La crítica de arte en México

La crítica de arte (1)  ha tenido la función de legitimar la producción estética a través de la escritura, ya sea estableciendo genealogías, produciendo discursos o teorías para explicar o situar al arte en un contexto histórico y de experimentación con los “medios” del arte. En México existe la crítica de arte desde el siglo XIX, y además de servir como puente pedagógico entre el arte y el público, también es un género literario, el cuál, dijo Teresa del Conde, siempre es insuficiente porque la producción artística es mucho más abundante que las manifestaciones de su posible evaluación (2). Desde la crítica, reportaje o crónica, Raquel Tibol, Aline Hernández, María Guerra, Dorothée Dupuis, Octavio Avendaño, Mónica Mayer, José Manuel Springer, Ida Rodríguez Pamprolini, Magali Tercero, Susana Vargas Cervantes, Edgar Alejandro Hernández, Natalia Valencia Arango, Carlos Aranda Márquez, Rosa Olivares, José Luis Barrios, Pilar Villela, Daniel Garza Usabiaga, Karen Cordero, Víctor Palacios, Irving Domínguez, Ramón Almela, Patricia Martín, Iván Ruiz, Adriana Melchor, Sandra Sánchez, Jorge Alberto Manrique, María Minera, María Virginia Jaua, Olivier Debroise, entre otros, han invitado al lector a mirar al arte sirviendo de puentes o traductores (3). En el 2000 Cuauhtémoc Medina empieza a publicar su columna quincenal El ojo breve en Reforma,  aunque por ese entonces, Teresa del Conde se quejaba de que ya no había lectores de crítica del arte y que las cápsulas o entrevistas televisadas se habían hecho más influyentes en los públicos que la crítica escrita (4). Esta situación ocurre simultáneamente al advenimiento de “lo contemporáneo” como categoría para validar al arte, lo cual coincide en México con la llegada de las industrias culturales, la apertura del subsidio a la cultura a la iniciativa privada y la transición a la democracia. Siguiendo a Daniel Montero, Medina introduce a mediados de los noventa la noción de “lo contemporáneo”. “Lo contemporáneo” cambia la crítica en México sustituyendo al concepto de “estilo”, que había sido fundamental desde los sesenta para determinar si una obra era “de arte o no” (5). También surgen las revistas Curare y Poliéster como plataformas de crítica y reflexión histórica del arte. Hay que recordar que en México la instalación, performance y arte multimedia de los setenta y ochenta de artistas como Juan José Gurrola, Pola Weiss o Mónica Mayer no eran reconocidos como arte porque carecían de “estilo” y no fue hasta mucho más tarde —con la exposición La era de la discrepancia en el 2007— que se revaloran e inscriben en una historia del arte mexicano coincidente con la posmodernidad, que se enmarca como el inicio de la era de un arte disidente. Críticos como Octavio Paz, Xavier Villarrutia, Juan García Ponce, José Bernardo Couto, Ignacio Manuel Altamirano, Manuel Rebilla, Dr. Atl, Luis Cardoza y Aragón, habían concebido a la palabra del crítico como vehículo del sentido de la obra de arte cuyo “estilo” residía en la búsqueda de la “esencia” del arte “verdaderamente mexicano”. Aquí la palabra del crítico (hombre) era como la paloma del espíritu santo que inseminaba, como Dios Padre a la Virgen María, a la obra de arte para hacerla significar. En este contexto, lo verdaderamente mexicano residía en la forma y en su relación con la temporalidad histórica. El representante máximo del estilo mexicano fue Rufino Tamayo, y cabe mencionar la mirada universalizante de Octavio Paz ante la obra del pintor:

… la pintura de Tamayo no fue solamente negación y ruptura; también nos reveló en muchas telas admirables, una visión de la realidad en la que el rigor plástico se alía a un poderoso sentimiento, alternativamente solar y nocturno de la existencia. Su obra es muy moderna y muy antigua, popular y cosmopolita. En sus mejores momentos es un pacto de las fuerzas contradictorias que nos habitan (6).

