Pedagogía hitchcokiana

Antonio Weinrichter

Publicado el 2016-12-11

El céntrico Espacio Fundación Telefónica inauguró hace un par de meses la exposición Hitchcock, más allá del suspense que aún se prolongará hasta comienzos de febrero de 2017. La buena respuesta del público a esta propuesta comisariada por el cineasta y crítico de arte Pablo Llorca permite hacerse, o replantearse, algunas preguntas antes de pasar a establecer una valoración de la misma. Por ejemplo, y desde el lado del cine, se repite el interrogante sobre el renovado interés de la institución artística por la imagen en movimiento. Y la pregunta que hay que hacerles a los artistas y comisarios es, ¿por qué les gusta tanto Alfred Hitchcock? Parece inevitable plantearse cuestiones como las mencionadas, a caballo entre las dos orillas del cine y el arte. Piénsese, por ejemplo, si esta misma iniciativa se hubiera organizado en un espacio como la Filmoteca Española, tan desvalida en estos días, ¿alguien piensa que hubiera tenido similar repercusión? ¿Y si en vez de centrarse en un clásico popular hubiera escogido a un clásico de la modernidad como Godard, en principio más cercano a los intereses del ámbito artístico?

 

El cine en el museo

No hay una razón inequívoca ni una fecha cerrada para el reciente interés surgido desde el espacio (físico e institucional) del arte por la imagen proyectada, que no siempre coincide con un interés histórico o estético por su larga tradición. Algunos dicen que surgió, como otras iniciativas similares, alrededor del momento del centenario del cine, y citan a favor de esta hipótesis exposiciones tan renombradas como Spellbound: Art and Film (Hayward Gallery, Londres) y Hall of Mirrors: Art and Film since 1945 (Los Angeles Museum of Contemporary Art), ambas inauguradas en 1996. Las dos compartían en su subtítulo la noción de “arte y cine”, curiosamente, como queriendo acoger una forma de expresión a la que antes la institución artística no había hecho demasiado caso: un centenario siempre es una buena excusa para reparar errores de apreciación. Otros como Dominique Païni, autor de un libro pionero en explorar este pasaje de la imagen de cine al museo, Le temps exposé: Le cinéma de la salle au musée,[1] se atreven con una fecha concreta y redonda como la de 1990: es entonces, dice, cuando el cine se convierte en patrimonio, en historia, lo que le permite el tránsito “de la industria al arte”.

Podría pensarse que este argumento más bien especulativo se relaciona con otra idea lanzada por el propio Païni antes de la era digital y que cada vez tiene mayor vigencia: la de la muerte del cine o, como él dice, su mise en ruine, la destrucción del lugar de privilegio que ocupaba en el ocio y en el imaginario cultural por culpa primero del video y luego de internet. Este tipo de diagnósticos son más populares –volvamos a nuestra distinción entre las dos orillas– desde el pensamiento surgido de historiadores o teóricos del arte, que gustan repetir que vivimos ahora en un paradigma de poscine.[2] No es que el cine haya muerto, eso es sólo un titular resultón. Es que ha cumplido un ciclo, como se revela claramente al considerar que lo que sufre ahora es una crisis de la exhibición pero no del consumo de imágenes narrativas: se ven más de estas imágenes que nunca pero no, o cada vez menos, en las viejas y venerables salas de cine. Crisis del dispositivo que conlleva una transformación y una disolución (en otras pantallas): esa parece una de las vías por las que el museo se llega a interesar precisamente ahora por la llamada imagen proyectada… cuando cada vez la proyección es la forma menos común del consumo de ficciones sobre una pantalla.

¿Por qué Hitchcock?

La frágil pasarela entre las dos orillas del cine y del arte, surgida ya sea por el carácter centenario o por la moribunda condición del primero, puede cruzarse en diferentes sentidos y con diferentes propósitos. En una excelente aportación reciente, Erika Balsom sugiere dos modelos básicos.[3] El primero sería de carácter museístico y se centraría en la exhibición de obras de valor histórico –dentro del canon cinematográfico–, abundando en la idea del cine como patrimonio, como un legado audiovisual a preservar. El segundo modelo se centraría en la exhibición de piezas nuevas de videoartistas, o de cineastas que encuentran refugio de los rigores de la industria en el mecenazgo del arte. Estas producciones nuevas, a veces comisionadas por el propio museo, se verían redimidas (salvadas, en el sentido que propone Bellour) de la condición mercenaria y desde luego nada artística del cine que funciona como un medio de masas. Se puede no estar muy de acuerdo con esta formulación,[4] pero sí parece útil esta división entre un museo del cine (museo como mausoleo) y un cine-de-museo, eso que también se llama a veces artists’ film. Y una excelente forma de ilustrar esta polaridad es a través del destino expositivo del legado de Hitchcock.

