Procesos de desmaterialización
Alberto Peñín
Publicado el 2021-05-02
Procesos de desmaterialización / el Centro Pompidou de Paris y la Mediateca de Sendai
En 1971 Renzo Piano y Richard Rogers presentan, a instancias del ingeniero de Arup&Parners Ted Happold, su propuesta para el concurso del centro Pompidou a través de una serie de dibujos que describen la frenética actividad de la convulsa sociedad francesa surgida a finales de los años 60. La memoria del proyecto promete espacios para andar, serpentear, contactar, mirar, jugar, hacer el amor, dormir, visitar, estudiar, patinar, comer, comprar, nadar y al tiempo anuncia un nuevo tipo de equipamiento cultural para la sociedad de masas capaz de albergar una biblioteca, un centro de creación industrial, un instituto de investigación musical y un museo de arte contemporáneo. El jurado, constituido entre otros por Philip Johnson y Jean Prouvé, señala al equipo de Piano, Rogers y la ingeniería Ove Arup como ganador del concurso por ser el único donde “los usuarios podían autodiseñarse” (i). La importancia otorgada al contenido se plasma en la participación de técnicos de programación que conducen el proceso del proyecto a través de una serie de diagramas que parametrizan el programa. Desde el punto de vista de la actividad urbana, las bandejas de 100x50m apiladas en una megaestructura a mitad de camino entre la caja miesiana y la estética de Archigram, liberan un vacío urbano y ofrecen espacios libres dispuestos a albergar el frenesí de la sociedad pop.
La arquitectura, en primera instancia, se limita a una estrategia de disposición perimetral de las estructuras, la portante en base a pórticos metálicos de 50 m de luz y también la que Reyner Banham bautizó como secundaria (ii), consistente en las circulaciones y las cada vez más numerosas instalaciones, liberando así toda la superficie central. La búsqueda de la máxima flexibilidad subraya la apuesta por la indeterminación expresada en los dibujos del concurso a través de una matriz de actividad de 12x5 sin casi definición arquitectónica pero en la que se grafían personas, imágenes, máquinas, todo ello desde la estética de la ilustración y el collage. El alzado presentado es una suerte de placebo capaz de incorporar a través del proceso constructivo su inevitable materialidad, sustituida también por grandes pantallas de información que nunca se llegaron a realizar, evocadoras de otras propuestas de los años 30 (iii). Los arquitectos enuncian objetivos novedosos y hasta contradictorios; cómo albergar la espontaneidad en un monumento, cómo descentralizar la cultura en el centro, cómo dar forma a la indeterminación…
Los inicios de la desmaterialización
El estudio del proceso constructivo del Pompidou acoge, a nuestro entender, el mayor interés de la propuesta. Así, el ingeniero irlandés Peter Rice, que ya colaboró con Utzon en la ópera de Sydney, introduce el acero colado como el elemento catalizador del proceso desarrollando el primer dibujo de la estructura presentado por el grupo Structures 3 de Ove Arup para el concurso, planteado en acero industrial. Para Rice el material vehicula la vertiente humanística y personal de su trabajo, aprendiendo de Utzon la importancia del detalle en la determinación de la escala. El ingeniero “coge los materiales, […] parte de su información subjetiva e inventa antes que crea, vuelca la creatividad impersonal en la materia o en la estructura mientras que el arquitecto representa el impulso personal” (iv).
Además de recoger la tradición que desde el siglo XIX vincula al ingeniero con el conocimiento del material, le asigna un papel relevante en la síntesis arquitectónica y contextualiza el proyecto en la ciudad de Eiffel, Labrouste y Viollet le Duc, así como lo relaciona con la época victoriana con evidentes puntos de contacto con el Cristal Palace de Paxton, tanto en el material empleado, en la atención y trascendencia de los procedimientos constructivos e incluso en una cierta estética de invernadero apreciable en algunos de los anteproyectos intermedios desarrollados por Piano&Rogers. Pese a las dificultades encontradas con las estructuras de producción francesas, Peter Rice logra demostrar la viabilidad de las piezas de acero colado, que observó en el pabellón de Kenzo Tange en Osaka en 1970, y que dotan un carácter “blando y amigable” (v) al edificio, próximo al “pezzo a pezzo” propugnado por Renzo Piano. Desaparece la escualidez y escasa corporeidad del acero industrial, como advertía en España Carlos Fernández Casado en la Arquitectura del Ingeniero (vi). El trabajo de los moldes, la personalización de las piezas, la inexistencia de soldaduras abre el camino a una nueva estructura que resuelve la gran luz a través de un apoyo en balancín horizontal (la gerberette) que logra reducir en 1/3 el empleo del hierro, al tiempo que clarifica y refina la estructura.
