas tecnologías. Sin embargo, aquí el contenido nos hace girar hacia otro horizonte, otra clase preocupaciones vinculadas a la condición humana, la génesis y la destrucción. Insisto, se trata de un paisaje visual que se torna un desierto mental en términos metafóricos, desde donde pueden surgir una serie de interpretaciones. En este caso, encontrar el sentido que tiene el paisaje en relación con esas voces, lo que expresan, con la misma pieza sonora que pediste por encargo.

LFO Sí, el audio lo trabajé con Mauricio Orduña, un joven artista que trabaja con sonidos dispuestos en capas. Fue así que también logramos elaborar un paisaje sonoro al que fuimos sumando sonidos discordantes.

MPA Las voces que resuenan en Altamura provienen de creadores que has admirado a lo largo de toda tu carrera. A algunos de ellos incluso les has dedicado piezas, o bien, están presentes de una u otra manera en instalaciones, piezas de video, en tus colecciones de notas periodísticas que conforman el proyecto Informe para una academia. Si hubiera que establecer un común denominador entre ellos, es el de representar al artista que se vacía por dentro…

LFO Para mí han sido autores cuya obra trascendieron mi trabajo, mis preocupaciones y, evidentemente, atraviesan mi producción. El anverso de sus vidas fue muy significativo, sus propias historias personales, sus narrativas, sus pasiones. Con William Burroughs, por ejemplo, aquello que constituía la pregunta esencial alrededor de la existencia humana es lo que lo consumía, lo que traspasaba su cuerpo. Céline, sus experiencias de vida, la guerra, franquean su cuerpo también y lo orillan a tomar una serie de decisiones respecto a una cierta manera de estar y de habitar el mundo. El compromiso de Pasolini con el lenguaje en un sentido literario y fílmico, lo llevan a mantener un compromiso social, ideológico y político indisoluble. Se trata de seres que no otorgan concesiones.

MPA Es por eso que aquello que murmuran tiene como marco y referente un paisaje que pareciera ubicarse en la delgada línea que bordea el principio y el fin tanto de la creación como de la civilización. Estos compromisos de vida de los que hablas se vuelven los parajes instantáneos de aquello que filmas…

LFO Absolutamente. Faltarían en la lista otros escritores y pensadores que me son esenciales. Creo que mi pasión por Michel Foucault pasaba también por ahí, pues era un autor de tres o cuatro temas que resumieron su obsesión en términos de experiencia corporal. Por esa razón recurro tanto a la voz, al timbre, al tono del cuerpo, a la mesura o a la desmesura. Por el mismo motivo, me atreví a incluir en la mezcla sonora el sonido de un piano que se afina y que había grabado para otro proyecto. Al fondo siempre hay un piano sonando, como haciendo brincos sobre la armonía de la composición. Es tan maravilloso y, a la vez, tan absurdo como eso: escuchar afinar un piano. Ahí está contenido todo. Si te adentras en los distintos momentos de la afinación –la cacofonía, la repetición, la insistencia en llegar a una nota–, encuentras un tipo de espacio que no solamente es sonoro, sino que abre, asimismo, el espacio entre un sonido y otro, entre una nota y otra, entre un timbre y otro. La persona que se dedica a afinar pianos me parece alguien muy cercano a todos estos escritores que se emplazan constantemente entrelíneas, por entre las palabras. Ese “meterse ahí” es, también, introducir la pregunta sobre el cuerpo. Me parece que la selección que hago en Altamura también cruza ciertas líneas en el entendido de lo que para mí implica cruzar una zona de riesgo al firmar esta clase de paisaje bajo las premisas que he descrito, porque es justo ahí donde se pierde la armonía y se produce otro resultado.

MPA Esto último que acabas de decir se enuncia de alguna forma en la presencia del cuadro negro en el video. Recordemos que, aunque por breves instantes, todo parte del negro. Es ese negro el que poco a poco configura o desconfigura y que, ineludiblemente, me recuerda al negro en Rothko o en Soulages. El negro desaparece, pero no por la entrada explícita del amanecer en cuadro. Se parte del negro, se llega en algún momento al negro total y esos, segundos más, segundos menos, son los dos momentos exclusivos, evidentes donde se altera el paneo.

LFO El negro para mí es, de alguna forma, un límite. En principio, parto de que el espectador se atreverá a cruzar cierto tipo de límites, de momentos en una pieza que dura diecinueve minutos. En el minuto siete, la imagen se va a un negro total que dura quince segundos. Si el espectador lo cruza, hemos llegado al segundo estadio de la pieza donde, a mi modo de ver, la convivencia del espectador con las voces, las frases, los enunciados, el montaje, es distinta. Sin embargo, está listo porque, llegado ese momento, ya ha cruzado cierto tipo de límites. Es como escuchar a Luigi Nono o a John Cage quienes, de pronto, te proponen que hay que llegar a un momento de silencio para que el espectador se percate de que escucha algo dentro de su propio entorno, al interior de su propio cuerpo, en su propia condición humana. En ese sentido, tener conciencia de sí para, luego, regresar a la pieza. Es así como el espectador retorna a ella mucho más robusto y fortalecido, podría decir que incluso más comprometido para poder “estar” en y con la pieza. En mi opinión, la obra de todos estos escritores está atravesada por esta condición. No es fácil leer a Genet, mucha gente lo conoce, pero poca gente lo lee. Es difícil leerlo porque propone tramos muy complicados en su obra que te obligan a decidir si los deseas cruzar o no. Puedes decidir que no, pero si los cruzas, accedes a un estadio distinto de la obra en el que te sincronizas con el propio recorrido que él ha tenido que hacer. En este caso concreto, creo que esa transformación del cuerpo del lector transforma también su vínculo con la literatura de Genet.

