El arte de mostrar el arte mexicano de Olivier Debroise*
Claudia Arozqueta
Publicado el 2018-10-21
Hace algunos meses llegó a mis manos por azar, en una biblioteca de Sídney, un libro de Olivier Debroise, en su versión en inglés Fuga Mexicana: Un recorrido por la fotografía de México. El libro trajo a mi memoria los años en que trabajé con él, entre ellas, su imagen en su casa de la colonia San Rafael, escribiendo absorto en su computadora, con su camisa de rayas blancas y negras, ligeramente desabotonada, y un cigarrillo entre los dedos.
Olivier Debroise fue un creador tenaz y multifacético: investigador, crítico y curador de arte; también fue cineasta, novelista y traductor. Cuando falleció de manera prematura en 2008, apenas a los 56 años, su producción intelectual abarcaba la película Un banquete en Tetlapayac, tres novelas, decenas de exhibiciones comisariadas, numerosos ensayos y reseñas, así como varios libros de historia indispensables para comprender el arte moderno y contemporáneo en México.
El más reciente, publicado por la editorial Promotora Cubo Blanco, es El arte de mostrar el arte mexicano. Ensayos sobre los usos y desusos del exotismo en tiempos de globalización 1992-2007. Si bien el título apunta a que el periodo que abarca inicia en 1992, la obra es más ambiciosa, pues en realidad comienza en las primeras décadas del siglo veinte y abarca desde el periodo post revolucionario hasta el periodo neoliberal.
Concebido por Debroise antes de su muerte, el compendio, que permaneció diez años archivado, consta de diversos ensayos y ponencias, escritos a través de varias décadas, para diferentes coloquios y conferencias en México y en el exterior. Los ensayos, en conjunto, se leen de manera lineal y cronológica, oscilan entre lo narrativo y lo histórico, en una prosa libre de academicismos.
A lo largo de los siete segmentos en los que se divide el libro, Debroise se exhibe como un investigador audaz, cuya variedad de archivos, artículos y publicaciones tanto nacionales e internacionales consultadas cristalizan en una eficaz variedad de información y citas.
Se trata de una investigación que, una vez más, pone de manifiesto el particular interés de Debroise por realizar estudios de largo aliento, que abarcan varias décadas de producción artística. (1) Sin embargo, este no es un estudio meramente histórico, ya que también disecciona desde su presente; y es, en esencia, una búsqueda que ahonda en los personajes, las instituciones, los conflictos y logros que dieron lugar a la internacionalización del arte mexicano, y el papel que jugaron las exhibiciones en dicho proceso.
El libro comienza rastreando la génesis del interés internacional por el arte mexicano, cuyo inicio lo ubica en los años veinte, con la periodista norteamericana Katherine Anne Porter. En aquella época, Porter fue comisionada por el gobierno post revolucionario para organizar una muestra de arte mexicano en los Estados Unidos en 1921, que buscaba proyectar a México, a través de obras de arte prehispánico, colonial y moderno, como un país de talento innato, digno de reflexión allende su reciente historia de convulsiones políticas y sociales.
Debroise considera a Porter como la primer curadora internacional de arte mexicano, y ubica como el primer esbozo de un curatorial statement de México una carta de Diego Rivera dirigida al artista y crítico de arte Walter Pach, quien fue crucial en la promoción de artistas mexicanos durante esta época en los Estados Unidos:
[…] Naturalmente todos los muchachos están encantados de la invitación de la Sociedad de I. de N. Y. que debemos a los buenos oficios de Ud. por lo cual los compañeros me ruegan le dé a Usted de su parte las gracias más cumplidas y efusivas y también de transmitirle nuestro agradecimiento y aceptación a la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York. […] El grupo estará constituido según sus amables deseos; hemos hecho una lista de 13 nombres dejando dos espacios (15 espacios contamos por los 15 metros de muro que nos dice Ud.) para los trabajos de los niños. Para nosotros hemos decidido así: Tomamos 80 centímetros para que en todo caso queden 20 centímetros entre tela y tela. También usaremos todas las varillas de madera que Ud. nos indica. Los expositores serán: Orozco José Clemente – Charlot – Revueltas – Alfaro Siqueiros – Leal – Alba – Cahero – Bolaños – Ugarte – Cano – Nahui Olín – Atl – Rivera. […] (p. 30).