A partir de la síntesis estructural introducida por Rice, la obra crece por agregación y se transforma en una serie de “microsolares” que desde la ideología postartesanal de Prouvé, aplicada por Renzo Piano, permitió la definición progresiva de todos los componentes de la obra en contacto directo con los industriales. El definir construyendo (fast tracking) se hace posible gracias al sistema de contratación específico desplegado en la obra (vii). Las instalaciones se incorporan como una especialización más y con su dinamismo visual y colorista desplazan aquellas ilustraciones que animaban los primeros dibujos.
La construcción se transforma en una gran operación de montaje, en la que como señalaba Walter Benjamin (viii), el arquitecto actúa como cirujano que opera manipulando la realidad y no como médium que anticipa el proyecto agrupando el proceso bajo su autoridad. Surge una nueva forma de creatividad menos individual, cuando parecía que la reproducción provocaba la degradación del objeto artístico.
Asistimos a través del proceso constructivo al desplazamiento de las jerarquías anunciadas en el concurso, de un marco para la actividad social, al refinamiento de una macroestructura que adquiere profundidad y espesor, desgranada en infinidad de componentes haciendo de la escala del Beaubourg la de sus piezas antes que la del total. Esta transformación es también la de las propias hipótesis del movimiento Archigram desde un mundo tecnológico de ensoñaciones futuristas y mecanicistas cargadas de optimismo tecnológico, hacia una realidad tecnológica en los albores del High Tech. La tecnología a partir de entonces se aleja del objeto- máquina para fundamentarse en un proceso abstracto y ubicuo que busca caminos de nueva expresión arquitectónica. Así la promesa del Beaubourg plantea por primera vez una situación límite entre tecnología y materialidad. Su desarrollo propone una incipiente arquitectura de la ausencia y de lo informal, cuyo lenguaje y materialización se confronta con su puesta en obra.
Sendai: la apuesta digital
En 1995 Toyo Ito plantea en Sendai un problema disciplinar semejante al que Piano y Rogers abordaran en el Beaubourg. Plataformas indeterminadas se superponen en un contenedor flexible y vacío, cuya transparencia física abre el edificio al público y cuyo apilamiento introduce, pese a todo, un aspecto de cierta monumentalidad. Si en París subyace un discurso de la desacralización de las instituciones democráticas y en concreto de los museos y las bibliotecas, en Sendai se trata de la inserción de una serie de equipamientos de menor ambición inicial pero que comparten el nexo logístico establecido por la informática. El acceso a la tecnología actúa como aglutinador de estos programas -un pequeño auditorio, una galería de arte, una serie de talleres y un centro regional de información- y convierte al edificio en un nodo en la red global y fluida de las comunicaciones.
El pensamiento arquitectónico que subyace, aparece relatado en los numerosos textos de Toyo Ito. En ellos, Ito identifica la capacidad de las nuevas técnicas digitales para transformar la subjetividad (ix), propone una nueva visión de la naturaleza como generadora de emociones, y define el nuevo sujeto contemporáneo en ficciones narrativas tan sugerentes como “La muchacha nómada de Tokio”. Al tiempo, plantea la sustitución de la abstracción por lo virtual, como una nueva realidad que permite la utilización libre de la arquitectura, lejos de todo determinismo funcional. El acto creativo no conlleva una solución óptima, por el contrario se trata de un proceso abierto al mundo real a través de una cadena de sucesos imprevistos y no lineales, próximos a la acción del cirujano que señalaba Benjamin.
Las implicaciones arquitectónicas, invitan en primer lugar a la propuesta de una arquitectura ambigua donde se desvanecen los límites. No hay compartimentación, solo diferenciación y secuencia como ocurre en la arquitectura tradicional japonesa. La aspiración a un marco arquitectónico, en lenguaje contemporáneo un hardware, que habilita un software, el programa intercambiable a lo largo del tiempo, conlleva una apuesta por la desmaterialización del edificio, vinculada a la eliminación del material por los medios electrónicos. Ito plantea un espacio fluido, bautizado como ‘líquido’.
A la ausencia de compartimentación se añade la disponibilidad de una tecnología muy avanzada en vidrios o en iluminación que logra mediante un medio más directo, una arquitectura borrosa (blurring architecture) que todavía parece no haber tomado ninguna forma definitiva. No se trata de una transparencia simple sino ambigua, que refracta la luz, la absorbe y logra difuminar los límites del edificio mediante un trabajo de la textura.