El corpus del cine de Alfred Hitchcock es quizá el material de repertorio al que más recurre un nutrido grupo de videoartistas cuya sola enumeración aquí resultaría tediosa. La obsesión por exponer su obra alcanzó su culmen en el año de su centenario (cuatro años después que el del cine) pero empezó antes: la primera exposición que mencionábamos arriba tomó su nombre de un film suyo, Spellbound (en España, Recuerda), por no hablar de la célebre instalación de Douglas Gordon 24 Hour Psycho (1993), que contribuyó a popularizar un nuevo término para el videoarte –el de screen art– además de apuntalar ese criterio de apropiación o expolio del patrimonio cinematográfico que caracteriza a tantas de estas piezas, haciendo cierto este brutal veredicto de Barry Schwabsky: “Son mucho más numerosas las obras artísticas que citan el cine que las que lo utilizan realmente como medio”.[5]

Pero volvamos a Hitchcock y al par de modelos que propone Balsom. Con motivo del centenario del nacimiento del cineasta, se monta en el MoMA de Oxford Notorious: Hitchcock and Contemporary Art (1999) en el que una serie de artistas presentan obras inspiradas por su cine (al igual que unos años antes Spellbound había invitado a sus artistas a que plasmaran en sus obras una reflexión de carácter más general, “sobre un siglo de cine”). Mientras que muy poco después el mismo Païni comisaría para el parisino Centre Pompidou la muestra Hitch et l’art: Coincidences fatales (2001), que presenta una amplia selección (40 fragmentos) de su obra; fue alabada por saber exhibir la obra de “Hitch” en el contexto de un museo de arte contemporáneo y también fue puesta en cuestión (pero es una cuestión productiva, desde luego) por acometer la “deliberada producción de un Hitchcock de arte”.[6]

Hitchcock en la galería

Hemos repasado algunos hitos pero quizá seguimos sin saber por qué Hitchcock. Un reciente texto de explícito título, Hitchcock and Contemporary Art,[7] trata de responder a esa pregunta pero quizás opera más desde la orilla artística que desde la cinéfila y sus razones no pasan del nivel especulativo: la sofisticación visual y narrativa del cineasta inglés, su condición de icono popular, la forma en que su obra se ha utilizado para ilustrar todas las teorías y filosofías del cine… Ciertamente su cine es una fuente inagotable para público y académicos y Vertigo acaba de ser votada mejor película de la historia por un tercer grupo de opinion makers, el de los críticos de cine. La suma de estos factores puede explicar su perenne atractivo para los screen artists o quizá, simplemente, estos se limitan a explotar el hecho de que su cine forma parte de nuestra cultura visual común: yo añadiría a los citados un factor determinante que explica muchas de estas piezas, el grado de reconocimiento instantáneo de muchas de sus escenas más famosas, que permite citarlas, trocearlas, manipularlas sin que pierdan su (id)entidad.

La exposición de Pablo Llorca puede servir para ofrecer una mejor respuesta a esa pregunta, aunque su objetivo no sea ese sino el, más o menos modesto, de orquestar una documentada celebración de Hitchcock en tanto que cineasta. Repitamos: artista de cine, no cineasta de arte… Así se sugiere de forma implícita que no hace ninguna falta rescatar al más popular de los directores de cine del infierno inartístico del entretenimiento: piénsese que hasta hace poco cuando el museo quería celebrar el “arte del cine” recurría exclusivamente a la tradición de la vanguardia, desdeñando el cine comercial. Hitchcock no tiene que pedir perdón, o legitimación, a nadie pero, de todos modos, Llorca insiste en vincular sus años formativos en la década de los 20 con el expresionismo, una estética que despojada de su inicial novedad caligarista se convierte en un eficaz ingrediente de la plástica hitchcockiana en décadas posteriores. De igual modo, la exposición le vincula con otro movimiento artístico alemán de los años 20, la Neue Sachlichkeit de la fotografía. El énfasis hiperrealista en los objetos de la Nueva Objetividad se troca en el caso de Hitchcock en esos primerísimos planos de objetos que provocaron aquella maravillosa descripción de Histoire(s) du cinéma que Llorca parece haber utilizado de referencia: “Hemos olvidado los argumentos de Hitchcock –decía Godard–; pero recordamos un bolso, un autobús en el desierto, un vaso de leche, un cepillo del pelo, unas gafas, un manojo de llaves…”

