Fortunas de la llamada Estética Relacional

Peio Aguirre

Publicado el 2017-09-10

En estos últimos veinte años pocas categorías artísticas han alcanzado tanto éxito y han sido a la vez tan denostadas como la Estética Relacional (ER). En España la ER o bien tiene mala prensa o, por el contrario, se considera que es clave en el desarrollo y modernización de algunos museos de arte contemporáneo. El énfasis en esta “así llamada” ER supone acentuar su carácter de marca o sello en una época en la que los grandes estilos y movimientos son cosa del pasado. Habría que retroceder a los años setenta y ochenta para encontrar tendencias que como transición de la modernidad a la posmodernidad hayan ingresado en la historia del arte canónica. En plena posmodernidad, toda novedad con deseo de perdurar encuentra el límite de su propia temporalidad y duración. Parte del éxito y, a la vez, del fracaso de la ER se encuentra en esa nostalgia, presente en la historia del arte, de ser un continuo cartografiable en medio del caos en que se ha convertido, desde los noventa hasta el presente, el arte contemporáneo globalizado. A esto habría que sumar la restitución del comisariado y el curating de la anterior historia del arte.

Desde comienzos del 2000, la ER ha sido objeto de distorsiones, contradicciones y malos entendidos. El significado que la acepción tiene para mí es que se trata, ante todo, de una categoría periodizadora de un momento histórico concreto, los años noventa, más que de una “estética”, un estilo artístico o un modo de "relaciones" humanas que se pretenden alternativas o con un carácter intersticial. No deseo revisar aquí el famoso libro del crítico de Nicolas Bourriaud, Esthétique Relationnelle[1], sino contribuir a tejer una intrahistoria.[2] Este libro se encuentra en el centro de la popularización del término, y resulta casi más interesante indagar acerca del por qué y el cómo la categoría de ER se convirtió casi en un programa sobre los vínculos entre arte, política y lo social, que el contenido mismo del libro.[3] El asunto principal es que el trabajo era más una diagnosis que la promesa de ninguna tendencia programática que el arte debiera seguir. De alguna manera, y sabiendo que popularidad y descrédito se juegan a veces en un estrecho margen, la notoriedad de la ER superó de lejos las propias intenciones y la ambición de su autor, y puede incluso decirse que su fama es más una consecuencia de la interacción de terceras agencias —discursivas, curatoriales e institucionales— que de la potencia teórica o discursiva del trabajo en sí.

Esthétique Relationnelle trataba esencialmente de dar cuenta en tiempo presente de los cambios en las prácticas artísticas. ¿Cuáles fueron los rasgos que definieron dichas prácticas durante esa década, al calor de las transformaciones culturales e institucionales y dentro de una fase del capitalismo tardío? Algunos de estos rasgos serían: la flexibilización de la economía y el boom y fascinación en el arte por la nueva economía y las tecnologías; el surgimiento del arte de proyecto o la respuesta a realizar intervenciones in situ en los museos y galerías, esto es, el artists-providing-sevices como una renovación de la anterior Crítica Institucional[4]; una sofisticación del neoliberalismo de los ochenta comparado con los noventa y el afianzamiento de la globalización económica y cultural; la respuesta al arte fetichizado y mercantilizado de los ochenta y la contestación a las “figuras de la autoridad” que habían dominado la década anterior, especialmente en pintura y escultura; distintas relecturas del Arte Conceptual y de la Crítica Institucional de los años sesenta y setenta; unas relecturas de la obra de artistas como Daniel Buren y Michael Asher; la progresiva ascensión de la figura del comisario como instancia mediadora inevitable; la consideración de la obra de arte como “obra abierta” (Eco); la interacción con el espectador o la idea de que el público es un agente activo que completa la obra; diversas nociones de participación y creación, pero no de objetos sino de situaciones; una concepción del arte como acontecimiento (lo que los franceses llaman événementiel); la Post-producción, el sampler y remix en medio de la popularización de la cultura del Dj;[5] la consideración del tiempo más que el espacio con el cine como modelo y lugar de producción; la introducción del black cube sumado al “cubo blanco”, etc.

Parte del arte de los noventa incorporó los rasgos arriba descritos, recombinándolos en amalgamas renovadores del paradigma artístico-discursivo. Las actividades paralelas, el intercambio de roles entre los agentes y el cuestionamiento del lugar del artista se encontraban en el principio de muchas de estas motivaciones. La flexibilidad y la interdisciplinaridad condujo a la evasión de la idea del artista individualista y, con ello, a nuevos modos de ensayar la colectividad y la comunidad. Si la década es la de 1990, el epicentro es Francia, hasta el punto de poder afirmar que la ER en una fase incipiente es un fenómeno francés. El número 12 de la revista May ofrece una revisión de ese periodo a través de la recuperación de cinco exposiciones clave realizadas en ese país entre 1990 y 1996.[6] Estas exposiciones fueron: Les Ateliers du Paradise en la galería Air de Paris, Niza, 1990; Projet Unité en la Unité d’Habitation de Le Corbusier en Firminy, comisariada por Yves Aupetitallot, 1993; No Mans Land en Villa Arson, Niza, 1991, comisariada por su director Christian Bernard y también por Eric Troncy y Nicolas Bourriaud; L’Hiver de lamour en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris/ARC, 1994, organizada por los editores de la revista Purple junto a una serie de artistas colaboradores; por último la que quizá sea más conocida, Traffic, en el CAPC Centre musée d'art contemporain de Burdeos, 1996, comisariada por Bourriaud y que está considerada históricamente como el ensayo expositivo que dispara la categoría de ER.

El círculo puede constreñirse más aun si se sitúa su nacimiento en una estructura pública híbrida, mitad centro de arte mitad escuela. Me estoy refiriendo a Le Magasin de Grenoble, creado en 1987 con la intención de combinar la investigación y la práctica artística, y que está considerado como el primer programa internacional de estudios curatoriales en Europa. Allí coincidieron Philippe Parreno, Dominique Gonzalez-Foerster, las galeristas Florence Bonnefous, Édouard Merino, Esther Schipper, junto con otros artistas y futuros comisarios. Entre 1989-1991 Bonnefous y Merino se instalan en Niza donde fundan la galería Air de Paris, y hasta allí les siguen algunos artistas. En esta ciudad se realiza la que puede considerarse la primera exposición de ER. En Les Ateliers du Paradise, Pierre Joseph, Philippe Parreno y Philippe Perrin se dieron cita en la galería para pasar sus vacaciones durante el periodo que duraba la exposición. A lo largo del mes de agosto de 1990 Les Ateliers du Paradise se convirtió en un lugar para el recreo y el habitar, un espacio de juego para “niños mimados” adultos donde el visitante podía actuar como el montador de un filme sin rollo pero en ‘tiempo real’, “alguien que mira y privilegia los puntos de vista y escoge su tiempo de visión.”[7] Liam Gillick, entonces un joven crítico que escribía para las revistas Artscribe y Art Monthly, pasa por Niza y decide quedarse. Una red de relaciones entre artistas comienza a tejerse. En Niza, al igual que en Grenoble con Le Magasin, se encuentra la Villa Arson, otro centro de arte y escuela que será fundamental en la configuración de una red institucional[8] que ya no tiene el eje en París porque consiste en una serie de pequeños centros de arte desperdigados por el hexágono.[9]

 Resulta instructiva la exposición Project Unité, donde artistas se mezclaron con arquitectos y en la que dos posiciones en lo sucesivo consideradas como antitéticas coincidieron en el marco de una serie de intervenciones “críticas”.[10] Efectivamente, en esta exposición se daban cita algunos herederos de la Crítica Institucional (Andrea Fraser, Clegg & Guttmann, Christian Philip Müller, Mark Dion) junto con algunos de los que después serán indirectamente los abanderados de lo relacional como Parreno y Gonzalez-Foerster.[11] Liam Gillick escribió tiempo después:

“En Colonia, a principios de los años 90 —mucho antes de la publicación de Estética Relacional— se podía percibir una tensión entre aquellos artistas que abogaban por la transparencia dentro del arte (Renée Green, Clegg & Guttmann y otros asociados con la galería Christian Nagel), y aquellos que creían que una secuencia de velos y serpenteos podría ser necesaria para combatir el flujo caótico y el flujo del capitalismo (Philippe Parreno, Dominique Gonzalez-Foerster y otros asociados a la galería Esther Schipper)”.[12]

Sin duda este intento de encontrar antagonismos o enlaces entre la ER y la Crítica Institucional de segunda generación resulta más productivo que la oposición sobre el pluralismo político que Claire Bishop realizó en “Antagonism and Relational Aesthetics”, texto que obtuvo una contundente respuesta en una carta a la redacción de la revista October enviada por Gillick.[13] En este texto, que se pretende académico, Bishop parte del concepto de democracia radical de Chantal Mouffe y Ernesto Laclau para oponer dos artistas asociados a la ER, Rirkrit Tiravanija y Gillick, a artistas más “políticos” como Thomas Hirschorn y Santiago Sierra, argumentando que el conflicto, la división y la inestabilidad no arruinan la esfera pública democrática sino que más bien son condiciones de su existencia. La sociabilidad de trato fácil de los primeros encuentra una adecuada respuesta en el arte de los segundos, artistas éstos, según ella, ignorados por Bourriaud en sus dos primeros libros. El tiempo ha juzgado erróneo y fútil este análisis, fruto de la academización y la relevancia que la teoría y el discurso han adquirido en estas dos décadas por encima de una mayor atención a los procesos empleados por los artistas. Resulta, sin embargo, más interesante, como intento sugerir aquí, comprobar los modos en los que se trata el antagonismo, la resistencia y la negatividad en el seno del marco institucional, es decir, los modos en los que se negocia el espacio y el poder. En los noventa esto encuentra una respuesta en la colaboración (en la que tiene cabida el desacuerdo) entre artistas y comisarios que provocan el desencadenamiento de formas de criticidad alejadas del rechazo y la autosuficiencia del artista autónomo anterior. De hecho, se puede constatar que las conexiones (que aparecen en los textos de Bourriaud) entre, una segunda generación de artistas de Crítica Institucional y los artistas relacionales conforman hoy en día el mainstream de cualquier máster curatorial o posición que se pretende "crítica" dentro de la institución.[14] Por ello cabe argumentar que, por ejemplo, las situaciones creadas por Tiravanija alrededor de la comida incorporaban una consciencia del arte crítico de los sesenta y setenta que abarca desde el conceptualismo a Food de Gordon Matta-Clark, pasando por varias reactualizaciones del legado de Asher y la Crítica Institucional.

Por su parte, Traffic en el CAPC de Burdeos se considera como el precedente de Esthetique Relationnelle, y resulta provechoso leer que aquello que se presenta como una armonía u organicidad entre artistas y comisario en realidad refleja otra situación distinta, esto es, la crítica y la resistencia de los artistas participantes a reducir o limitar la interpretación de sus obras dentro del marco discursivo planteado por el comisario. En la mencionada carta de Gillick, éste señala que el libro de Bourriaud contiene grandes contradicciones y serios problemas de incompatibilidad en relación a los artistas repetidamente incluidos en las listas de ejemplos de ciertas tendencias. Escribe

“pero el hecho crucial es que Estética relacional se escribió como una respuesta a los artistas cuyo trabajo discute. Formaba parte de un proceso de distanciamiento crítico del autor para separarse él mismo del rol muy implicado que había tenido como comisario de muchas exposiciones colectivas en donde esos artistas podían haber participado, aunque unas ausencias notables en esos primeros proyectos fuimos tanto Rirkrit Tiravanija como yo, y ambos aparecemos en el libro”.[15]

A continuación Gillick describe el modo en que los textos que formaron parte del libro entraron en fruición en Traffic, donde el departamento de prensa, habiendo interpretado mal los textos, comunicó al público y a los visitantes la idea de que las estructuras de la exposición eran una forma descrita como “conceptualismo-barroco-interactivo”, animando desde la dirección y el departamento de educación a “interactuar” con todo lo que había en la exposición y que acabó con no pocas obras destruidas durante la inauguración por los bien intencionados y apasionados visitantes. Ello suscitó muchas críticas de los artistas a Bourriaud, al sentir que sus posiciones eran más complejas que aquello. Esto nos advierte acerca de la fácil asimilación entre comisario y artista, que tienen una relación que es casi siempre tensa y críticamente productiva.

