Endósmosis estética y el futuro del arte (árabe) y sus historias
Irmgard Emmelhainz
Publicado el 2017-01-22
Una reflexión sobre Rascando cosas que podría descartar de Walid Raad (2007-)
El último proyecto del artista libanés Walid Raad, Rascando cosas que podría descartar (2007-) retoma algunas de las preocupaciones que había explorado en Los archivos del Atlas Group (1989-2004). El primer proyecto es una colección de collages, postales, fotografías, videos y una performance-plática de artistas que abarca una investigación experimental sobre la relación entre la historia, el trauma, la visualidad y visibilidad de las guerras civiles libanesas. El Atlas Group exploraba cómo lo irrepresentable puede adquirir la forma de documentos y archivos y se centraba en una epistemología a contrapelo de las varias maneras de aprehender al mundo, después de la guerra y cómo estas pueden ser formas problemáticas de memoria (o no).
Llevando más lejos su preocupación por la epistemología de la visión y el conocimiento al centro de la escritura de la Historia y de la visualización de discursos, Rascando cosas que podría descartar incluye un “recorrido” y una instalación. Habría que ahondar en el formato que adquieren las performances de Raad: “performance-plática de artista” y “recorrido”, son formas distintas de codificar el componente narrativo de sus instalaciones. Raad se convierte en un raoui o cuentacuentos con el don de cautivar al público.
El cuerpo de obra más reciente, Rascando cosas que podría descartar, explora cómo la economía cultural globalizada afecta las condiciones de producción, interpretación y exhibición del arte. Específicamente del arte contemporáneo y antiguo de Medio Oriente, bajo la luz de la erosión actual de las fronteras culturales, políticas y económicas traídas por la globalización de la cultura, la liberalización de la economía y por el hecho de que ya hemos dejado de ser postcoloniales. Esto implica que las formas de producción del conocimiento del registro postcolonial como el islamismo militante, el nacionalismo anti-colonial o el socialismo tercermundista, dejaron de ser operativas en el régimen actual. Tomando esto en cuenta y que el arte y su historia están íntimamente ligados a la modernidad europea, las preguntas que surgen son: ¿cuáles serán los regímenes de conocimiento futuros en el contexto de la integración del arte contemporáneo y antiguo del Medio Oriente al mercado internacional? ¿Cuáles serán los lenguajes del mundo emergente a la luz de la explosión de nuevos espacios de arte, coleccionistas, ferias, publicaciones y subsidios en la región? ¿Cómo podrá ser la naturaleza de los nuevos horizontes estéticos y políticos a partir de estas nuevas condiciones?
Para el “recorrido” de Rascando cosas, Raad crea un personaje de varios rostros: un economista político sobrio y racional o un periodista que se convierte en un psicótico teórico de la conspiración. Las voces adquieren varias formas de dirigirse al público, para entretejer lo que Raad llama “hechos en la ficción” y “síntomas histéricos-históricos”. Tras declarar que su trabajo aborda “la historia del arte islámico”, Raad narra cómo se le acercó un representante de APT (Fondo de Pensiones para Artistas), fundado por un hombre de negocios y diseñado por un genio de las finanzas, ambos judíos israelíes. Usando como trasfondo de la performance un muro que recuerda las “estructuras narrativas” de Mark Lombardi que documentan y mapean los lazos entre el mundo del arte trasnacional, las finanzas y la milicia israelí, Raad explica con detalle el funcionamiento del fondo de pensiones. Lo que sabe resulta de una combinación de su propia investigación y el encuentro que sostuvo con Moti Schniberg, el fundador y director de APT. En algún momento, el artista se pregunta si es importante que él sea libanés y que los dueños de APT sean israelíes. Si sus países están oficialmente en guerra, ¿plantea un problema moral, político o ideológico para Raad el unirse al fondo o para sus fundadores invitarlo? La explicación de Raad, precisamente ilumina cómo la APT es una organización que trasciende fronteras, ideologías, guerras, etnias y religiones. Nos informa que APT es un instrumento financiero con cinco patentes, inversionistas de los Emiratos Árabes Unidos y lazos con Talpiot, el programa de élite del ejército israelí en investigación tecnológica. Raad revela cómo las formas anteriores para valorizar el arte están siendo complicadas por la financialización de la economía del arte. Por ejemplo, apunta que una vez que cierre el fondo, APT será el dueño de la colección privada de arte contemporáneo más grande del mundo sin haber pagado un centavo. Se hace evidente que el actual sistema del arte se basa cada vez más en una forma de validar y por lo tanto coleccionar, crear, compartir, pensar y debatir sobre arte. De este modo, Rascando cosas dibuja la condición post-burguesa del arte contemporáneo. En 1913, el gesto de Marcel Duchamp, de designar un urinal como obra de arte, reveló los mecanismos a través de los cuales las instituciones burguesas validaban las obras de arte para crear un canon, ligado y estableciendo una tradición en la que se basaba la historia del arte. En Rascando cosas, Raad revela cómo las finanzas y la desterritorialización representan un cambio en el juego del arte, en su producción, exhibición e historia. La principal diferencia, con el régimen anterior, es que ya no hay una institución central que garantice el valor de la obra. Por eso, hoy en día, el arte es indisociable a la especulación y a una red transnacional de alianzas de patrocinadores, censores, blogueros, desarrolladores, productores, comerciantes, patronos, artistas y coleccionistas más allá de las historias, gustos y tradiciones nacionales.
