Dora García / el texto como partitura

Carlos Jiménez

Publicado el 2018-05-13

¿Y ahora qué digo? Es la pregunta que suelo hacerme cuando una exposición o una obra de arte sobre la que debo o quiero escribir me asombra. Como me asombró la exposición de Dora García en el Museo Reina Sofía (1), sobre todo por su inquietante exploración de las relaciones entre la palabra y la escritura. Unas relaciones que obviamente me conciernen y que desde luego obran en el seno de mi pregunta sobre qué decir, cuya aparente trivialidad en realidad encubre el carácter problemático de dicha relación. Porque se trata de una pregunta que, aunque formulada en el terreno del habla, está sin embargo solicitada por el deseo o la demanda de escribir algo sobre un acontecimiento para el que, en principio, no se encuentran las palabras. Unas palabras que habrán de hallarse en el arduo ejercicio de la escritura sin que, en el momento de esbozar la respuesta a la pregunta por el qué decir, dicho hallazgo anule la primacía del decir sobre el escribir, de la lengua sobre el lenguaje, de la voix sobre la lettre. Ni tampoco el entrelazamiento de la voz –como modo o modulación singular del pensamiento– con la generación de la escritura donde en definitiva habrán de resolverse el asombro, la perplejidad, la fascinación o simplemente los deseos de comprender o de comunicar, que son los motivos habituales de la escritura. Pero la voz, aunque omitida u obliterada por el texto resultante –aunque haya desaparecido “como el trabajo del sastre en la levita” (Marx dixit)–, sigue allí, sepultada por el silencio mortal de la escritura. Como una psicofonía que solo resuena en el cerebro del lector callado y solitario. Siempre a la espera de que alguien, alguna vez, en alguna ocasión, lea el texto en voz alta y convierta la lettre en lettre, la letra, el texto, la misiva con destinatario puramente hipotético, en carta dirigida a alguien con nombre y apellido situado en el aquí y ahora de la lectura y no en el presente eterno de la escritura.

El leer en voz alta tiene unos antecedentes entre los que recuerdo con afecto la escena en el interior de una fábrica de tabaco, en la que, mientras las cigarreras procesaban las hojas hasta convertirlas en puros, un lector, pagado con frecuencia por esas mismas trabajadoras, leía en voz alta libros enteros. Hoy esta clase de lectura prácticamente ha desaparecido y su lugar lo ocupa la moda, cada día más extendida entre nosotros, de leer obras maestras de la literatura en fechas señaladas, habitualmente en aniversarios y conmemoraciones que, por su propia naturaleza, delatan el carácter ritual de esta clase de lectura, a la vez que reafirman el carácter sagrado, o por lo menos monumental, del libro. Porque la impresión por Gutemberg de la Biblia traducida al alemán no suprimió su carácter de “Sagradas escrituras”: simplemente lo modificó permitiendo que la reverencia debida a las mismas pudiera transformarse de ritual público, celebrado en el templo y encabezado por el sacerdote, en un acto privado realizado en la intimidad del hogar y orientado por el propio lector. La invención de la literatura dio pie a esa nueva modalidad de sacralización de los libros, que desde entonces han recibido varios nombres: obras maestras, clásicos de la literatura, canon de Occidente etcétera, unos libros que habitualmente cumplían su función sagrada sin que fuera indispensable leerlos. Tal y como lo advirtió Italo Calvino en su ensayo Por qué leer a los clásicos (2), en el que la principal y más descarnada respuesta que ofrece es la primera: porque ni siquiera las personas cultas los han leído.

