Yo soy Berlín: el manto sobre el territorio

Teobaldo Lagos Preller

Publicado el 2018-02-11

La imagen total: avenidas y programas

Rondando los cero grados, es posible caminar y experimentar el cemento, los jardines, la amplitud. Cuando hay sol todo brilla, hay hielo, el aire es seco. El habla, entonces, es un espejo del brillo. A veces está nublado. Estar sobre la Karl-Marx-Allee es estar sobre la Neue Frankfurter Allee, sobre la Stalinallee y sobre la Karl-Marx-Allee

 Estudiantes visitan un congreso de astronomía en Berlín Oriental y miran desde lo alto la avenida "Stalinallee" (hoy Frankfurter Allee/Karl-Marx-Allee), 12 de diciembre de 1953.

Estudiantes visitan un congreso de astronomía en Berlín Oriental y miran desde lo alto la avenida "Stalinallee" (hoy Frankfurter Allee/Karl-Marx-Allee), 12 de diciembre de 1953.

Hay dos escenas que recuerdo y que se mantienen casi sobre la superficie de las muy anchas avenidas y paseos peatonales, por el canal múltiple de automóviles que discurre desde el Este hacia el centro y en medio de las masivas marchas civiles, militares, deportivas, por la paz. La generación de posguerra, marcada por la ruina como constante, parecía así participar con esos desfiles de una fantasía visual y de experiencia que salía de la ciencia ficción para amortiguar al realismo socialista y competir con una ‘ideología del bienestar’ de Occidente. 

La otra es la fotografía de un espacio alrededor de una glorieta. Sobre partes del monumento y del asfalto hay escombros y personas acarreándolos con carretillas. Una orquesta de cámara se encuentra reunida y está sentada sobre sillas, tocando las cuerdas y vientos mientras unos voluntarios recogen escombros. Esto es a unos quinientos metros de la Torre de Televisión, unos cien metros más allá del Café Moskau, del Kino International y del bar Kosmetiksalon Babette –una antigua peluquería ‘ossi’(1) transformada en bar por el artista Maik Schierloh.

Caminar por la Frankfurter Allee es también muchas veces un ritual cotidiano: recorrerla es recrear de una u otra manera los programas políticos y estéticos que se daban cita en el reconstruido Berlín Oriental, capital de la RDA. Esto puede verse sobre todo en aquellos que tenían más incidencia en el día a día: murales y bajorrelieves de inspiración internacionalista y con miras hacia el futuro: comunidades de seres humanos en una era post-atómica, post-industrial, explorando el espacio exterior desde el interior. Berlín, con sus avenidas y explanadas gigantescas, era una ciudad para el desfile de la Juventud Libre Alemana por la paz, o el del aniversario de la fundación de la RDA con sus autoridades, botas, tanques, misiles, banderas y coronas florales. La avenida Karl Marx llega de y va a Polonia, se instala en la capital de lo que Erich Honecker llamaba 'el socialismo alemán', que geográficamente es un lugar en continua transformación: la altísima torre de televisión con un restaurante giratorio en su cúspide es el punto de inicio. Y la trayectoria de internacionalización, modernización y futuro –así como alguna vez lo hiciera el proyecto del Tercer Reich con su ideal expansivo– terminaba en Oriente, en algún lugar de Polonia o más allá. 

El aparato ideológico era un halo proyectado sobre el asfalto y el cemento. Dejó de funcionar y fue puesto en alguna parte del sótano –en lo profundo del olvido colectivo. Pero el testimonio de su presencia es la superficie de sus reflejos: iconografías sobre relieve, la lisa y minimalista baldosa de edificios habitacionales modulares; también la superficie gris y opaca que aún evidencia tanto el desvencijado imperialismo prusiano como a los agujeros producidos por las balas. La constelación de superficies que reflejan la utopía socialista es la superficie de una película proyectada sobre sí misma. Haciendo coincidir al original con la copia. A la copia con el original. 

Es tentador pensar en la Unión Europea como una suerte de relato post-debacle de los relatos, acaso tan falaz y etéreo como la proyección de lo real sobre lo real; la proyección del color y de la textura de la piedra sobre la superficie de la verdadera piedra. Como un mapa en video proyectado sobre el verdadero territorio, interrumpido por motivos técnicos, materiales, de corte de energía y falta de cohesión, Europa a veces coincide con la Unión Europea y a veces no: tal y como sucede con la imagen cinematográfica, que se extiende tanto sobre la vida como sobre el ensueño, las fronteras geográficas naturales coinciden con un territorio estimado y convenido, sujeto al presente como tiempo en constante tensión. 