Sin embargo, este es el cliché que ha quedado de “lo relacional”, que según el mismo se asocia con todo lo que suene a interactivo, participativo y convivial en el seno de la institución-arte y que tiene en un plato de comida Thai la caricatura más recurrente. La clave de gran parte del arte del periodo estaría en la temporalidad, no solo en lo que esos nuevos usos temporales procuran dentro de la institución-arte o en el espacio de la galería, sino en la traslación de técnicas y estrategias temporales al arte (principalmente cinematográficas), y el progresivo cuestionamiento de los límites de la obra de arte como una producción que desdibuja las fronteras entre trabajo y ocio. El concepto principal del periodo era ocupar franjas de tiempo más que de espacio: esto es, la exposición como un tiempo a rellenar. Visto desde esta perspectiva tendríamos: el recurso y abundancia de guiones (scripts) o scenarios de artistas que escriben (Gillick, Parreno, Gonzalez-Foerster); la sala de exposiciones como plató de cine y TV (Parreno); el recurso al remake y la elipsis cinematográficas (Huyghe); la creación de ambientes narrativos o decorado en las habitaciones atmosféricas de Gonzalez-Foerster; la exploración de conceptos “en tiempo real” o “lo real”; la ralentización del tiempo fílmico, como en Psycho de Douglas Gordon, donde la célebre película de Hitchcock se ralentiza hasta obtener una duración de 24 horas, la misma de la trama; el concepto de duración o durée; la creación de iniciativas a pequeña escala como la Association de Temps Liberées (Huyghe) donde poder experimentar con el tiempo de ocio como algo no opuesto al trabajo; televisiones paralelas, independientes o equipos funcionales de grabación o producción (Huyghe, Tiravanija); la introducción de personas en las exposiciones (Vanessa Beecroft, Tiravanija); la introducción de animales (Huyghe, aunque esto es más reciente); producciones cinematográficas a gran escala (Parreno/Gordon con Zidane: A 21st Century Portrait); la teatralidad, cuyo máximo ejemplo fue la obra de teatro II tempo del postino; la indagación en el concepto de ficción, y también el documental, etc. Lo que principalmente algunos artistas asociados a la ER incorporan es, a grandes rasgos, una re-narrativización del arte a partir del relato, así como la introducción de nuevas temporalidades en el seno de la institución-arte. Esto preparó el terreno para el actual “giro coreográfico” en los museos, y no estaría mal establecer correspondencias entre lo coreográfico y lo relacional desde la evaluación de una historia de las exposiciones.

Recepciones e interpretaciones

 A finales de enero de 2002 se inauguró el Palais de Tokyo en París de la mano de sus primeros directores, el propio Bourriaud junto a Jêrome Sans. Pasar de la teoría a la práctica en el Palais de Tokyo incrementó las expectativas que había respecto a la ER y aumentó su repercusión mundial. Lo decisivo, con todo,  fue la llegada de la teoría a los Estados Unidos, tan ávido como siempre de la French Theory y de sus filósofos. La traducción al inglés de Esthétique Relationnelle[16] se hizo el mismo año en que se abrió el Palais de Tokyo. En ese momento una serie de artistas asociados a la ER (algunos de los ya mencionados más otros como Cärsten Holler, Angella Bulloch, Jorge Pardo o Gabriel Orozco) obtienen una más que notable presencia en museos y centros de todo el mundo, y también en el mercado. Hay sin embargo en los dos primeros libros de Bourriaud un listado de nombres que sobrepasa de largo la posibilidad de generar una genealogía clara, y esto parece frustrar y a la vez encandilar a apologetas y detractores. Quizá la ER sea una categoría difusa que no cumple con los requisitos para agrupar a una serie de nombres bajo un único denominador. Aunque para mediados de la década anterior, la fuerza del cliché le ha ganado el terreno al análisis pormenorizado de los experimentos en los espacios artísticos de la década anterior, y se percibe cierta condescendencia que la reseña de Hal Foster —en otras ocasiones un crítico riguroso— de la traducción inglesa del libro de Bourriaud epitomiza bien, y que lleva el nada ambiguo título de “Arty Party”.[17]