“Lo contemporáneo” viene a sustituir a la noción de “estilo” como criterio para juzgar al arte trayendo una nueva manera de entenderlo más allá de la forma, de la especificidad del medio, de la ideología nacionalista o universalista y a partir del contexto de la obra y el discurso del artista. También abarca la ampliación de los discursos sobre arte hacia el campo de la crítica cultural y de los estudios visuales, de los cuales el teórico y crítico madrileño José Luis Brea, quien fue pionero con su revista en línea Salonkritik, enfocada en temas y reflexiones asociados a la producción simbólica y al desmantelamiento y reflexión teóricos de la imagen. También la revista Lápiz, editada por Rosa Olivares expandió la crítica más allá de los confines de las fronteras nacionales hacia preocupaciones globales e informadas con herramientas teóricas y filosóficas. “Lo contemporáneo” abarca también un giro en México hacia la apropiación del lenguaje del arte conceptual y minimalista producido en Estados Unidos y en Europa a partir de los años sesenta y setenta y lo que se ha llamado lo “poético político” en el arte descrito por Helena Chávez de la siguiente manera:

(un arte que) no busca momentos artísticos de lo político, ni hacer propaganda sino encontrar la experiencia estética que permite una activación poético política. Esto implica crear un momento de revuelta, dejando que las prácticas estéticas inciten nuestros afectos “no solo para consolidar un ámbito privado de consuelo o recogimiento, sino para hacer la experiencia de lo común…(7)

Al mandato del arte de activar al espectador de manera “poético política”  a través de los afectos, para traer cambio político y encontrar un lugar de consuelo, de lo común, un espacio para con-movernos, podemos agregar la alineación de la producción estética con el reacomodo de lo sensible propuesto por Jacques Rancière que implica visibilizar los antagonismos y tensiones obliterados por las relaciones de poder (8), colocando al arte como un sitio esencial para la democracia. Así, lo que reconocemos en México como “arte contemporáneo” lleva tanto el mandato modernista de defender la autonomía de la esfera cultural estableciendo distancia crítica hacia las instituciones, el Estado, la sociedad, el mercado, como sitio también de disidencia. Sobre todo, de demarcarse del mal gusto oficial del Estado. “Lo contemporáneo” coincide también en México con el advenimiento de la democracia que implica, por un lado, hacer accesible a la producción y consumo de arte, literatura, cine, música a las masas. Por otro lado y dada la porosidad entre estética y política de lo contemporáneo, las industrias culturales se afincan como una nueva manifestación del espacio público como catalizadoras de relaciones sociales y gestoras de las visibilidades para reordenar lo sensible más allá de la gobernancia neoliberal, mostrar la violencia, precarización de trabajo y desplazamiento forzado, y a partir de las lógicas democráticas del consenso, disenso y antagonismo. Por lo tanto, el arte “exitoso” comenzó a medirse a partir de la credibilidad poético política del discurso del artista. Sin embargo, me parece que el llamado giro poético político en el arte era inseparable de cierta sensibilidad problemática, de una forma de transparencia que no visibilizaba las estructuras neo-coloniales a la raíz del absolutismo capitalista global, en el contexto del poder neoliberal que se legitimaba a partir de la gestión del antagonismo y escándalos (y ésta es la perspectiva desde la cual abordaba al arte en mi blog Comité Invisible Jaltenco (2009-2014). Lo poético político encuentra también un tope o límite con la exposición Cantos cívicos de Miguel Ventura (2008-2009), la cual, al establecer lazos entre políticos, artistas, neoliberalismo, la historia de colonialismo y despojo en México, el nazismo, causando un escándalo que traza una línea de “lo que se puede visibilizar” y lo que no, tal transgredir el límite de lo poético político y reafirmar una postura de autocensura generalizada para no morder la mano que (nos) da de comer.