Los tiempos son malos sin embargo para la sacralización del libro, cuya primacía como paradigma de la escritura está seriamente amenazada. En primer lugar porque la producción verdaderamente inflacionaria de libros a la que se entrega desde hace décadas la industria editorial ha conseguido que el libro ya no sea más un bien escaso y perdurable sino por el contrario un bien excesivo y fugaz, sometido al imperio de la moda y condenado de antemano a la obsolescencia. El bestseller satura la actualidad de la lectura y los poderosos focos publicitarios utilizados para promoverlo ensombrecen el aura del libro clásico y aplazan sine die su lectura o la convierten en un ejercicio de resistencia practicado por especialistas, bibliómanos o sectarios. Y ni siquiera el bestseller y las novedades estrictamente literarias escapan a los efectos subversivos del desplazamiento del papel impreso por el soporte digital del texto. Este supone la implosión definitiva de la galaxia Gutenberg, cuyas consecuencias y posibilidades aún no terminamos de explorar. Entre las que ahora destaco está el hecho de que hoy probablemente se escribe y se lee más que nunca, aunque se escriba y se lea en gran medida por fuera del paradigma del libro y de cualquier otra forma de material impreso. La lectoescritura que se despliega en la red se asemeja con cada día que pasa cada vez más a un flujo ininterrumpido de estímulos y respuestas inmediatas, cuya naturaleza decididamente anárquica preocupa seriamente a los poderes de Estado y a los propietarios y orientadores de los media que actualmente se esfuerzan en conjurarla y controlarla orientándola o constriñéndola. Los papeles del bombero y del lector –tal y como fueron formulados en la célebre distopía Fahrenheit 451 de Ray Bradbury (3)– se han invertido o adulterado. El bombero ya no quiere quemar libros, quiere, por el contrario, que el lector se desenganche de la red y vuelva a leer libros.

Pero no solo se trata del abandono o del desbordamiento del paradigma libro. Se trata también de una profunda transformación de la estructura del texto, de la que es agente y modelo el hipertexto, que por sí mismo cuestiona la unidad y la integridad del texto y pone fin a su lectura lineal. El texto se ha convertido en un nudo o un nodo de una red de relaciones a las que remiten los enlaces o vínculos incluidos en el mismo. Cada uno de ellos remite a su vez a otros tantos enlaces, y así se da pie a un crecimiento expansivo de las referencias cuyo carácter exponencial halla su imagen en La biblioteca de Babel de Borges (4). De la misma manera el hipermedia –la variedad del hipertexto que incluye audios, gráficos e imágenes– encuentra la suya en El Aleph (5), otra invención del escritor argentino.

Dora García obra en esta encrucijada, a la que da respuesta con su concepción del libro como partitura. El libro ha dejado de ser para ella un texto que debamos leer en la soledad y el silencio y se ha convertido en uno que se lee en voz alta y en público, y cuya interpretación abandona el ámbito cerrado de la conciencia puramente individual y adquiere así un sentido teatral o musical. Esto lo corrobora el hecho de que la exposición antológica de sus obras que actualmente muestra el MNCARS de Madrid se titula Segunda vez, que es siempre la primera. Un título que puede interpretarse tanto desde la concepción del tiempo de Lacan como desde la puramente performática. Las partituras siempre se interpretan después, porque la interpretación siempre viene después de la partitura, pero al mismo tiempo se interpreta siempre por primera vez porque cada interpretación es siempre distinta de la anterior debido al desempeño siempre diferente o dispar de sus intérpretes y a las diferencias de público, de situación, de contexto, de antecedentes etcétera.

En la exposición hay numerosos y muy variados ejemplos de cómo Dora García ha puesto en práctica su concepción del libro como partitura. Entre ellos destaco The Sinthome Score (6), realizada por primera vez en 2014. Y lo hago en primer lugar por el apasionamiento de su autora por Jacques Lacan, a quién rinde homenaje utilizando como partitura de un performance la lección magistral que Lacan dedicó al síntoma. El primero de los performer implicados lee en voz alta el texto de Le sinthome, y mientras el segundo ejecuta una insólita coreografía siguiendo los dibujos hechos previamente por García. La voz recupera entonces el protagonismo que tuvo en el curso de los seminarios de Lacan cuyos textos son las versiones escritas de sus lecciones, en los que su voz queda sepultada. Y con ella su tono, su cadencia, sus énfasis, sus desmayos, sus silencios, sus interrupciones, su color, su temperatura y su interacción afectiva con la audiencia que, aún en silencio, logra comunicar a quién le habla su interés, su afecto o desafecto, su concentración o su distracción, su pasión o su indiferencia.

