Paco Barragán ha escrito una obra de referencia. En primer lugar, porque sus temas, las bienales y las ferias de arte, no habían merecido hasta la fecha un esfuerzo de investigación tan intenso y sostenido como el que ha empleado para escribir una historia de las mismas, que cubre desde los festivales griegos y las ferias romanas hasta las más recientes ediciones de la bienal de Venecia, documenta y las ferias de arte de Basilea y de ARCO. En segundo lugar, porque la respuesta a tamaño desafío es una obra tan legible como rigurosa, tan fiel a los hechos como a las controversias que generan, que sintetiza una ingente bibliografía para ofrecer una visión de conjunto de esta historia muy útil y convincente. También polémica, ya que no oculta su propósito de cuestionar el relato hegemónico de la historia del arte moderno y contemporáneo, compuesto desde una perspectiva que su autor califica de “eurocéntrica”, porque omite o relega al estatuto de notas de pie de página acontecimientos y protagonistas que resultan decisivos en el dilatado ámbito hispanoparlante, así como en algunos otros ámbitos. 

Por ejemplo, en el apartado del libro dedicado a las ferias internacionales de arte, Barragán presta la atención que merecen ferias como Art Cologne y Art Basel, pero contrasta la imagen superlativa de la que se benefician con la realidad de la importancia efectiva de ARCO, a la que atribuye con justicia un papel pionero en la elaboración y puesta en marcha del modelo que él mismo califica de “feria de arte global”. