Vida*

Artavazd Peleshyán

Vida (Kyanq), del director Artavazd Peleshyán (Guiumri, Armenia, 1938), es el punto de partida para un nuevo recorrido en la sección Máquinas de visión. Es la pieza “madre” desde la que resulta posible trazar un dibujo discontinuo de genealogías, familiaridades, parentescos y rupturas en relación con la imagen en movimiento, con ese cine en el que, como apuntaba Serge Daney, “lo importante no es tanto lo que se filma como el dispositivo para registrarlo, donde el interés se desplaza hacia la cámara misma y a los efectos que puede producir, a las posibilidades del montaje y al movimiento.”

Peleshyán, que es el creador de la teoría del montaje a distancia, explica así su método: “Cuando tomo dos planos de apoyo, y ambos poseen una importante carga semántica, yo me esfuerzo en no acercarlos, en impedir que tropiecen, en crear una distancia entre ellos. El sentido ideológico que quiero expresar se logra de la mejor manera no mediante el empalme de dos planos, sino en su interacción a través de múltiples eslabones.”

La pieza de Peleshyán propone una poética del cine a través de la imagen del alumbramiento, de la creación, de la luz que, como ciclo natural, se apaga una y otra vez, produce sombras e intermitencias. Kyanq muestra algunas de las líneas de la intención de su autor: el montaje como método para encadenar y desencadenar sensaciones, la circularidad, la repetición, las secuencias discontinuas, el ritmo sincopado de imagen y sonido, la composición musical como estructura, lo que varía, se desplaza y se torna espejo en lo mismo: la imagen que se bate como las hojas de un libro y cambia el lado de la lectura.

El retrato cerrado, con teleobjetivo, de una mujer que da a luz y la aparición de un nuevo ser como poderosa metáfora de la generación de la imagen. La ruptura temporal, la interrupción, el cambio: dar a luz, hacer la luz, arrojar luz desde una máquina que destella: el relámpago en la constelación. Y, a la vez, una fuerte tensión que compone y descompone el discurso visual y musical: vemos el acontecimiento de un nacimiento y escuchamos el canto a los difuntos del Requiem de Verdi, precedido e interrumpido por unos latidos que completan encuadres con la cámara sostenida a pulso. Pero en una paradoja sublime la imagen y el sonido no se distancian, sino que crean un tercer estadio que inventa y reinventa la idea del cine, de la percepción. Surgen síncopas entre fotogramas y fonogramas que rompen la regularidad creando acentos, emociones, momentos únicos en una repetición con variaciones. Las piezas de Peleshyán trabajan con las artes espaciales (arquitectura, escultura, pintura, artes gráficas) y con las temporales (literatura y música), pero, como bien aclara el autor, no son el producto de una suma, sino que crean una criatura que llega incluso a re-engendrarlas. Como si se hubieran virado los tiempos, todas ellas han existido, en el universo del cineasta, gracias al cine. Son sus hijas y sus madres.

En sus films el tiempo, lo mismo que los encuadres, se voltea, se vuelve una real ficción, pierde familiaridad, y de igual forma se desvanece el montaje: disuelve los encuadres de tanto trabajar con ellos. No llegamos a saber si ha pasado una eternidad o un segundo en este espacio que nos recuerda a Ars Magna Lucis et Umbrae, la máquina de Athanasius Kircher: el universo entre un rayo de luz y la sombra que el mismo proyecta. Su cine evoca personajes que crearon una cosmogonía, una idea de mundo como unidad conflictiva, iluminado por la ciencia, la espiritualidad y la poesía. Artavazd Peleshyán es un cineasta de la totalidad. Cada una de sus piezas describe un desplazamiento cíclico, un movimiento que vuelve a la fuente, una continuidad sobresaltada entre la vida y la muerte. Sus montajes retan la secuencia lineal y crean un efecto en cadena, un campo magnético que conecta momentos distantes a través de leves variaciones. Heredero iluminado de Vertov y Eisenstein, Artavazd Peleshyán los trasciende al vulnerar el límite de nuestras nociones y leyes en relación con el espacio y el tiempo. En sus palabras: “límite en el que algunos, al nacer, no saben a quién matan, y otros, al morir, no saben a quién engendran.”