No sorprende que la fuente del dinero para el fondo de retiro de APT no provenga de la venta de obras de la colección, sino de mutualart.com. Raad explica cómo en la página, millones de usuarios han registrado preferencias que a su vez alimentan los algoritmos más sofisticados del mundo. Por lo tanto, el fondo de pensiones de APT está basado no solo en el valor de las obras producidas por sus miembros, sino que está sostenido por la habilidad de la compañía para predecir los resultados de la crítica y las subastas de arte, a través de las clasificaciones de artistas, críticos, académicos y curadores. Estas formas de previsión de riesgo (risk management) se convierten en parámetros para evaluar al arte, ligándolo a una jerarquía de artistas, académicos, curadores y galeristas establecidos por los algoritmos. Además de que la iconografía del arte contemporáneo está siendo determinada por procesos globales y por las agendas culturales de las élites occidentales y orientales, otro de los efectos de estas nuevas condiciones de producción y circulación es el devenir aleatorio del valor del arte. Esto implica que lo que se produce e intercambia son signos abstractos, que adquieren preeminencia en un proceso de acumulación basado en su circulación inmaterial globalizada. En otras palabras, en vez de ser un artículo especialmente manufacturado ligado a un canon, una historia o una tradición, el arte se ha convertido en un instrumento financiero, al transformarse en una función algorítimica que produce un rango de simulaciones que se anclan como derivados de varios tipos de valor de signo. Cuando Raad nos cuenta que, se le olvidó preguntarle a Moti cómo tuvo la entereza para solicitar la patente de “11 de septiembre”, unas horas después de los fatídicos eventos de 2001, interrumpe súbitamente su reflexión. Raad descarta establecer un punto de vista de izquierda o moral, para comprender los nuevos mecanismos de valoración de la producción artística y se niega a extraer conclusiones. “¿Harás otra obra de arte que ponga en evidencia los inevitables lazos entre finanzas, ejército y el mundo del arte?” se pregunta. Es evidente que nos hace falta un marco para comprender las implicaciones de los cambios que están afectando la producción y circulación y que determinarán el futuro del arte y su historia.
En la segunda parte de la performance, Raad presenta las infraestructuras para el arte contemporáneo que están surgiendo en el mundo árabe, como los museos Louvre y Guggenheim en la Isla Saddiyat en Abu Dhabi, junto a la presencia de otras instituciones educativas occidentales que también están desarrollando sus marcas allí. Como en su explicación sobre APT, Raad no profundiza en un análisis de lo que está en juego, sino que lleva la atención del público hacia una historia del futuro próximo: en octubre de 2017, el día de la inauguración del Guggenheim Abu Dhabi, un hombre fue incapaz de entrar al museo provocando un escándalo, su encarcelamiento y el encabezado del periódico. Raad cuenta la historia mientras que el público está sentado frente a una estructura de aluminio colgada de la pared. La estructura representa un mash-up de vistas de entradas a salas de museos reales que Raad lleva años coleccionando. Un juego de luces proyecta sombras en la pared y crea una perspectiva de espacios vacíos colapsados. Aunque los espacios están representados por el mash-up de los marcos que dan acceso a colecciones de arte de renombre, al igual que el hombre del Guggenheim en Abu Dhabi, el público es incapaz de ver algo a través de los marcos, de tener acceso a los contenidos. De alguna manera, el público comparte el hándicap epistemológico del “loco” al que no dejan entrar y esto revela algo aterrador: la percepción no consiste en lo que uno sabe, sino en qué infraestructura se opera –es ahí donde tienen lugar el saber y el ver.