Hitchcock trabajó con vanguardistas multidisciplinares como Len Lye, Saul Bass y Dalí pero también, se nos recuerda, con otro tipo de artistas como Dior y Balenciaga. La sección que muestra algunos de los diseños que vistieron sus actrices, esas rubias imposiblemente elegantes como Grace Kelly o Tippi Hedren, es de lo más llamativo de la exposición. De igual modo se nos refresca la memoria de sus películas en technicolor de los años 50, unos artefactos perfectamente pop. Lo que ha hecho Llorca puede calificarse como un pequeño gran diccionario hitchcockiano, no demasiado enciclopédico tampoco. Si su intención era desarrollar una suerte de pedagogía hitchcockiana, creemos que lo ha conseguido: atraerá a los legos y no aburrirá a los fanáticos y expertos (a mí me ganó cuando vi que incluía el plano más enigmático de Marnie, ese crucero enorme que asoma al fondo de una callejuela, y además le ponía nombre a esa turbadora línea de fuga: De Chirico).

La pedagogía servirá también para arrancar a Hitchcock de las zarpas de algunos de sus peores vulgarizadores; de ahí lo apropiado del nombre de la exposición, que puede entenderse como un intento de verle más allá de su condición de mago del suspense. Más allá del “toque Hitchcock”, por muy reconocible que este sea, se aloja la mente de un artista que consideraba que un film era obra de un solo hombre que, como él, volcaba allí sus fetiches y fantasías, o se aplicaba a solucionar desafíos formales que él mismo se planteaba. Por eso parece importante la inclusión de un kinescopado de una vieja entrevista televisiva de 1964 en donde Hitchcock se confiesa culpable de leso… formalismo artístico. Es un display que hay que ver y oír sentado, pero merece la pena. La otra cosa que hay que ver sentado es todo un lujo, una pieza de Jeff Desom titulada Rear Window Loop (2010) que ofrece en triple canal un bucle del patio de vecinos que mira el inmovilizado James Stewart en La ventana indiscreta: son 20 minutos pero a uno se le pasan como a un jubilado viendo… un patio. No es la única instalación de la exposición –hay otra que hace un montaje de besos en cinco pantallas– pero es la que mejor sirve para responder a las preguntas que hemos esbozado antes sobre el sentido del expolio que hacen los screen artists de los artistas de la pantalla que los precedieron en la era del celuloide.

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[1] Publicado en 2002 por la editorial de la revista Cahiers du cinéma, París. Conviene anotar que este ensayo procede de la orilla del cine, y de una de sus cabeceras de referencia, y no del ámbito de los libros de arte. Pero la mayor parte de la literatura que abordará este pasaje del cine de la sala al museo se originará en inglés, y con un enfoque artístico, pese a excepciones francófonas como Païni o Royoux. O el influyente Raymond Bellour, que es quien mejor ejemplifica en su propia práctica teórica este pasaje a través de términos y conceptos por él acuñados como el de la entre-imagen, la querella de dispositivos o la salvación de la imagen…

[2] Véase por ejemplo el texto de José Luis Brea, “Transformaciones contemporáneas de la imagen-movimiento. Post-fotografía, post-cinema, post-media”, en el núm. 5 de la publicación online Acción paralela (en www.accpar.org).

[3] Erika Balsom, Exhibiting Cinema in Contemporary Art, Amsterdam University Press, 2013, pp. 37 y ss.

[4] Esta idea de la “redención” del cine por el museo nos evoca, en efecto, la vieja prevención de la escuela de Franfkurt frente a la cultura popular… sin duda, uno de los motivos por los que el cine tardó tanto en llegar a los espacios del arte.

[5] “Art, film, video, separation or synthesis?”, en Nina Danino y Michael Maziére (eds.) The Undercut Reader, Wallflower Press, Londres, 2003, pág. 2. Sobre esta idea de expolio del cine puede verse también mi texto “De película. El cine se instala en el museo”, en EXITExpress, núm. 20, mayo de 2006.

[6] Balsom op. cit. pág. 29.

[7] Christine Spengler, Hitchcock and Contemporary Art, Palgrave Macmillan, Nueva York, 2014.

Crítica & Reviews

Sección dedicada al análisis de las prácticas simbólicas. Cada domingo se publica un texto desde la consideración crítica a las producciones culturales, que abarca un espectro amplio de disciplinas artísticas y temas asociados al quehacer cultural.