¿Cómo continuar una tradición, en un sentido comprometido, sin dar algo? Hay que aprender, desmenuzar lo aprendido, deshacerlo para volverlo a armar, y esto es lo que el cineasta hace. Crea a partir de su tradición, la del cine soviético, en la que se formó, y dispone los medios para matar a los padres y así reconocerlos, como aquellos que “al nacer, no saben a quién matan”. De esta forma construye el puente dinamitado a partir  del intervalo de Vertov y el empalme de Einsenstein. Del contrapunto audiovisual, del choque de dos planos contiguos que originaban pensamiento y reacción, Peleshyán salva la distancia y hace que ese choque se conecte por eslabones que no responden a una lógica lineal sino lírica, poética, sensible, ramificada. No un tronco roto producto del golpe, sino un árbol frondoso que se aleja de su centro. “Como es sabido, Eisenstein, en el curso de una polémica creativa que mantuvo con Vertov,” nos comenta, “contrapuso al ojo cinematográfico de Vertov su lema del puño cinematográfico, al veo de Vertov su comprendo.” Y, en lo que se refiere a su propio caso, habla del puedo cinematográfico, “del método con el que medir el sistema de la concepción del mundo del autor.” Aunque quizás, en su interpretación teórica, Peleshyán elude un posible siento cinematográfico -en el que continúa una tradición y la derrota en el tiempo- mediante un montaje que llama a la letanía dispersa, al espíritu inquieto, a las verdades matizadas, a una realidad que siempre vuelve a caer, una y otra vez. Está lejos del dogma. No se trata de un choque, sino de los pedazos posteriores, que arman un mundo en contradicción.

Formado en la Universidad Panrusa Guerásimov de Cinematografía de Moscú (VGIK), los documentos líricos de Peleshyán se inscriben en la historia del cine soviético, pero antes que nada su origen es profundamente armenio, y va al mismo compás de otros cineastas de su país sobre y con los que trabajó, como Sergei Parajanov (1924-1990) y Mikhail Vartanov (1937-2009). Este último colaboró con él como guionista, y en Las estaciones del año (1975), una de las películas más importantes de Peleshyán, fue el director de fotografía.

El apellido Peleshyán, buscando acercarse a la realidad –seguramente nunca encontrada– de su pronunciación armenia, de su sonido, se acentúa y escribe de forma diferente en cada uno de los idiomas que he revisado. El misterio o nube que rodea la figura del director –cuya última película estrenada fue Vida en 1993– se puede extender a su lugar de origen, Guiumri, la ciudad histórica de Kumari, que en el imperio ruso se llamó Alexándropol y durante el período soviético Leninakán. De los derroteros anímicos de su denominación también cabe deducir una lectura de la historia de Armenia, un territorio de unos y otros, de disputas y genocidios, de ciclos, de pertenencia y exilio. De igual forma el título de sus películas, para seguir en el orden de “lo nombrado”, nos ilumina: El inicio, Nosotros, Habitantes, Las estaciones del año, Nuestro siglo, El fin, Vida.

Artavazd Peleshyán no recurre a la retórica de las palabras, sino que las reduce a su más íntimo significado. Emplea las más utilizadas, las más recurrentes, las que hablan de tiempo, clima, respiración, territorio, revolución y muerte. Las primeras que usamos para reconocer el mundo son las que propone para decirnos que todo está cerca: “¡Quién puede negar que es completamente posible montar un gran plano corto de un ojo humano junto con un plano general de la galaxia!”

Sus películas son, aludiendo al título del libro de Claire Déniel y Marguerite Vappereau, una sinfonía del mundo, carecen de diálogos y mezclan imágenes de archivo con tomas propias, que “miran nuestro tiempo entre la ansiedad y la esperanza”. No son piezas habladas sino tarareadas, cantadas, son letanías sonoras que estudian el gesto en el retrato, como la Juana de Arco de Dreyer montada a distancia.

El suyo es un lenguaje de emoción que no apela a la culpa sino al descubrimiento de la gracia, que invita a recordar, a volver a pasar por el corazón aquello que no es un recuerdo, como el momento en el que vimos la luz. ¿O fue más bien la sombra?

--------------------------------

* Selección de obra y texto a cargo de Ángela Bonadies.

Máquinas de visión ofrece a los lectores una primera serie de cuatro entregas de trabajos de vídeo y reflexiones, con el apoyo de

 

 

 

Publicado el 2017-09-24

Máquinas de visión

Sección "curada" en la que se presentan obras audiovisuales y con la que se busca activar el dispositivo propio de las imagen-movimiento. Las cuales por su condición técnica son las que mejor podemos "reproducir" y proponer al lector, manteniendo cierta fidelidad.