MPA …y eso es lo que finalmente concede el espacio de contemplación que propones en Altamura: un proceso de reflexión, un trance meditabundo.

LFO Por eso es peligroso el arte, o cierto tipo de obras: porque ofrecen ese espacio, uno de alto riesgo que implica un compromiso. Hay que preguntarse sobre ese espectador-lector, hasta dónde quiere o puede llegar.

MPA Tiempo después de los momentos del negro en Altamura, suceden estos pequeños efectos visuales, los cuales varían las condiciones comunes de la imagen. Se trata, asimismo, de momentos importantes, aunque breves en la secuencia de las imágenes, pues son esos segundos donde surge la necesidad de preguntarse ¿Qué acontece?

LFO Pretendo que la imagen te “toque” físicamente. En mi día a día como artista, cuando hago imagen es como hacer sonido. Si trabajas con el sonido, piensas en las notas, la armonía, la cacofonía, el tempo que, poco a poco, se afina y produce un resultado. Me parece que con la imagen sucede algo similar, pues proveerá de cierta información al espectador que también le permitirá decidir si está o no está y así, otorgarse cierto tipo de intensidades en distintos niveles. Lo anterior tiene que ver con el tipo de imagen que decido definir como alternativa de paisaje. Se refiere también a la pregunta por el horizonte, presente en mi obra como registro importante, de las que surgen las relativas a las características matéricas de la imagen, del color, de su definición. La única manera de que empecemos a hacer comentarios sobre la propia imagen es alterándola. Por eso, de pronto es como tan sutil. Donde parece que nada sucede, está sucediendo todo y a veces hay que ser radical para que ese indicio, este hallazgo, se asome. Por eso la pieza Blind spot de Gary Hill es tan importante en términos de imagen, porque desde el cuadro número uno anuncia que la imagen se va a ir. Intenté ser más radical al presentar un continuo de la imagen muy lenta, muy suave que, de pronto, desaparece totalmente para abrir este espacio, aunque luego regrese a ella una vez más.

MPA Se me viene a la mente las zonas de sensibilidad inmaterial pictórica de Yves Klein, cuando produce algo que, en aquel entonces, no se llamaba performance. La trama consistía en traer a un cúmulo de gente a presenciar un espectáculo en donde la presencia de una ausencia, o bien, la ausencia de una presencia prevalece en la impronta que las modelos dejaban como único rastro de su cuerpo en las figuras antropomorfas. Éstas fueron acompañadas de una orquesta que no hizo nada más que mantener un tono; de libros en donde no hubo referentes que aludieran al libro mismo: sin letras, sin tipografía. Todo lo anterior con tal de promover dos situaciones o estadios: el primero refiere a abandonar aquello que durante toda una tradición había sido el elogio del objeto; el segundo y último contribuye a abrir la experiencia pero, al mismo tiempo, favorece que cada experiencia sea única e individual en un momento en el que pareciera que nada pasa y, de pronto, todo sucede…

LFO  Pienso que la obra de arte, por lo menos desde la posguerra, tiene la tarea de utilizar una serie de instrumentos y herramientas que acerquen al espectador lo más posible a un acontecimiento específico. A la vez, contiene la contraparte en la que el propio acontecimiento artístico se irá alejando para dejar al espectador con él mismo. Lo anterior es muy fuerte en términos de la permanencia, que es lo que el artista espera proyectar y predeterminar de cierta manera. Es ahí donde ya existe una relación de compromiso e identificación que te permite participar o involucrarte con la obra.

MPA Pasando a una pregunta más amplia que se deriva de toda esta conversación para encontrar atisbos sobre el estado actual de la cuestión del arte. ¿Tú crees que son las audiencias quienes están en la búsqueda de comprender qué quiere o qué busca el artista?

LFO Me parece que hay un tipo de arte que parece totalmente domesticado porque responde precisamente a la demanda de que el arte cubre cierto tipo de vacíos, que genera una serie de respuestas a propósito de cierto tipo de condiciones en el presente. Ha sido algo completamente domeñado pues esa respuesta, en el mejor de los casos, es apropiada por el espectador que pretende así compartir ciertas especulaciones del artista. Creo que la tarea del arte es la de abrir un espacio para generar nuevas preguntas y esas preguntas, en realidad, son móviles pese a que se circunscriban dentro de un conjunto de preocupaciones o temáticas dadas. Están acotadas, pero se mueven de tal manera que, en realidad, lo que hacen es suscitar más preguntas. Intento que la tarea del espectador sea comprobar si es capaz de resistirse a sí mismo en términos de un momento y un espacio específico bajo cierto tipo de condiciones. Por eso creo que la pieza convoca muchas voces, muchos escritores, muchas actitudes, ideologías, pero, en suma, intenta generar un entorno que permita reflexionar sobre la especificidad de ciertos acontecimientos del presente.

Crítica & Reviews

Sección dedicada al análisis de las prácticas simbólicas. Cada domingo se publica un texto desde la consideración crítica a las producciones culturales, que abarca un espectro amplio de disciplinas artísticas y temas asociados al quehacer cultural.