Aunque el texto de Rivera no es un statement como tal, pues no postula el racional de una exhibición a una audiencia, si sugiere una congratulación por la aceptación a exhibir en el país vecino. Esto es algo central en la hipótesis de Debroise, pues argumenta que en este periodo se gesta un modelo de promoción del arte mexicano a través de varias exhibiciones y comisiones, que determinó por décadas el uso del mismo como herramienta persuasiva para favorecer objetivos económicos y políticos tanto del gobierno de México como de los Estados Unidos. Sin embargo, para Debroise, el verdadero ideólogo de la transnacionalización del arte mexicano fue el país vecino, pues al extender la difusión y aceptación de los muralistas y del arte mexicano in extenso, encontró una herramienta que lograba, por un lado, neutralizar las ideas comunistas de los artistas “rojillos” al ofrecerles reconocimiento artístico en su país; y por otro, reafirmar su liderazgo continental, postulando “la muerte cultural de Europa, como paso definitivo al afianzamiento de la hegemonía americana” (p. 41) .
El estilo de proyección cultural histórica, de talento milenario que surge en el periodo post revolucionario es perfeccionado y espectacularizado por el museógrafo, promotor cultural y diplomático mexicano Fernando Gamboa quien, desde los años cincuenta y hasta finales del siglo veinte, definió la imagen de México en el exterior con exhibiciones blockbuster. 20 siglos de arte mexicano, exhibida en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1940, es una claro ejemplo que atiborraba objetos disimiles y de diferentes estilos con la intención de “inscribir a México entre las naciones occidentales con una larga tradición artística.” Y creaba una imagen que proyectaba una identidad mestiza que en los ochenta encontró un eco orquestado por coleccionistas de obras pertenecientes al neomexicanismo, un estilo en el que fueron encasillados varios artistas que después de la crisis económica de 1982 que se valieron de una imaginería popular para referir a un México perdido en un periodo de incipiente globalización, pero que fue aprovechado, transfigurado y exhibido como muestra de un arte mágico, mítico, y mestizo. Debroise vitupera acertadamente esta noción mestiza por su racismo, “pues propone la destrucción social y biológica de los primeros habitantes”, y por ser una construcción occidental que “define a la cultura mexicana como diferente, exótica, de alguna manera turbulenta e incomprensible” (p. 81).
Para contra argumentar esta noción del arte mexicano fue que varios artistas y promotores culturales, desde mediados de los años ochenta, se dieron a la tarea de tomar las riendas de su propia representación dentro de un sistema cultural donde no tenían cabida. Los artistas fungieron como sus propios curadores en espacios independientes que fundaron para mostrar su obra, tales como el Mel’s Café, el Salón de los Aztecas, Temístocles 44, La Panadería, etc. En esos espacios, así como en escasas instituciones culturales (el Museo Carrillo Gil y el Museo Universitario del Chopo, por ejemplo), fue donde se comenzó a gestar la figura del curador profesionalizado e independiente, dejando de lado el papel de un mero “prologuista”, como lo consideraba la crítica de arte Raquel Tibol (p. 85).
En esta misma época surgen agencias privadas (museos, galerías, colecciones, etc.) que también encontraron un campo abandonado pero fértil para la promoción del arte. Debroise analiza varias de ellas, y su lectura abarca desde la fundación del MARCO de Monterrey en 1988, el coleccionismo de arte internacional en México valiéndose de ejemplos como el Museo Rufino Tamayo y la Colección Jumex, hasta el impacto de la galería Kurimanzutto, las franquicias Guggenheim y el fenómeno de las bienales.