Con el advenimiento de “lo contemporáneo” y el boom del mercado, mucha escritura sobre arte pasó a ser o a estar comisionada o condicionada por el mercado y el artwriting comienza a suplantar a la crítica. En cierto sentido, “lo crítico” en el arte pasa de la validación o aprobación del crítico de la obra, a ofrecer explicaciones del discurso del artista y de cómo la obra se sitúa en el contexto socio-político neoliberal desde un lugar de denuncia, contra-información, memoria, ofreciendo  a través del “arte útil” soluciones a problemas sociales a corto plazo, la reconstrucción de la comunidad, o dando lecciones condescendientes de civismo. Así, el artwriting deja a un lado al análisis para repetir los discursos creados por los artistas o por sus equipos de teóricos y por eso los artwriters pasan de ser traductores e interlocutores de los artistas a ser sus ventrílocuos. Teresa del Conde define al artwriting como escritos sobre arte en el que el escritor no emite ningún juicio de valor y no expresa sus predilecciones u objeciones. Para del Conde, esta escritura no está mal, el problema es que a veces el artwriting cae en lugares comunes, huecos o repetitivos (9). Uno de los efectos secundarios del artwriting, por ejemplo, es lo que un artista me dijo una vez: que ya ningún artista está acostumbrado a leer “cosas negativas” de su trabajo, sino que más bien esperan textos elogiosos sobre la complejidad intelectual y relevancia política de su trabajo en catálogos y otro tipo de publicaciones subsidiados por ellos mismos, sus galerías o los museos que los exhiben. Por eso, cualquier debate que alguna obra de arte pudiera suscitar comenzó a neutralizarse y dado el caso que hubiera alguna opinión negativa o cuestionamiento sobre la obra o las intenciones del artista, se descartan como troleo (expresado directamente por ejemplo, en la página de FB “Kurizambutto”), por considerarse ser fundamentalismo pictórico, idiosincrático o crítico o por incurrir en el faux pas de morder a la mano que le da de comer. Al mismo tiempo, los artistas dejan de buscar la validación de los críticos —puede decirse que Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina son los últimos legitimadores de arte en el sentido tradicional en México (aunque críticos como Aline Hernández o Edgar Alejandro Hernández han hecho un trabajo de acompañamiento a la producción artística más joven). Su tarea de canonización culmina en la exposición La era de la discrepancia en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (2007) que buscó trazar una genealogía del arte contemporáneo poético político a partir de las expresiones de disidencia en el 1968 mexicano. Sin embargo, ahora los artistas tienen como meta legitimarse a través de los curadores y el mercado. La galería es como el pedigree de los artistas y sus obras. Por ejemplo, la exposición El taller de los viernes en la Galería Kurimanzutto curada por Guillermo Santamarina en 2016, planteaba de manera indirecta al génesis del arte contemporáneo mexicano en las reuniones informales de 1987-1992 en casa de Gabriel Orozco y en los cinco artistas asiduos al taller. Todos los artistas del taller de los viernes son parte de la galería Kurimanzutto, y como lo apunta sagazmente Kimberlee Córdova, a través de la exposición y el texto curatorial, la historia de la galería se establece como la narrativa del arte contemporáneo mexicano centrada en cinco artistas hombres (10).

La revista Salonkritik había establecido un espacio para la reflexión teórica y crítica del arte con entregas dominicales tituladas “Domingo Festín Caníbal”, que se hace una tradición que la escritora, editora y crítica María Virginia Jaua ha mantenido para de alguna manera darle continuidad al proyecto de Brea. A pesar de que existen espacios como éste y de otros perfiles otros como Letras Libres, La Tempestad o Gatopardo, se generaliza hace más o menos media década la percepción que la  crítica de arte estaba en crisis. Se percibe un “vacío de voces” y que la crítica está monopolizada y transformada en prácticas curatoriales. Pienso en los efectivos y certeros artoons de Pablo Helguera como otro de los destinos de la crítica de arte. En un texto en Revista Código de noviembre de 2013, se denuncia el dogmatismo pictórico y el devenir-accesorio de la crítica bajo la forma de artwriting el cual se acusa de ser pseudo-crítica(11). El texto habla de cómo la figura del crítico se había vuelto poco glamorosa por haberse hecho incómoda institucionalmente, al tiempo que se reclama la necesidad de una crítica ilustrada para “informar, explicar, descubrir significados, orientar, evaluar y sobre todo, mediar entre los expertos y el público general”. Si antes la crítica implicaba enjuiciar, legitimar, visiblizar a una obra y dialogar con el artista y con los lectores, la crítica, tal y como la entendí en mi proyecto del Comité Invisible Jaltenco, se convierte en un lugar de resistencia al ser llamada a hacer una reflexión acerca de las condiciones de posibilidad de lo que observa y analiza, a situarlo en un contexto político e institucional, a cuestionar la credibilidad “poético política” de la obra, a situar al artista en las relaciones de producción en las industrias culturales y de allí emitir valoraciones, sin olvidar tener al lente de la historia y a la teoría crítica como herramientas de análisis. Siguiendo a Edgar Alejandro Hernández, además, lo que hace válida a una crítica es “la contundencia de su argumento, la solvencia de su escritura, la tensión política que puede generar, la reflexión que hace sobre la obra, la problematización de aquellos temas internos y externos que acompañan la exposición, los huecos que revela el discurso curatorial, etc.” (12)

Paradójicamente, a dos años de que se proclama la ausencia de crítica, se estableció la Escuela de Crítica de Arte del Proyecto Siqueiros en La Tallera de Cuernavaca, el Coloquio Iberoamericano de Crítica de Arte del INBA, y surgieron publicaciones como las revistas Caín y Terremoto, el Blog de Crítica (SOMA y Alumnos 47), el Blog en Excélsior de Édgar Alejandro Hernández en El Financiero, el blog y los conversatorios de GasTV, junto con Artishock y Utopía, por mencionar algunas en español. Sin embargo, prevalece la percepción general de que no se logró paliar la crisis de crítica de arte, proliferan las reseñas porque los editores las prefieren a la crítica (como el caso del blog de Sandra Sánchez para El Universal), y las generaciones más jóvenes ahora optan por el consumo del comentario instantáneo como en la página de FB e Instagram “obras de arte comentadas” por Baby Solís.