La primera traducción de Bourriaud al castellano (no su libro completo sino una parte) se realiza en el volumen recopilatorio Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, publicado por la Universidad de Salamanca en 2001. Esta publicación prepara y condiciona la posterior recepción en España de la ER.[18]  En la introducción al texto Jordi Claramonte señala que Bourriaud es en cierto modo una secuela de Michel de Certeau, pero allí donde el filósofo francés promulgaba las prácticas emancipadoras de la vida cotidiana y sus modos de resistencia y oposición, el comisario parece abandonar las declaraciones conceptuales post-situacionistas y reconduce las prácticas artísticas al interior de la galería y del museo. La crítica principal es que el artista hereda la tarea de “construir situaciones” que la Internacional Situacionista dejó inacabada, y que estas situaciones solo se construyen en las instituciones de la alta cultura. Sin embargo, cabe la defensa de que la fetichización o reificación de las ideas de Michel de Certeau, o en general del pensamiento situacionista, en una forma apta para su comercialización en el mercado, no puede considerarse que acabe teniendo consecuencias para ninguno de los artistas supuestamente implicados en la operación. Las prácticas llamadas “relacionales” nacen dentro de la institución-arte y no provienen de un afuera institucional. Recordemos que la exposición Les Ateliers du Paradis surgió en un contexto galerístico incipiente, experimental. Podría incluso argumentarse que este arte, que se realiza sobre todo en los noventa, es tanto causa como respuesta al modo de producción y a las condiciones, si se quiere neoliberales, del capitalismo tardío marcadas tanto por el fortalecimiento del aparato de la industria cultural como por la globalización económica y la multiculturalidad.

Este fortalecimiento institucional es algo que la promesa de lo “relacional” enarboló en el ensanchamiento de los límites del museo y en su socialización con los públicos. Su huella se dejó sentir a comienzos de la década anterior en tres centros o museos españoles: en el MUSAC de León —que llevó adelante propuestas artístico-lúdicas donde las inauguraciones se convirtieron en eventos de pleno derecho, además de realizar las primeras exposiciones individuales institucionales de Dominique Gonzalez-Foerster y Pierre Huyghe—, en el Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona y en la Casa Encendida de Madrid. El periodo 2003 – 2008 del Centro de Arte Santa Mónica dirigido entonces por Ferran Barenblit se inauguró con el eslogan de ser un centro dedicado a la “estética relacional”, algo que luego la programación no reflejó. Sin duda, esta afirmación no estuvo inspirada en los postulados y las formas de hacer del Palais de Tokyo, sino en tratar de distanciarse del modelo político-activista que entonces representaba el MACBA bajo la dirección de Manuel Borja-Villel. En la pasada década, no lo olvidemos, el MACBA como modelo político y de lucha hegemónica en el seno de las instituciones de arte traspasó fronteras hasta convertirse en un referente mundial y antagonista directo del centro dirigido por Bourriaud y Sans en París.

La rivalidad entre ambos modelos de política cultural, el Palais de Tokyo y el MACBA, forma parte de un debate sobre la “nueva institucionalidad” anclado en la década anterior y que tiene de nuevo en Chantal Mouffe y su teoría de la democracia radical y el pluralismo uno de sus bastiones teóricos. Esta discusión alrededor de una “nueva institucionalidad” ha alimentado a toda una nueva generación de comisarios educados en el curating y sus másters, han acabado convirtiéndola en la doctrina oficial. ¿Qué papel han jugado los artistas en esta disputa, que por un lado es institucional y por el otro académico-teórica? Poca o ninguna. Una década y pico más tarde las disquisiciones radicales se han evaporado y, de este modo, en 2014 vemos una exposición individual de Gonzalez-Foerster en el Palacio de Cristal del Museo Reina Sofía, dirigido por Borja-Villel, con unos planteamientos políticos similares a los de su etapa en el MACBA, y también asistimos en el mismo Palacio de Cristal a otra exposición de un artista como Federico Guzmán, quien instaló en dicho lugar una tienda beduina donde se podía establecer una relación multicultural y, de paso, tomar un té, es decir,  que se trataba de un trabajo con muchos de los atributos estéticos y situacionales asociados a la ER.