El arte de mostrar el arte mexicano también examina los discursos y agentes que ayudaron a establecer y definir la práctica curatorial, y su papel en la difusión gubernamental de la cultura mexicana, para concluir con el análisis de cuatro exposiciones mostradas en el extranjero que, en la primera década de este siglo, atrajeron la mirada internacional hacia el arte contemporáneo de México. Según el autor, dichas exposiciones, organizadas por curadores mexicanos y extranjeros, hicieron evidente la urgencia de una redefinición cultural. Precisamente en ese punto subyace unos de los principales aciertos de este libro que es mostrar a través de una suerte de genealogía los “usos y desusos del arte mexicano” que, desde la era post revolucionaria hasta el año 2007, se había inclinado a perseguir la aceptación del centro. Y que si bien en las exhibiciones aludidas de los años dos mil se había logrado un arte libre de iconografías nativas y etiquetas mágicas, a opinión del autor, el exotismo persistía, a través de discursos enmascarados de cosmopolitismo o con miradas que dibujaban una ciudad caótica o contradictoria.
Debroise también observa algo que continúa siendo factor contencioso en el arte mexicano actual, su falta de repercusión social: “Aun cuando utilizan estrategias de provocación que colindan con la guerrilla social (Cildo Meireles, Jac Leirner y ahora Minerva Cuevas y Francis Alÿs) o con el terrorismo (Maurizio Cattelan, Miguel Calderón, Yoshua Okón y Santiago Sierra), la incidencia en lo político es mínima y se destina exclusivamente a paliar un malestar, tal vez a limpiar las culpas, de un mundo del arte encapsulado de antemano en la esterilidad de discursos autoelusivos” (p. 184). Aunque algunos párrafos más adelante rescata el carácter transgresor de obras “impensables en otras latitudes” (como las de Teresa Margolles, Santiago Sierra o Miguel Ventura), ya que operan a la luz del día en espacios museísticos, galerías y espacios independientes. Si bien estas prácticas, en el tiempo en que escribió Debroise, eran de alguna manera relativamente incipientes, actualmente han sido tan normalizadas e institucionalizadas que su relevancia no va más allá de lo acusatorio.
Lo anterior resulta especialmente relevante si se atiende el argumento de Debroise acerca de las exhibiciones de arte no sólo como objetos que habitan un espacio, sino también como una red de complicidades creativas entre curadores y artistas, al igual que de intereses sociopolíticos, económicos e institucionales, ante los que es necesario adoptar una postura ética. (2)
El texto de Debroise ofrece una visión atractiva sobre la práctica curatorial en México, que aunque tiene pretensiones de ofrecer un panorama amplio no está exenta de omisiones, pues escapan de sus apuntes algunos curadores que estuvieron activos en los años noventa y dos mil (como son los casos de Priamo Lozada, Taiyana Pimentel o Edgardo Ganado Kim) que quizá no estaban tan cerca de su eje de relaciones. De cualquier manera, este compendio se perfila como lectura obligada para cualquier persona interesada en el arte actual en México, pues ofrece la mirada de un crítico, curador e historiador que tuvo un desempeño notable en la difusión y construcción de discursos sobre el arte moderno y contemporáneo mexicano dentro y fuera de sus fronteras, así como en la configuración de la práctica curatorial mexicana independiente como fundador de espacios alternativos dedicados a la exploración curatorial como Curare, CANAIA, y Teratoma AC.
Ya que si algo queda claro en este libro es que la inscripción del arte mexicano a la escena internacional además de ser geopolítica fue el resultado de un trabajo de varios actores.
Debroise fungió como un puente entre artistas, gestores culturales, curadores e investigadores de varias generaciones, que al acercarse a él no sólo encontraron a un intelectual genuino sino también a un interlocutor amable, abierto y honesto: el mismo que puede leerse en estas páginas.
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