La coreografía responde en cambio al deseo de García de escenificar la sugerencia de Lacan de que el síntoma pone en juego la cópula del inconsciente con el cuerpo y la danza la liberación del cuerpo de su propia condición. Sus dibujos son, por lo tanto, el medio y el resultado de una interpretación capaz de dar pie a otras interpretaciones, tanto por parte del público como de los hipotéticos performers que en un futuro convoque García para interpretar de nuevo sus dibujos. Esta dialéctica multiplica o potencia las posibilidades de interpretación de este texto de Lacan, que por sí mismo se resiste hasta tal punto a la interpretación que obliga a sus lectores y exégetas a realizar arduos esfuerzos hermenéuticos para vencer dicha resistencia, y que Le sinthome comparte con el conjunto de la obra de Lacan, a quien se ha llamado “el Góngora del psicoanálisis” debido a la extraordinaria complejidad y rareza de sus escritos. La partitura de García hace todavía más: desplaza a la interpretación misma del ámbito del texto y la proyecta al de la acción corporal en el espacio.

En la descripción que el catálogo de la exposición realiza de esta obra se reconstruye la coyuntura en la que Dora García la hizo por primera vez. Cuando en 2013 Eva Birkenstock –comisaria de la Kunsthaus de Bregenz, en Austria– la invita a exponer allí ella venía de realizar ese mismo año dos trabajos importantes: Exhausted Book y The Joycean Society. Ambos están relacionados con colectivos consagrados a la lectura pormenorizada, exhaustiva e inagotable de Finnegans Wake, una obra que García –y no solo ella, desde luego– considera capital (7). Y cuando arriba a Bregenz descubre la existencia del Lacan-Archiv Bregenz, donde se realizaba una lectura igualmente colectiva, y laboriosa, del texto del Seminaire XXIII, Le Sinthome, y ello con el propósito de traducirlo al alemán (8). Y digo “laboriosa” porque en los tres casos citados por Dora García lo que se hace con los textos es un trabajo que difiere claramente de la mera lectura placentera o distraída, debido a que mezcla la lectura con la relectura, y ambas a su vez con la escritura; la intuición con la formulación y la comprobación de hipótesis de interpretación; el análisis de las relaciones internas entre las distintas partes del texto con el de las relaciones que mantiene con otros textos que le son afines o con los que está conectado; la interpretación con la traducción etcétera. Trabajo que además le da de nuevo la palabra a la palabra, por cuanto el habla permite que todas estas actividades diversas interactúen y se conecten entre sí en el seno del colectivo o equipo de trabajo que las lleva a cabo.

Estas obras de García, junto con otras de semejante carácter incluidas en esta notable exposición, invitan ciertamente a la lectura, la escucha y la interpretación productiva, pero sin dejar de afirmar o subrayar con fuerza la invencible resistencia del texto a dejarse agotar por cualquier lectura, interpretación o desciframiento, por muy lúcida o convincente que resulte. La lectura en voz alta de Le sinthome –por mucho que el público la pueda acompañar con su propia lectura de las copias del mismo que la artista ha puesto a su disposición– acentúa las dificultades que de por sí ofrece el texto de Lacan. Pero donde la dificultad se afirma con fuerza es en la interpretación que el performer hace con su cuerpo de la partitura compuesta de dibujos y anotaciones de Dora García. La resistencia del texto de Lacan a ser leído, interpretado o manipulado se asoma al abismo de la ininteligibilidad en esta insólita performance. O al non sense, que por contraste desnuda o trae al primer término el sustrato de dicha resistencia: el texto mismo, su letra, su cuerpo. Jacques Derrida, en un ensayo citado por Dena Beard, llama a dicho sustrato “subjetil” y lo define así: 

“El subjetil se resiste. Es necesario que se resista. A veces se resiste demasiado, a veces no se resiste lo suficiente. Es necesario que se resista para lograr al final que se considere en sí mismo, y no como el soporte o el secuaz de otra cosa, la superficie o el substrato sumiso de una representación” (9).