Del mismo modo resulta problemático asociar teorías políticas a prácticas artísticas de manera lineal o de forma indiscriminada. Sucede con la propia Chantal Mouffe —de la que Bishop hacía un fetiche político—, que ha escrito sobre artistas muy distintos entre sí (entre ellos Carsten Höller y también Liam Gillick), lo que supone una contradicción interesante.[19]  Con motivo de las últimas elecciones gubernamentales francesas, un artículo en Libération se hacía eco de la figura de Mouffe como pensadora referencial para el candidato al Elíseo, Jean-Luc Mélenchon.[20]  Siendo ella belga francófona no se comprende que su obra apenas se haya publicado en Francia, aunque se explica, en parte, por el hecho de que junto con Laclau su pensamiento y obra ha cobrado consistencia en Latinoamérica y a su vez en cierto ámbito teórico-académico angloamericano, y así se convirtiese en una de las duplas más relevantes del pensamiento político posmarxista. La sorpresa surge cuando dicho artículo menciona la importancia que tiene el arte para Mouffe como un modelo democrático donde la política puede fijarse (¡y no al revés!) y se alude al “intelectual” responsable de la introducción de Mouffe en Francia: éste no es otro que Nicolas Bourriaud, gracias a quien sus libros se traducen por primera vez.

Lo que quiero afirmar ahora es la necesidad de singularizar y periodizar unas prácticas artísticas enraizadas en un periodo concreto, y que a partir de un momento dado adquieren vida propia y se erigen en modos de hacer contemporáneos. La evolución de cada artista ha sido muy dispar (e insisto en que los listados tanto en Estética relacional como en Postproducción son muy variopintos) y aun hoy su trabajo está pendiente de valoración. Sin embargo, esto  tendría que hacerse caso por caso. Por ejemplo, la recién inaugurada primera exposición en España del belga-alemán Carsten Höller en la Fundación Botín de Santander puede verse como la peor versión de lo relacional, al convertir el museo en un elitista parque de atracciones, y en donde la fantasía de dormir en un museo le ha hecho concebir una ridícula cama giratoria en la que se puede pasar la noche pagando, como si de un hotel se tratara. Pero incluso aquí la crítica ha de ser particular y concreta, y no descargable en un libro o una teoría que el año que viene cumplirá veinte años.

 

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Imagen de portada: Rirkrit Tiravanija, Untitled (the days of this society is numbered / December 7, 2012), 2014.

[1] Publicado en 1998 por Les Presses du réel, una editorial vinculada al centro de arte Le Consortium de Dijon.

[2] Algunas de las ideas de este texto han sido ensayadas en el curso de comisariado puesto en marcha por Bulegoa z/b en Bilbao, 7 de julio 2017.

[3] Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Les Presses du réel, Dijon, 1998.

[4] La expresión Artists-providing-services remite a Services: The Conditions and Relations of Service Provision in Contemporary Project Orientated Artistic Practice’ (1994–7), un seminario de dos días organizado por Helmut Drexler y Andrea Fraser que tuvo lugar en 1994 en el Kunstraum de la Universidad de Lüneburg, en el que se discutían las condiciones materiales del trabajo artístico. En Services, Draxler y Fraser propusieron el término de “servicio” para describir lo que parecía ser un rasgo determinante de lo que era el “arte de proyecto”. El concepto de “servicio” se convirtió entonces en uno de los principales argumentos en el trabajo de Andrea Fraser, a partir de la pregunta, “¿Qué es lo que hago como una artista? Proporcionar (servir)”.