La crítica y las políticas culturales del actual régimen

Podría decirse que el estatus de la crítica de arte en México (y en otros lados) es precaria y discontinua, y que es necesario hacer conciencia que la nueva coyuntura nos exige nuevas perspectivas para ejercerla no sólo al arte y a través de éste, sino a la política cultural. El año pasado, un amplio sector de los productores culturales apoyaron la candidatura de Andrés Manuel López Obrador. Pocos meses después de la toma de poder, el presidente anunció que su gobierno busca apoyar “su” noción de cultura (13). La noción de cultura del presidente es bastante vaga pero al parecer se relaciona con las comunidades de pueblos originarios y rurales, con el folclor, con la recuperación y defensa del patrimonio, con una nueva imagen mexicanista y con el eslogan: “primero los pobres”. En un texto del último número de la Revista de la Universidad dedicado a política cultural, Marina Núñez Besalpova, la subsecretaria de Desarrollo Cultural, explica el programa cultural del actual régimen, que está enfocado en cumplir con los objetivos del gobierno de reconstruir el tejido social y fomentar la paz, combatir la corrupción y dar prioridad a las políticas públicas a los grupos tradicionalmente vulnerados y excluidos (14). Núñez Besalpova plantea la cultura como un derecho y herramienta para “combatir los males del país”, haciendo referencia al programa brasileño de Cultura Viva implementado por Gilberto Gil bajo la presidencia de Lula, y la Plataforma Puente en Medellín Colombia, ambos esfuerzos estatales por integrar a las zonas marginadas a los proyectos culturales del Estado. Bajo esta luz, para Núñez Besalpova, las políticas culturales mexicanas están diseñadas no sólo para combatir la corrupción y desigualdad y fomentar la paz, sino también para fomentar las manifestaciones culturales del país, proteger al patrimonio y garantizar el derecho de todos los públicos mexicanos al acceso a contenidos culturales. Por eso, la política cultural del actual régimen se basa en programas para atender las necesidades culturales de municipios más marginados, para descentralizar los fenómenos culturales y democratizar la cultura a través del programa de Cultura Comunitaria. 

A nivel federal, el programa de Cultura Comunitaria se materializa en los Semilleros Creativos y a nivel Estado y CDMX, en los PILARES o Puntos de Innovación, Libertad, Arte, Educación y Saberes de los cuales se proyectan 300 en la CDMX. También se les conoce como “puntos de encuentro para la ciudadanía” y se conciben como laboratorios de cultura comunitaria con espacios de intervención en colonias marginadas. Los PILARES ofrecen actividades escolares, deportivas, de capacitación para empleo (talleres de emprendimiento de diseño de modas, textiles, imagen, cosmetología, gastronomía, panadería, cáterin, la ciberescuela), al igual que recreación y entretenimiento. Las actividades de los PILARES están dirigidas por “promotores culturales” o “constructores de paz”. Artistas visuales, escritores, editores, fotógrafos, diseñadores gráficos, artistas escénicos y circenses con perspectiva comunitaria fueron convocados en marzo de este año a desarrollar proyectos de diez meses de duración. Se ha buscado que impulsen procesos de formación artística de niños, niñas y jóvenes en contextos específicos, que promuevan su participación en sus comunidades y que contribuyan a crear contenidos artísticos con el objetivo de establecer grupos permanentes de creación colectiva para “construir diálogos creativos y relaciones solidarias en sus entornos sociales y comunitarios”(15). En total se contrataron alrededor de180 pedagogos del arte para trabajar en Semilleros Creativos en la República mexicana; otro tanto, se pusieron a trabajar en los PILARES de los cuales operan unos 180 en la Ciudad y Estado de México en “barrios marginados y violentos”. 

Mientras que podemos problematizar esta iniciativa desde el punto de vista de su institucionalización y los bien conocidos fallos o huecos del arte social o útil producido a nivel global desde hace más de dos décadas, me preocupa la estigmatización de las poblaciones como “marginadas” y el rol impuesto a los artistas de convertirse en mesías creativos. El programa resuena además, con el programa de cultura venezolano de acción directa descrito por Cristina Marcano como propaganda en sectores marginados, a través de la ofensiva cultural para sepultar la hegemonía cultural. Si hacemos un comparativo con el caso venezolano, podríamos decir que la embestida contra la cultura “hegemónica” (o la creada bajo los regímenes neoliberales) comienza en México con la estigmatización de la “cultura neoliberal” (que abarca lo contemporáneo y que con la llegada del nuevo gobierno ahora se designa como “fifí”), para construir una cultura contrahegemónica que “de prioridad a los pobres”(16). En ese sentido, otro lugar de resistencia es la defensa las estructuras culturales que nos quedan, unida a una lucha contra el uso de la cultura como herramienta política.

A nivel ejecución, el programa de Cultura Comunitaria tampoco está exento de problemas. En un texto firmado por el Colectivo de Promotores Culturales publicado en noviembre de 2019, se denuncia que los centros comunitarios que ya operan fueron los responsables de maquilar el megadesfile del día de muertos de la Ciudad de México. Los promotores culturales expresan preocupación por la instrumentalización del programa de Cultura Comunitaria para efectos de propaganda (17). El megadesfile, que se promovió como un “rito comunitario”, opera a partir de una paradoja: con el gobierno de Miguel Ángel Mancera en 2015, cuando el extinto (y acusado por desvío de fondos) Consejo de Promoción Turística, paga dieciocho millones de dólares a la productora de Spectre 007 (la más reciente película de James Bond) para realizar la primera escena de la película (de ocho minutos de duración) en el centro histórico de la capital. La imagen de Hollywood de la tradición inventada del desfile de día de muertos en la CDMX, bien responde al dictamen de Frederic Jameson: si el núcleo de la globalización fue la diseminación global de la cultura de masas americana, la cual desató la extinción de las culturas locales, ahora éstas son solamente resuscitables bajo su forma disneyficada. Para el megadesfile de este año, Claudia Sheimbaum retoma la imagen manufacturada por Hollywood de las tradiciones mexicanas, recuperada como la “más mexicana de las tradiciones” y como “ritual comunitario”, estableciéndola como política del espacio público. Además, ejecutada con el trabajo precario de los promotores culturales que están contratados bajo un precario esquema de becas y que declaran no haber recibido ningún salario en lo que va del año (18). Es decir, cientos de promotores culturales “comunitarios” participaron en la maquila y procesión del megadesfile del día de muertos con máscaras “étnicas” que ellos mismos elaboraron en colaboración con las poblaciones asiduas a los PILARES, quienes también formaron parte de “comparsas comunitarias” y elaboraron mojigangas, catrinas, carros alegóricos, instrumentos musicales y bailongos. Los objetivos de los PILARES de reforzar al tejido social, compartir saberes y de visibilizar la cultura periférica, se tradujeron a propaganda Hollywoodense fabricada a través e la explotación y exotización de las poblaciones vulnerables y la precarización de los trabajadores culturales.

En México, hemos entrado en una era posneoliberal de giro comunitario oficialista y austeridad para las industrias culturales, sin la visión de subsidio a las artes que había ido de la mano con una política económica retrógrada y en contra del interés común. El régimen de producción cultural bajo el mandato neoliberal desde Salinas de Gortari hasta Peña Nieto, había gozado de cantidades de subsidio público sin precedentes en alianza con el sector privado (con regañadientes en los gobiernos posteriores al de Salinas de Gortari). La premisa de la prosperidad de la cultura bajo las políticas neoliberales, se basa en la declaración de Carlos Salinas de Gortari, quien considera que “la relación entre políticos e intelectuales es una integración dialéctica en la cual hay un dialogo constante”(19). De haber sido tanto interlocutores como críticos del poder, la nueva función de intelectuales y artistas es la de resolver la contradicción de ser artistas que trabajan gratis y de fungir como activistas, voz radical y progresista desde las líneas de poder (20). Esto se debe a que ahora “criticar desde la burbuja del arte” está mal visto porque los intelectuales y artistas deben de ser útiles adentrándose en la realidad del lado del poder participando “desde adentro” para resolver temas como los desaparecidos, feminicidios, corrupción, violencia y el rasgamiento del tejido social. Según la senadora Jesusa Rodríguez, poner a los artistas a trabajar en una agenda para resolver los problemas del país, supone la reconversión de “la mafia en el poder” a “la magia” en el poder (21). En el mismo espíritu comunitario que anima los Pilares y los Semilleros Creativos, está el ejercicio de tequio de la jefa de gobierno Claudia Sheimbaum y otros funcionarios públicos quienes también invitan a la ciudadanía a participar. Los sábados, se dedican a ejercer esta tradición de trabajo comunitario en algunas comunidades indígenas rurales en la Ciudad de México para mejorar la vida de sus habitantes, cuidando, dando limpieza y mantenimiento del espacio público (22). (Aunque cabe mencionar que en varias partes de la ciudad y municipios de la república el mantenimiento del espacio público está a cargo de ciertas corporaciones a través del programa “Adopta vida”).

Nos encontramos delante de una encrucijada que nos presenta nuevas condiciones de producción y gestión de cultura, también nuevos marcos para pensar y debatir sobre arte: al parecer regresó el artista oficial en avatar de Émile Rousseau, se recentraliza la producción cultural, se descalifica a “lo contemporáneo” como “fifí”, se revaloran las “prácticas comunitarias” (sin descolonización), y se van mermando de manera clara y paulatina las estructuras neoliberales de las industrias culturales. En este nuevo contexto de revolución cultural, el dualismo generado entre la masa y Estado pretende ser obliterado sustituyendo a la “lucha de clases” por la moralina “lucha contra la corrupción” aunada al rescate del individuo solitario y precario del neoliberalismo para que vaya al encuentro de su comunidad perdida. Estamos pasando de un régimen cínico que subsidiaba y “toleraba” a su propia crítica, a uno basado en prejuicios “morales” que no la tolera y que instrumentaliza a la cultura para legitimar una nueva reestructuración capitalista de la sociedad mediante la gestación de un microcorporativismo conservador y moralizante, sin libertad de expresión, con el objetivo de restablecer a la comunidad perdida (por la corrupción) y con el mandato de trabajar (gratis) para el Estado. Como lo declara Helena Chávez, si bien aplaudimos que el Estado promueva el acceso igualitario al arte, que canalice subsidio para descentralizar la cultura, que busque canales de inclusión, también demandamos que se apoye una cultura robusta y disidente (23). Chávez expresa preocupación porque el arte está fungiendo “como instrumento para garantizar la paz social, crear trabajos, menguar las condiciones de desigualdad, favorecer la inclusión, luchar contra la violencia” y éstas  son funciones que le corresponden directamente al Estado. En esta nueva coyuntura, en la que el arte directamente crítico no es tolerado, y el arte útil es cooptado por el régimen, ¿Qué experimentos pueden contribuir a un cuestionamiento, crítica u oposición que necesitan evadir el peligro de ser censurados, ninguneados, invisiblizados? ¿Cuál es la tarea del crítico?

El riesgo y el placer

A pesar de las contradicciones en las que también incurrimos los críticos de arte y de los riesgos que puede implicar un trabajo de legitimación de una obra o exposición, en lo que sigue propongo la revisión de un experimento que considero pertinente y que responde a la actual coyuntura de intolerancia a la crítica y al clima anti-intelectual que se respira: la exposición Uno a uno: LakeVerea. Bellas Artes, que tuvo lugar de septiembre a noviembre de este año. La exposición de fotografías es un diálogo de las artistas con la arquitectura del Palacio de Bellas Artes basada en la premisa de la inaccesibilidad de sus elementos monumentales para los visitantes. Para ello, las artistas se dieron la tarea de hacer una investigación sobre el Palacio, concebido en una época en la que Italia y Francia eran referentes claves de la alta cultura y la vanguardia y en la que se estaba gestando la identidad del México moderno, cuya esencia se planteó como el mestizaje. Lo que a LakeVerea les interesa en su diálogo con el Palacio es “acercar lo inaccesible y reconfigurar el discurso espacial” a través de una selección de elementos que conforman al Palacio para confrontar al espectador con la monumentalidad de su arquitectura. A través de un discurso de “accesibilidad”, las artistas proponen una confrontación física y directa con selectos detalles del Palacio (mascarones, puertas, adornos, esculturas, murales), jugando con el tamaño de la reproducción y el alcance visual, usando a la fotografía como herramienta para acercarnos a “momentos” o “fragmentos” del palacio que reproducen fotográficamente en su tamaño exacto. Están por ejemplo el mascarón de Tláloc, las puertas de metal, los mascarones de mármol; un detalle del personaje femenino del mural de José Clemente Orozco o El eclipse de Tamayo. El discurso de la exposición es el de la accesibilidad a través de un acercamiento didáctico e incluyente al Palacio de Bellas Artes: el texto de la entrada es leído en lenguaje de sordomudos en un video adyacentes; los ciegos pueden tocar el alfabeto art decó de la tipografía del Palacio reproducido en otro de los muros. Una heroína explicaba la exposición a los niños y en otro muro, hay un gráfico que revela el funcionamiento de la perspectiva.

