¿Qué se debe hacer ahora?

Rasheed Araeen

Publicado el 2019-09-08

El fracaso del avant-garde histórico no se originó solamente en la naturaleza de las ideas que produjo. Tiene mucho más que ver con la manera en que se articularon y con las formas que estaban abiertas a la apropiación por parte de las mismas fuerzas que quería enfrentar y cambiar. Algunas de estas ideas todavía tienen la posibilidad de intervenir en la vida y transformarla. Pero para hacer frente a la situación preocupante del mundo de hoy, el arte no solo debe liberarse del narego del artista, sino también de la trampa en la que el arte ha venido a caer. Esta trampa es de la institución burguesa del arte que se ha vuelto totalmente subordinada a los intereses comerciales del mercado del arte. Si el arte ha de tener una función social, debe ir más allá de la realización de menos objetos que terminan en los museos de arte y/o como mercancías preciosas en el mercado del arte.

A decir verdad, el avant-garde ha producido algunas ideas radicales cuya importancia histórica no se puede negar. Estas ideas pueden representar un cuerpo finito de objetos acumulados en el museo, pero eran parte del movimiento histórico, cuya complejidad involucraba contradicciones y paradojas que les permiten mantener su dinámica, mientras pasaban de una etapa innovadora de su desarrollo a otra. Aun cuando la importancia de las ideas fue legitimada por las instituciones artísticas burguesas y, por tanto, es atrapada dentro del museo, el movimiento real de las ideas no siguió la agenda institucional predeterminada. Es muy importante reconocer esto, porque podemos entonces ver este movimiento en su propia naturaleza y volver a activarlo fuera del espacio determinado institucionalmente. De esta manera se pueden desafiar las exigencias del orden establecido y llegar a algo muy diferente, no necesariamente por oposición a los modelos anteriores de producción de arte o sus conceptos, sino trascendiendo estos modelos. En verdad, se puede hacer que el movimiento resurja en la historia y asuma diferentes  formas con una nueva vitalidad y visión.

Incuestionablemente, hay ideas en la historia, en particular aquellas que surgieron durante la década de 1960 y principios de los setenta, que ahora pueden ser liberadas de sus prisiones institucionales y hacerlas parte de la vida. Durante este tiempo se abandonó la creación de pinturas y esculturas en favor del arte como concepto gracias a Duchamp, cuyas ideas tempranas contribuyen a que el arte llegara a este punto. Pero el arte ahora fue más allá del hacer objetos de Duchamp y se comprometió con los conceptos; así nació el arte conceptual.

La tierra siempre ha sido un objeto de la mirada del artista, pero en el arte conceptual la mirada no produjo pintura de paisajes. Por el contrario, la concepción de la tierra como arte en sí mismo se convirtió en obra de arte. Esto se logró interviniendo la tierra y transformándola en algo que seguía siendo parte de la tierra, ya sea en un objeto fijo o como algo que podía transformarse continuamente. Muchos artistas cavaron huecos en el suelo o hicieron estructuras de tierra en forma de diques. Robert Smithson convirtió una laguna en una obra de arte. Robert Morris, por su parte, consideró la posibilidad de cultivar tierra agrícola y convertirla en una obra de arte. Pero no ejecutó el proyecto. Parece que se enfrentó al problema de su narego. El conflicto entre el individualismo de los intelectuales y de la colectividad del trabajo manual impidió que el artista reconociera a los trabajadores agrícolas como sus socios igualitarios, tanto en lo referente a producción como a la propiedad. La única opción que le quedó a Morris fue abandonar la idea.

Lo que surgió de algunas de estas obras conceptuales fue un cambio de paradigma, de la idea de la representación hacia la de un proceso de transformación continua que permitiría al arte convertirse en parte de los procesos vivos de la productividad de la tierra misma, así como de sus habitantes. Pero a pesar de este cambio histórico en la concepción del arte, la mayoría de las obras acabaron como fotografías en los museos, meros objetos de la mirada. Lo que debería haberse convertido en el proceso vivo de la tierra productiva terminó en los museos como arte cosificado, congelado.

Unos diez años más tarde, en 1982, Joseph Beuys trató de resolver este difícil problema —tal vez una paradoja— sugiriendo que su trabajo de plantación de árboles en Kassel debería convertirse en parte de la vida cotidiana de las personas. Aquello ofreció un modelo del poder transformador del arte, pero su propuesta tampoco logró ir más allá de la idea de arte legitimado y contenido por la institución artística burguesa. Y aunque con este trabajo específico Beuys abrió un espacio para desarrollos posteriores, no pudo resolver el problema del arte atrapado entre dos naregos, el del artista y el de la institución que no permitía al arte convertirse en parte del carácter-colectivo de la vida cotidiana de la gente.

Sin embargo, aunque las ideas que sugieren la transformación la transformación de la tierra en arte no pudieron ir más allá de los logros de algunas personas especiales —y, por tanto, el arte institucionalizado se apropió de ellas y las asimiló—, no se podía considerar que fuesen un cierre finito.

Las  ideas pueden ser y son convertidas en objetos institucionalmente moldeables; por tanto, son contenidas en sus temporalidades, pero las ideas como conocimiento nunca pueden ser atrapadas como propiedad de un individuo o de una institución. Siempre se pueden salvar a sí mismas, darse un nuevo contexto y avanzar dentro de la dinámica del nuevo tiempo y espacio. Ellas sí pueden realizar una función transformadora radicalmente nueva para hacer frente a la situación actual. Pero para ello el arte debe ir más allá de lo que prevalece como arte e integrarse a la lucha colectiva de la vida de hoy y así recuperar su verdadera función social convirtiéndose en una fuerza radical fundamental para el siglo XXI.

Antes de seguir adelante en la elaboración de la dialéctica de este rescate o recuperación, quiero rendir homenaje a alguien que incluso en los primeros días del avant-garde se dio cuenta de la inutilidad de enfrentarse a las clases burguesas dominantes. Cuando Hugo Ball, uno de los pioneros del dadaísmo, se dio cuenta de que era una pérdida de tiempo burlarse de la burguesía, salió del Cabaret Voltaire en Zúrich, que él mismo había fundado a principios de 1916, y se fue a vivir a Ticino, Suiza, entre los campesinos pobres. Eso puede parecer un gesto romántico, siguiendo los pasos de Gauguin, y no estoy sugiriendo que los artistas deben cerrar sus estudios e irse a vivir entre los campesinos. Pero lo integración de Ball con la vida de un colectivo sí abre un camino, particularmente ahora cuando la vida colectiva del planeta está en peligro de ser destruida. De hecho, es la imaginación artística, no los objetos de arte, la que, una vez liberada del ego narcisista autodestructivo, puede entrar en esta vida y ofrecerle no solo la salvación, sino ponerla en la senda de un futuro mejor.

—————————

Imagen: Zero to Infinity (2017), Rasheed Araeen. Photo Jonty Wilde.

* Fragmento del texto “Ecoestética / Un manifiesto para el siglo XXI” del libro de Rasheen Araeen Del cero al infinito / escritos de arte y lucha, Metales pesados, Santiago de Chile, junio 2019.

Rasheed Araeen (Karachi, 1955) )es un artista, escritor y curador de origen paquistaní que vive y trabaja en Londres. Una de las voces más críticas y lúcidas en relación a la visibilidad del arte y la cultura de las regiones víctimas de las políticas coloniales.