La interdependencia entre formas de conocimiento e infraestructura subrayada en el segundo episodio del “recorrido”, revela el hecho que tanto el branding como la desterritorialización afectan la legibilidad y la visibilidad del arte. Incluso su materialidad. Raad nos cuenta que en 2007 mostró su trabajo en la galería Sfeir-Semler que acababa de abrir sus puertas en Beirut. Para la exposición, mandó la obra digitalmente para ser reproducida, pero, al llegar a la galería, notó con sorpresa que ésta se había encogido a una décima parte del tamaño original. En el envío de los archivos JPEG de Nueva York a Beirut, la obra de Raad literalmente sufrió una mutación. En otra sección de Rascando cosas, las obras también mutan en el proceso de desterritorialización. Vemos mamparas de las que cuelgan detalles de objetos de arte islámicos que han sido reproducidos y agrandados. El origen de los objetos es el Departamento de artes del islam del Louvre y viajarán eventualmente a su sucursal en Abu Dhabi; algunas otras piezas provienen del departamento de Arte de tierras árabes, turcas, Irán, Asia central y Lejano Oriente del Museo Metropolitano de Nueva York. La manera en la que el arte de esta región ha sido clasificado determina nuestra lectura; las categorías históricas y territoriales que lo enmarcan se originaron en Occidente y se derivaron de las divisiones imperialistas coloniales; representan por lo tanto las epistemologías modernas de poder. Evoco el Musée d’Arte Moderne Departément des Aigles (1968-1975) de Marcel Broodthaers, en diálogo crítico con los readymades de Marcel Duchamp, que iluminan los límites de la epistemología estética modernista. En Raad, es evidente que los objetos que viajarán desde el Departamento de artes islámicas del Louvre de París hasta el de Abu Dhabi, sufrirán una modificación. No se sabe aún cómo será este cambio, pero en Rascando cosas queda claro que la financialización y la desterritorialización del arte están causando un impacto que afecta la materialidad y la legibilidad de las obras de arte.
En Rascando cosas, las formas potenciales de los futuros regímenes de conocimiento, de visibilidades y estéticas permanecen opacas. Si el orientalismo ha muerto, ¿podremos superar a “Europa” como idea y comenzar de nuevo una historia a nivel global? ¿Qué es lo que está en juego en la producción, exposición e intercambio de arte? La última sección del “recorrido’ contiene en 54 marcos, muchos de ellos monocromos, colgados de muros altísimos. Raad explica que, amenazadas por la destrucción, al sentir que corrían peligro, líneas, colores, formas tomaron medidas de defensa y se escondieron, camuflaron, disimularon o se pusieron a hibernar. Si las obras de Raad se encogieron en el traslado del museo a la galería gracias a la desterritorialización digital, las obras de arte del futuro habrán de trasladarse a otros soportes como tesis doctorales, memos institucionales, archivos.
Al final del “recorrido”, el cuentacuentos narra una complicada historia que involucra artistas del pasado y del futuro, a la comunicación telepática y a un tono de rojo que ha sido afectado inmaterialmente y por eso los artistas del futuro ya no tienen acceso a él. La idea de que al arte le falte un tono de rojo me hace recordar a los escritores de Oulipo, que limitaron o redujeron al arte afectando sus componentes. El suyo fue un intento por suprimir el sensor de la conciencia y nociones preconcebidas de arte para escaparse del sentido. En Rascando cosas, las limitaciones sufridas por el arte del futuro recuerdan también a un pasaje de Gilles Deleuze sobre el uso de los colores de Michelangelo Antonioni. Escribe que Antonioni fue un gran colorista porque creyó en la posibilidad de crear los colores del mundo para renovar nuestro conocimiento, cuando el cerebro ha sido entrenado para percibir un mundo pintado de gris. En Raad, las mutaciones materiales en las obras de arte y la afectación futura de los colores, líneas y formas alude a un tipo de endósmosis estética. De acuerdo con Hamid Dabashi, los think tanks europeos en Estados Unidos están produciendo conocimiento desechable a través de la endósmosis epistémica. Esto quiere decir que los think tanks producen conocimiento que no ha sido predicado a partir de un episteme coherente, sino de mercancías desechables. La noción de endósmosis epistémica de Dabashi puede encontrar una analogía en la mutación de las obras de arte tras la desterritorialización y financialización que plantea Raad: no es que rechacen al sentido como los escritores Oulipo, sino que hacen evidente que a las obras les hace falta un marco para hacerse significativas. En su desterritorialización del Louvre francés al de Abu Dhabi, las obras perderán un episteme coherente con el que pueden ser comprendidas. Originalmente enmarcadas por temas y clasificaciones orientalistas, serán importadas al Medio Oriente como mercancías culturales. Es por ello que en su encogerse y agrandarse, al aparecer insípidas y descoloridas, las obras de arte se rebelan y subrayan la insuficiencia epistemológica de los contextos en que son incrustadas y que afectan su visibilidad y legibilidad.
Otra de las causas de la endósmosis estética es la financialización del arte, la cual ha transformado su realidad concreta en algoritmos y acumulación. Las formas se desvanecen de la vida real para desaparecer en un hoyo negro de acumulación financiera, mientras que los flujos de información, al reemplazar la realidad por la simulación, desconectan al hombre del mundo. El modelo modernista de verdad se expresa en la adecuación entre sujeto y objeto. En Raad, este modelo de verdad es puesto en crisis y se manifiesta en la resistencia del arte a inscribirse en una imagen legible, una forma visible. Ante la inminente retirada de la tradición, en Rascando cosas que podría descartar, Raad cumple un gesto necesario para pensar el futuro de la obra de arte y para plantear, de forma sutil y radical, ciertas interrogantes: ¿Se debe descartar la idea de “Europa”? ¿No solo se produjo la muerte del arte sino también la de su historia? ¿Resucitar la tradición o modernización absoluta?