Para LakeVerea, la monumentalidad del Palacio disfraza su elitismo y machismo, y por eso, el discurso de la accesibilidad en la exposición funciona como caballo de Troya para hacer una lectura feminista y crítica del patrimonio y arte oficial en la historia de México: “el tamaño sí importa” y la gran dimensión del Palacio  es uno de los discursos a través de los cuales se legitima el poder del Estado. No por nada el Palacio de Bellas Artes fue uno de los primeros monumentos que se blindaron el día de la marcha feminista contra la violencia de género del 25 de noviembre. Si este tipo de edificaciones representan el patrimonio de una nación, implica que son la materialización y garantes de perpetuación del heteropatriarcado. En una de las fotografías, LakeVerea se muestran detrás de una cámara fotográfica midiéndose “uno a uno” con una de las columnas del Palacio, intentando entender su dimensión, color, olor y temperatura, pero también anunciando su mirada cuir y feminista.

En el fragmento que reproducen del mural de Rufino Tamayo, Nacimiento de nuestra nacionalidad (1952), vemos un eclipse que puede interpretarse como la fusión poética del encuentro de dos cuerpos, sean celestiales, humanos o culturales. Del mural La tortura de Cuauhtémoc (1951-52) de David Alfaro Siqueiros, reproducen la lengua de la Malinche, quien aparece hablándole al oído a uno de los conquistadores. La lengua se aísla como elemento erótico aludiendo también al papel de la Malinche en la conquista, su fortaleza, cultura y habilidades políglotas. Del mural de Siqueiros, Katharsis (1934-35) reproducen el rostro de una mujer que aparece recostada en el piso desnuda con las piernas abiertas. El rostro luce una risa siniestra, enmarcado por un collar de perlas que adornan su cuello. El aislamiento por el encuadre fotográfico de éste momento del mural titulada ¿La Chata de Orozco ríe? representa una interrogación sobre la representación femenina bajo la mirada masculina marcada por una moral asimétrica. Los contrastes sociales, que han marcado más que al mestizaje al paisaje nacional, conciernen también a las artistas. Otras de las fotografías capturan consignas del Partido Comunista esparcidas por El hombre controlador del universo (1933) de Diego Rivera: “We want work not charity”; “Divided we starve united we eat, we can’t eat blue birds” que contrastan con el Candil de cristal, que retrata uno de los tres candiles que se encuentran en la Sala Nacional estilo art decó, diseñados en París por la casa Edgar Brandt. La yuxtaposición del lujo de la clase en el poder con las consignas de los obreros, representan una contranarrativa al nacionalismo modernista mexicano basado en el mestizaje, otro de los discursos principales  del Palacio Nacional de Bellas Artes.

La fotografía titulada: “A la verdad le falta el espejo, sostiene sólo el mango”, registra un fragmento de una escultura en la fachada principal del Palacio y es directamente alusiva a la situación político-cultural del presente. La imagen ha sido “editada” por las artistas que nos ofrecen la imagen de una figura sin rostro, cubierta por una tela ligera dejando apenas entrever sus piernas y el sexo velado. ¿De qué sirve un mango sin espejo, el espejo es el sitio donde se hace visible la verdad? La exposición de LakeVerea inaugura la era de un arte necesariamente criptográfico, cypherpunk y no elitista, un arte de la comunicación secreta. Es criptográfico por necesidad en el contexto de un espacio público transparente, pero que transparenta lo inocuo. Por eso, y por que el poder no tolera la crítica directa, es necesario diseminar mensajes privados y cifrados de resistencia. La tarea de la crítica, pienso, sería descifrar los mensajes y enunciar los espacios de autonomía, de respiro, de solidaridad, los momentos de complicidad. Sobre todo, el ejercicio de la crítica se conviertería en  tomar posturas concretas más allá del deseo de reconocimiento, legitimación o visibilidad, para poder entablar posibles diálogos y poder visibilizar el futuro de un mundo diferente.

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Imagen de portada detalle del exterior del Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México.

Notas

(1) Una versión de este ensayo fue presentada en el Seminario Internacional de Crítica de Arte organizado por Alejandro Sánchez, auspiciado por la Universidad de Guadalajara en la Feria Internacional del Libro en diciembre 2019. Dedicado a Víctor Boga in memoriam.