Pero no solo los escritos de Lacan ponen en evidencia el subjetil. También lo hace, y de manera aún más radical, Finnegans Wake (10), una novela que sabemos apasiona a Dora García. Y por razones que seguramente nacen en su constante interés por el juego de las interpretaciones y el límite de las mismas. Porque la novela de Joyce no es tanto una partitura cuanto una máquina de generar interpretaciones, que se puso en marcha mucho antes de que su autor la diera por concluida y la entregara a la imprenta en 1939, tras 17 años de trabajar en ella. En el curso de esos años fue publicando avances de la misma bajo el titulo tan genérico como elocuente de Work in progress, obra en marcha y, por lo tanto, inconclusa, pero que aun así dio lugar a encendidos debates en los círculos literarios de la época, que rápidamente se dividieron entre partidarios y enemigos a ultranza de la misma. Todos admirados, desconcertados, perplejos o irritados por lo que iba emergiendo de esas entregas que poco o nada tenían que ver con la novela como género tal y como entonces se le conocía (11). Análisis, argumentos y desde luego interpretaciones que fueron confirmados y rara vez rectificados con la lectura del texto completo, que no solo descoyuntaba la trama novelística y deshacía la consistencia e identidad del narrador y de los personajes sino que subvertía el inglés, mediante la introducción sistemática de neologismos, interminables juegos y la incorporación de términos de otras lenguas, incluida la noruega. Por estas razones Finnegans Wake se ganó la fama, que aún perdura, de ser un texto de muy difícil lectura y de casi imposible traducción a otras lenguas. Fama desafiada y a la vez confirmada por la existencia de colectivos como la Zurich James Joyce Foundation, que contiene “la más amplia colección europea de libros de y sobre Joyce” (12). Sus miembros leen en grupo desde 1983 Finnegans Wake y “son famosos por su estabilidad, regularidad, devoción y absoluta falta de jerarquía”. Cuando en 2013 Dora García los visitó por primera vez, con vistas a producir su película documental The Joycean Society, “el grupo de lectura, que tardaba once años en leer el libro (…) se hallaba en su tercera ronda” (13). Una lectura que debe ser minuciosa, deconstructiva, arqueológica si se quiere, dedicada a traer a la luz todas las capas de sentido superpuestas que yacen debajo de cada término y expresión utilizada por un Joyce empeñado en desenterrar y devolver a la vida la totalidad de la densa experiencia histórica condensada en y por la lengua inglesa (14). Pero la relectura reiterada e incesante, la devoción, el fervor que supone la misma, transforman la lectura en un ritual de carácter monástico que sacraliza a Finnegans Wake, o cuando menos le atribuye la condición de obra canónica. La única que “si el mérito estético volviera a ser el centro del canon podría acercar el caos de nuestra época a las alturas de Dante y de Shakespeare”, como afirma categóricamente Harold Bloom en El canon de Occidente (15). Aunque al mismo tiempo pueda resultarle al escritor Anthony Burgess “uno de los pocos libros en el mundo que puede hacernos reír en casi cada una de sus páginas” (16). 

Desde esta perspectiva la relación de Dora García con Finnegans Wake resulta clave para descifrar el conjunto de sus obras, en las que el texto funciona como partitura y la lectura como interpretación (17). Porque su tozuda resistencia a todo intento de aclaración definitiva de sus oscuridades y múltiples meandros lo convierte en el motivo de una lectura ritual que lo sacraliza. Lectura ritual porque siempre puede repetirse, porque la repetición se hace con la misma partitura y porque la partitura es un texto cuyo sentido último, si lo hubiere, resulta en definitiva inaccesible. And last but no least porque esta clase de lectura tiende a transformar al público habitual de museos y centros de arte en una comunidad monacal que se distingue de sus precedentes históricos por ser igualitaria y estar libre de obediencias y jerarquías. Como lo son o pretenden ser las comunidades de lectores de Joyce frecuentadas por Dora García y que suelen dar lugar al prodigio del desciframiento del texto por obra exclusiva de la voz. El primero en advertir el papel crucial de la voz en la composición y lectura del texto de Joyce fue Eugene Jolas, quien, en una recopilación de ensayos escritos en defensa del proyecto del Finnegans Wake publicado 1929 (18), incluyó uno en el que afirmaba: 

“Los que han oído al señor Joyce leer en voz alta el Work in progress conocen la inmensa belleza rítmica de su técnica. Exhala un flujo musical que halaga al oído, que copia la estructura orgánica de las obras de la naturaleza, que se trasmite cuidadosamente a cada vocal y cada consonante creada de oído” (19).