Imagino entonces un manto que se extiende por encima de toda la ciudad. En ese manto hay protuberancias naturales y post-naturales: altos rascacielos originados a partir de programas de adecuamiento al modernismo socialista, la misma Torre de Televisión (Fernsehturm), el Hotel Park Inn y su fachada cuadriculada, copia humilde de un edificio como el de la ONU en Nueva York, el reloj en medio de la Alexanderplatz que da la hora de diferentes capitales en de todo el globo –Santiago de Chile, Caracas, México D.F., Nueva York, Tokyo, etc.–, las ciudades a las que los ciudadanos de la RDA solo podían viajar con autorizaciones especiales y muy celadas. El aislamiento contrastaba con un ideal de futuro que se realizaba en el ahora.

Otra avenida impresionante es una que cambia de nombre y que partiendo de lo que fuera el Potsdamer Platz se adentra en el Oeste –en aquella ciudad de ocupación, luces y cabarets, territorio protegido en el interior de un muro que daba a Berlín un carácter pueblerino mas a la vez cosmopolita y burgués. Las ruinas también estaban ahí. 

El relato del laboratorio: Berlín después

La imagen total no desapareció en términos materiales con la Caída del Muro en noviembre de 1989, pero la experiencia de vida en la ciudad sí que cambió decisivamente. Es cierto, las avenidas ahora son tranquilidad de nadie, modernas conexiones entre un distrito y otro, grandes espacios por los que la vida transcurre como cinematografía, mas en un destiempo entre realidades que se viven y realidades que se imaginan. Es cierto: los relatos que articulaban todo eran imagen en movimiento. 

Pero aquello que recordamos y permanece es siempre la superficie de una topografía inexplorada. Diferentes artistas generaron después de la caída del muro nuevos espacios de enunciación en el contexto de la ruina. No se trataba ni de imágenes de destrucción a secas ni del estertor del cemento y de la piedra centenaria manifestándose en pura melancolía, sino de un complejo afectivo, estético y de una nueva ética que dialogaba con este espacio uno y otro que era el Berlín post-caída del Muro. Walter Benjamin hablaba de la metáfora del Angelus Novus inspirándose en la pintura homónima de Paul Klee. La imagen es la de un ángel que, expulsado por la explosión de la modernidad, abandona el presente, mientras contempla espantado en su trayectoria aérea lo que aquí y ahora deja atrás, llevando consigo al futuro todas las imágenes de destrucción. 

El impulso del presente –diremos posmodernidad, como si la modernidad hubiera sido superada y no nos encontráramos mucho más allá de cualquier posibilidad de aprehensión– fue el que llevó a millones de alemanes a salir a las calles en un momento posterior a la comunidad, la sociedad y la entidad del colectivo. El individuo, presa de su nuevo cuerpo, aprendería entonces a articularse en la rememoración ante la caída de las utopías de futuro. Los edificios abandonados, los nuevos espacios para la cultura desde las ruinas, el Berlín como laboratorio creativo son, de acuerdo con el teórico y curador Marius Babias, hoy director de la Neue Berliner Kunstverein (n.b.k.), una narrativa simulada que permitió ganar tiempo y lograr un refugio imaginario tras el intempestivo fin de la Guerra Fría: 

«Yo entiendo a esta imagen de Berlín como laboratorio de la década de 1990 como un mito o más bien una afirmación cuyo objetivo fue protegernos. Los noventa siempre tuvieron el estatus de unos años en los que experimentar era un gusto. (…) No se trataba de la comunidad de vida, de las comunas de la década de 1970, sino más bien de la idea de cohesión social, como pasó en la escena tecno, en la que en una determinada época yo me movía por completo. El trabajo y el esfuerzo de todo el día continuaban después en un proceso físico de individuos sobre la pista de baile, en el performance, en unas obras que implicaban la participación social, etc.»  (2)

La idea de cohesión implicaba en ese momento un nuevo posicionamiento del yo en la esfera pública, que también estaba en construcción. No era solo el caminar melancólico por las avenidas, ni los diarios de vida ni la búsqueda romántica y moderna de sentido. Un nuevo mundo post-todo suponía un reconocimiento del cuerpo como depositario de afectividades, de subjetividades y de nuevas formas de procesar la historia, que advenía en la forma de presente continuo. De manera similar a como el arte de avanzada en Chile vinculaba al cuerpo del sujeto con la “topografía de lo real”, el manto de la ciudad en transformación se volvía cartografía, imagen, cuerpo, afecto, sujeto para artistas de América Latina que exploraban esta realidad una y la deconstruían para volverla nuevamente tierra incógnita; con una suerte de gesto decolonial se apropiaban de la vieja Europa de manera codificada. Ante la defendida ‘caída de las utopías’, esta se volvía entonces territorio de nuevos relatos y saberes. 