(2)  Teresa del Conde,  “Notas sobre la crítica de arte en México” Revista de la Universidad (Número y fecha de publicación desconocidos, probablemente finales de los años 90), p. 78. disponible en red: https://www.revistadelauniversidad.mx/articles-files/985eabc4-bafc-4dba-848d-fc63069992f1

(3)  Cualquier omisión no es idiosincrática, sino que parte del texto está en proceso y no pretende ser exhaustivo.

(4)  “En México, la crítica de arte no suele incidir en forma determinante sobre el mercado. Me parece que esta situación es sana, pero no deja de contrariarme que una cápsula televisiva o una entrevista (a veces bobísima) televisada logren influir más que aquella, pues lo juzgo nocivo”. Teresa del Conde, “Notas sobre la crítica de arte en México”, p. 80.

(5)  Daniel Montero, “Algunos apuntes sobre “lo contemporáneo” en la crítica de arte en México” Índex, revista de arte contemporáneo (Quito (ene-jun 2019) disponible en red: http://scielo.senescyt.gob.ec/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S2477-91992018000100054

(6)  Octavio Paz citado por Raquel Tibol, “La antigua discusión no ha terminado” Proceso 16 de enero de 1988, disponible en red: https://www.proceso.com.mx/147684/la-antigua-discusion-no-ha-terminado

(7) Helena Chávez citada por Daniel Montero “Algunos apuntes sobre “lo contemporáneo” en la crítica de arte en México” Índex, revista de arte contemporáneo (Quito (Ene-jun 2019) disponible en red: http://scielo.senescyt.gob.ec/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S2477-91992018000100054

(8)  Ver: Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique (Paris: Éditions La fabrique, 2000)

(9)  Teresa del Conde,  “Notas sobre la crítica de arte en México” Revista de la Universidad (Número y fecha de publicación desconocidos, probablemente finales de los 90), p. 78. disponible en red: https://www.revistadelauniversidad.mx/articles-files/985eabc4-bafc-4dba-848d-fc63069992f1

(10)  Ver: Kimberlee Córdova, “Misogyny and the Myth of the ‘90s at Mexico City’s Kurimanzutto” Momus (March 30, 2016) disponible en red: https://momus.ca/misogyny-and-the-myth-of-the-90s-at-mexico-citys-kurimanzutto/

(11)  “El peligroso silencio. La crítica de arte en México”, Código 25 de noviembre de 2013 disponible en red: https://revistacodigo.com/arte/opinion-la-critica-de-arte-en-mexico/

(12)  Edgar Alejandro Hernández, “La actualidad de la crítica de arte en México”, Utopía (Octubre-Diciembre 2019), p. 20.

(13)  Tal y como lo declaró en su conferencia matutina el 18 de junio de 2019 reportado en: https://www.eluniversal.com.mx/cultura/lamentan-concepto-de-cultura-de-amlo

(14)  Marina Núñez Besalpova, “El paradigma de la cultura comunitaria” Revista de la Universidad de México, Núms. 855/356 Nueva Época (Diciembre 2019), p. 20

(15)  Ver la convocatoria en: http://culturacomunitaria.gob.mx/semilleros-creativos.

(16) Cristina Marcano, “Venezuela y el teatro de la revolución”, Revista de la Universidad de México, Núm. 855/356 Nueva Época (diciembre 2019), p. 61.

(17)  Texto realizado en colectivo por un grupo de promotores culturales que llevan casi un año trabajando en el Programa de Cultura Comunitaria de la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México, publicado el 25 de noviembre de 2019 disponible en red: https://revistacodigo.com/arte/dia-de-muertos-politica-cultural-4t

(18)  Varios sectores han denunciado estar sin paga, según esta nota de El Universal del 27 de noviembre de 2010: https://www.eluniversal.com.mx/cultura/artistas-llevan-8-meses-sin-pago-de-cultura-cdmx

(19)  Según lo dijo en el documental La muñeca tetona de Diego Osorno (2019).

(20)  Conferencia magistral de Jesusa Rodríguez en el Encuentro del Hemispheric Institute 2019 el 10 de junio de 2019, disponible en red: https://www.youtube.com/watch?v=TwdKg31W0Jc

(21)  Conferencia magistral de Jesusa Rodríguez en el Encuentro del Hemispheric Institute 2019 el 10 de junio de 2019, disponible en red: https://www.youtube.com/watch?v=TwdKg31W0Jc

(22)  Ver: https://data.consejeria.cdmx.gob.mx/index.php/dgrppyc/tequio-ciudad-de-mexico

(23)  Helena Chávez, “En lo profundo de un agujuero”, pp. 86-90.