El crítico y escritor Patrick Watson fue aún más lejos: “Esas personas que dicen que el libro es ilegible no han intentado leerlo en voz alta. Este es el secreto. Incluso si articulas las palabras en silencio, de repente lo que parecía incomprensible (…) salta al sentido referencial por su sonido, ya que página tras página surgen alusiones a frases familiares, parábolas, dichos de todo tipo, y el juego de gozosas palabras totalmente genial, que había pasado desapercibido hasta que realmente lo escuchas, transformando lo que era una agonía sospechosa en una aventura”. (20)

Así sea.

 

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Imagen de portada: still de La eterna, video, color, 16:9, español, francés e inglés, 2017, 49'

Notas

1 Dora García, Segunda vez/ que siempre es la primera, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid, marzo-mayo 2018.

2 A propósito de la lectura de los libros clásicos afirma: “El prefijo iterativo delante del verbo «leer» puede ser una pequeña hipocresía de todos los que se avergüenzan de admitir que no han leído un libro famoso. Para tranquilizarlos bastará señalar que por vastas que puedan ser las lecturas «de formación» de un individuo, siempre queda un número enorme de obras fundamentales que uno no ha leído.” Italo Calvino, Por qué leer a los clásicos, Barcelona, Tusquets, 1993, p. 3.

3 Ray Bradbury, Fahrenheit 453, Barcelona, Minotauro, 2003.

4 Jorge Luis Borges, « La biblioteca de Babel », relato incluido en Ficciones, Madrid, Alianza Editorial, 2006.

5 Jorge Luis Borges, El Aleph, Madrid, Alianza Editorial, 2003.

6 The sinthome score, es un performance realizado en el marco de la exposición Segunda vez, mencionada antes y cuya descripción está en la página 78 del catálogo de la misma: Dora García. Segunda vez/ que siempre es la primera. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2018.

7 Op. Cit., p. 78.

8 Op. Cit., p. 78.

9 Citado por Dena Beard en “Entre la institución y la acampada”, ensayo incluido en Dora García, Segunda vez/que siempre es la primera vez, Madrid, Museo Nacional Reina Sofía, 2018, p. 92.

10 James Joyce, Finnegans Wake, Introduction of Len Platt, Hertfordshire, UK, Wordsworth Editions, 2012.

11 Finnegans Wake, https://es.wikipedia.org/wiki/Finnegans_Wake

12 “The Joycean society”, Dora García, Op. Cit, p. 100.

13 Op. Cit., p. 100.

14 Len Platt, Op. Cit. Pp xvii-xxiv.

15 Harold Bloom, https://es.wikipedia.org/wiki/Finnegans_Wake

16 Anthony Burgess, https://es.wikipedia.org/wiki/Finnegans_Wake

17 La exposición del Museo Reina Sofía que nos ocupa incluye obras en las que Dora García ha trabajado con textos de James Joyce, Antonin Artaud, Jean Genet, Jacques Lacan, todos ellos autores canónicos.

18 En respuesta a las decepcionantes críticas con las que fueron recibidas las primeras publicaciones de Work in Progress, un grupo de partidarios de Joyce, entre ellos Samuel BeckettWilliam Carlos Williams y Rebecca West, escribieron un conjunto de ensayos en defensa de la nueva obra de Joyce que se publicó en 1929 bajo el título de Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress. Incluía el ensayo de Eugene Jolas citado.

19 Eugene Jolas, citado en https://es.wikipedia.org/wiki/Finnegans_Wake

20 Patrick Watson, citado en https://es.wikipedia.org/wiki/Finnegans_Wake