[5] No por casualidad el segundo libro de Bourriaud llevaba por título Postproduction, Les Presses du réel, Dijon, 2003.

[6] Ver el número 12 de la revista May, abril, 2012, París.

[7] Ver comunicado de prensa a cargo de Florence Bonnefous y Édouard Merino de la exposición Les Ateliers du Paradise, agosto 1990. Republicado en May, idib., p. 21.

[8] Por ejemplo a través de la exposición No Man’s Land.

[9] No se puede pasar por alto el papel de la revista Documents sur l'art, la revista fundada en 1992 por Nicolas Bourriaud y Eric Troncy, cuya efímera existencia fue de la mano con la aparición en la escena artística francesa de una nueva generación de artistas y que permitió al dúo editorial pulir su armamento teórico en sus columnas antes de que estos se convirtieran en declaraciones acerca de sus próximas exposiciones. Aunque Documents sur l’Art solo duró cinco años (más un número especial publicado en el año 2000), las carreras de Nicolas Bourriaud, Eric Troncy y de algunos de los artistas colaboradores en la revista (Gonzalez-Foerster, Parreno, Huyghe, y Gillick) se lanzaron a fondo. Otras revistas fundamentales  fueron Blocnotes (editado por Frank Perrin y Armelle Leturcq), Purple (en sus múltiples vertientes, Prose, Sex, Fashion, y editado por Elein Fleiss y Olivier Zahm) y Omnibus, un fanzine de distribución gratuita de carácter innovador tanto en su forma como en el contenido. Ver Patrice Joly, “Where have all those reviews gone?” http://www.zerodeux.fr/en/essays-en/que-sont-mes-revues-devenues/

[10] Ver “Project Unité à Firminy. Entretien avec Yves Aupetitallot”, revista May, op. cit., pp. 85-111.

[11] La lista de los participantes en esta exposición, que tuvo lugar entre el 1 de junio y el 30 de septiembre, incluyó a artistas tan diferentes como: F. Armaly, J. Barry, C. Von Bonin, T. Burr, Clegg & Guttmann, J. Currin, S. Dillemuth, M. Dion, A. Frémy, D. Gonzalez-Foerster, R. Green, J. Isermann, M. Kreber, C. Lévêque, T. Locher, E. Miralles, R. Möller, C. P. Müller, P. Parreno, R. Pettibon, F. Roche, M. Rosler, Jason Simon y Heimo Zoberning, entre otros. 

[12] Liam Gillick, “Letters and responses”, October 115, Invierno 2006, p. 106. (La traducción es mía).

[13] Claire Bishop, “Antagonism and Relational Aesthetics”, October 110, Otoño 2004, pp. 51–79.

[14] Pienso, por ejemplo, en la figura de Félix González Torres como un artista fundamental en la conexión entre ambas posiciones, cuyo trabajo aparece comentado en el primer libro de Bourriaud sin que por ello la etiqueta de ER le haya sido adjuntada de manera póstuma.

[15] Gillick, op. cit., p. 96. (La traducción es mía).

[16] También por Les Presses du réel, con la misma portada que reproduce una obra de Tiravanija en Le Consortium de Dijon, y la misma maquetación de la versión original.

[17] Hal Foster, “Arty Party”, London Review of Books, Vol.25, n.23, 4 diciembre 2003, pp.21-22.

[18] Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa. Paloma Blanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte, Marcelo Expósito (eds.), Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001.

[19] Ver Chantal Mouffe, “Carsten Höller and the Baudouin Experiment”, Parkett, n. 77, 2006, p. 52. En el caso de Gillick, ver la compilación Meaning Liam Gillick, Monika Szewczyk ed. (The MIT Press, Massachusets, 2009). 

[20] http://www.liberation.fr/france/2017/04/20/chantal-mouffe-le-peuple-y-est_1564075 (última visita, 10-08-2017)

Crítica & Reviews

Sección dedicada al análisis de las prácticas simbólicas. Cada domingo se publica un texto desde la consideración crítica a las producciones culturales, que abarca un espectro amplio de disciplinas artísticas y temas asociados al quehacer cultural.