Casos ejemplares en este sentido son los de Maria Thereza Alves (São Paulo, 1961) con Wake: A Project for Berlin.(3) La artista, hija de sindicalistas brasileños exiliados en Nueva York, llegó a Berlín después de haber representado a pueblos indígenas ante la ONU en Nueva York y Ginebra, de haber co-fundado el Partido Verde a principios de 1980 y de haber fungido en territorio estadounidense como importante mediadora de la realidad post-colonial de aquellos pueblos de América que no necesariamente reconocen soberanías nacionales ni pasado republicano alguno.

Por medio de un intercambio epistolar con Heli Jutila, botánica finlandesa y feminista de Urtu y la consejería de ecologistas y científicos de diferentes lugares, Alves identifica diferentes “sitios de alza y germinación” (Wake Sites) en los que se encontraban semillas en estado de hibernación, procedentes de los lastres de barcos que tanto cargaban bienes como esclavos durante el auge del comercio transatlántico. Las semillas de lastre provenían de las más diferentes regiones y eran tanto evidencias del tráfico como vehículos de historias otras del Berlín colonial, un territorio no nombrado: Persia, la Polinesia, las Antillas, América y Oceanía eran así los puntos de origen de una flora espontánea y dormida que hasta el día de hoy atraviesa el territorio prusiano. Las semillas fueron reactivadas en invernaderos y se expusieron en el año 1999 en la galería del Deutscher Akademischer Austauschdienst (Servicio Alemán de Intercambio Académico), la entidad que financia financiaba el proyecto. El “yo” como figura es particular de la obra Wake: es el sujeto que devela historias en las que las semillas y los sitios de la ciudad son las piezas de una nueva forma de contar su historia. Cartografías semificticias y reales narran episodios de Berlín, refugio de los hugonotes durante su exilio en los siglos XVII y XVIII; cuentan de los hábitos de generales y jardineros imperiales prusianos; de la vida y de la historia viva en territorios abandonados por donde alguna vez pasara el muro Muro de Berlín y la vigilancia de la Guerra Fría. 

Claudia Aravena Abughosh (Santiago de Chile, 1968), chilena de ascendencia palestina, viviría en Berlín durante la década de 1990 y la primera de este siglo. El trabajo Berlin: been there / to be here (video en PAL, 2000) explora en este sentido la escisión del yo en ritos de paso –retomando una metáfora de Deleuze y Guattari. El video, que contiene imágenes de una fogata, de una casa en el Santiago de origen, de reuniones en el espacio público de Berlín, de la nieve, de un perro enjaulado, llama la atención por estar articulado a diferentes velocidades y con una por su textura similar a la de un filme de 16 mm mediante una voz doble: una voz del presente, consciente, y otra que recuerda las carencias y las confusiones entre el lugar de origen y el de residencia.

Los ejemplos que menciono toman como punto de partida al yo como inicio de la experiencia. Cabe preguntarse, en tiempos de la disolución de fronteras nacionales y del incremento de nuevos nacionalismos, qué es lo que queda: queda el mundo del cuerpo en interacción con la máquina de la cultura rave, de las grandes narrativas disueltas, de la presencia de nuevas posibilidades a partir de las ruinas. Ello en una ciudad que hasta el momento se había hecho famosa por los bajos costos de la vivienda y los espacios de trabajo. Según el semanario Die Zeit, los costes de vida han aumentado un 30% durante los últimos años debido a la especulación de los capitales extranjeros en el sector inmobiliario. Hoy leo que Marc Jongen, doctorado bajo la dirección de Peter Sloterdijk, es el vocero de prensa del partido de derecha Alternative für Deutschland (AfD) que en las pasadas elecciones entró en el parlamento y pasó a ocupar más de 14% de los escaños, propugnando lo nunca esperado: el odio a lo que viene de afuera, la instauración de un simplismo nacionalista, intolerable mas tolerado. Hoy también camino y veo que el manto sobre la ciudad se desprende y se vuelve imagen digital, liberándose de nuestros cuerpos. Que el programa de vida es una imagen holográfica que parte de cada uno de nosotros. De nosotros, los individuos.

 

Berlín, a 25 de enero de 2018.



 

La foto de la portada en la página de inicio es de Manolo Laguillo, Berlín, 2013.

(1 )‘Ossi’ se deriva de ‘Ost’, este en alemán, y se contrapone a ‘Wessi’, que viene de ‘West’, oeste. Se refieren a los ciudadanos de la RDA y la RFA, respectivamente.

 (2) Entrevista del autor con Marius Babias, 2015.

 (3) Más información al respecto se encuentra en http://www.mariatherezaalves.org/works/wake-for-berlin?c=18