Esta ambición interviene desde la raíz del proyecto, en la concepción de su estructura. La intervención del ingeniero japonés Hiroto Kobayashi logra transformar a través de numerosos ajustes la intuición flotante que reflejan los primeros documentos del concurso, en una realidad construida. Los nuevos métodos de cálculo y sobre todo la herramienta informática empleada por el ingeniero, posibilitan una estructura ajerárquica que parametriza y dimensiona las redes verticales de soporte y los forjados en función de las solicitaciones que reciben. La estrategia de tubos y bandejas planteada tiene que ver con los sistemas de equilibrio y multiplicidad de la realidad natural. Naturaleza y artificio concurren a la génesis arquitectónica tal como evocan los delicados reflejos de los troncos de los olmos de la avenida, fundidos en la transparencia de la fachada con el perfil de los soportes enmallados de la Mediateca.
Esta estructura vertical incorpora el trazado de las instalaciones -con el mismo objetivo de indeterminación funcional en la planta que en el Pompidou salvo que no se dispone en el perímetro- y hace que el conjunto funcione como un organismo. Por otra parte, los forjados se construyen mediante una red metálica cuya dirección y densidad depende de los esfuerzos pero que se percibe siempre igual, una versión sofisticada de los pilares del Beaubourg de mismo diámetro aparente pero distinta sección interior. El acero, en este caso personalizado mediante su manipulación, corte y colocación y no por el moldeo, aparece de nuevo como el material ideal para procesos de diseño abiertos e iterativos.
La estructura informe
Sobre estas cuestiones estructurales uno de los ingenieros que en la actualidad ha reflexionado y trabajado con mayor rigor es Cecil Balmond (Sri Lanka, 1945), formado en Inglaterra, chairman de Arup and Partners desde 2004, y colaborador habitual de Toyo Ito y de otros arquitectos como Koolhaas, Libeskind o Siza. Su trabajo en torno a las geometrías avanzadas constituye un fértil laboratorio que reúne a matemáticos, ingenieros y arquitectos.
La confrontación de dos realizaciones de su ingeniería, como son el pingüinario del zoo de Lubetkin (x) y casi 70 años más tarde, el pabellón Serpentine erigido por Ito en 2002 en Hyde Park ambas en Londres, nos muestra hasta qué punto las preocupaciones arquitectónicas han cambiado. Si en el zoo hallamos el uso pionero de delgadas membranas de hormigón que desarrolla las primeras experimentaciones de los años 20, en el Serpentine a partir de una primera maqueta del estudio, Balmond propone un algoritmo geométrico formado por un cuadrado-zigurat que va rotando y disminuyendo de tamaño y que extendido a las fachadas y descentrado, genera el esqueleto del pabellón, finalmente recubierto por un damero de chapas y vidrios.
Del paradigma mecánico del zoo, donde el acento estructural está puesto en la tecnología de los materiales y en la puesta en obra, pasamos a una construcción guiada por la manipulación informática de los sistemas de fabricación, con el corte parametrizado de barras planas de acero cuya configuración aparentemente aleatoria genera su arquitectura.
De manera equivalente, en el Pompidou y en la Mediateca identificamos un proceso colectivo de arquitectura e ingeniería donde se suceden y entremezclan la primera promesa arquitectónica, un concepto estructural, un proceso de definición geométrica y finalmente su traducción a la fabricación y a la producción. Mientras que en el Pompidou en los años 70 el proceso constructivo requirió de la estandarización y una gran operación de montaje de sus componentes, la última década del siglo XX se caracteriza por el acento en los sistemas de fabricación informados por complejos sistemas de definición.
Estas obras comparten la esencia moderna que identifica la estructura como el elemento controlador de la arquitectura. Sin embargo, si en los albores de la modernidad, el avance en los sistemas estructurales se hallaba en la aparición y optimización de los nuevos materiales y la búsqueda de su lenguaje más auténtico, hoy, a la espera de una latente revolución material, la evolución estructural discurre por la sofisticación y complejidad de los métodos de cálculo. Así el arquitecto obtiene una herramienta cierta para construir una naturaleza artificial, ambigua y multivalente.
Si profundizamos en este concepto de estructura Balmond, en su publicación Informal (xi) realiza el difícil esfuerzo de definir los parámetros técnicos de un nuevo tipo de proyecto estructural donde el objeto tiende a desaparecer, donde se diluyen los límites y donde “no hay jerarquía, sólo interdependencia”. Aborda también la nueva geometría, aquella geometría “aexacta” de Edmund Husserl, que “no es rígida sino una intensa exploración de lo inmediato”. Desde el paradigma de una idea sofisticada, porque proviene de la ciencia de la complejidad, Balmond anuncia que “lo informal es genérico en sus algoritmos” y define tres características concretas y operativas para el trabajo sobre estas estructuras, “lo local, la yuxtaposición y lo híbrido”, además de entender su deformabilidad topológica como un mecanismo fundamental para su adaptación final al proyecto. Balmond enuncia un “método para la improvisación”, para sistematizar una realidad arquitectónica proponiendo procedimientos para actuar sobre ella. En su posterior publicación Element (xii) traza de una manera más intuitiva conexiones entre la naturaleza y lo digital de una manera próxima a la de otros estudiosos del siglo XX de la forma natural como D’Arcy Thompson o Robert Le Ricolais.
Hacia una arquitectura del viento
La obra del Pompidou y las propuestas de Ito, muestran en dos contextos y formas de pensamiento diferentes - la transparencia democrática de la cultura de masas frente a la conectividad del nuevo individuo contemporáneo- un planteamiento disciplinar semejante; la ambición por su desmaterialización. Esta apuesta se matiza y define con la participación de ingenieros como Rice o Balmond mediante el despliegue de distintas estrategias constructivas. Si la ligereza en el Pompidou se alcanza a través de la tectónica como descomposición y ensamblaje de barras y el trabajo de la profundidad en un sistema todavía aprehensible por la intuición, en la Mediateca o en el Serpentine se realiza, más allá de la disposición abierta del programa, a través de la tecnología, la manipulación estructural y la implantación de procesos estructurales “informales”.
Si como enunciara a finales del siglo XIX Viollet le Duc en sus Entretiens, la verdad en la arquitectura se halla o en el programa o en sus procesos constructivos, el estudio de sendos edificios revela como la apuesta por la indeterminación arquitectónica encuentra en estos dos aspectos, territorios de investigación. Mientras la “Muchacha nómada” de Ito despliega su vivienda en la metrópoli de Tokio reduciendo su morada a una cápsula y dotando a lo urbano de una nueva domesticidad, la evanescencia del objeto electrónico invita a una nueva fisicidad de estructura informe y “ajerárquica”, expresada a través de materiales de alta tecnología como vidrios o nuevos desarrollos textiles que adoptan la forma de su propia utilización.
Los procesos de desmaterialización descritos no son exclusivos de estos ejemplos. Esta convergencia hacia la ligereza encuentra en el contexto socio económico actual y en el marco físico y cultural mediterráneo interesantes puntos en común. El universo de arquitecturas ligeras y desmontables, las calles y plazas ambivalentes, la proliferación de espacios intermedios y ambiguos en la arquitectura doméstica, permiten entender el mediterráneo lejos de la gravedad monumental implícita en la historia de la arquitectura. Algo que arquitectos sin prejuicios como Cédric Price desarrollaron, desde otra cultura en el pragmático Londres de los años 60, sin ningún tipo de pretensión y dejando obras tan claras como el Aviario del Zoo de Londres o proyectos tan influyentes en el pensamiento arquitectónico como el Fun Palace, uno de los referentes ideológicos del Pompidou.
El ocaso de lo icónico cierra el siglo XX arquitectónico señalando una nueva distancia del arquitecto con la razón, o podríamos decir razones, constructivas como pudiera ocurrir a finales del XIX con la disociación entre el historicismo de la academia y el racionalismo de los ingenieros. El siglo XXI parece pues un territorio en el que por necesidad, junto a la mirada por lo social cabrán propuestas de mayor humildad material sin por ello implicar renuncias intelectuales y en el que la participación de un ingeniero liberado de los cálculos, será una condición obligada. El mito del siglo XX por el cual la creatividad es una cuestión individual se diluye en favor de un proceso de diseño colectivo y que consecuentemente provoca el tránsito de la idea al proceso.
El objeto arquitectónico se disgrega en programa y forma, e invita a romper los límites temporales y sociales de su propia generación. Su disolución en el espacio público contemporáneo y ambivalente, imaginada en los años 60, parece ahora sí inevitable. En lo arquitectónico caben proyectos evolutivos que recuperen una cierta estética de lo inacabado obligados por un contexto de escasez y favorecidos tal vez, aunque este sea otro debate, por potentes herramientas de gestión informática. Las implicaciones sobre el papel del arquitecto y sus límites de actuación invitan a una reformulación de una disciplina que vive una muerte silenciosa. La reflexión trasciende así el valor de lo particular para trazar vías de exploración arquitectónica y arrojar así algo de luz entre tanta sombra.
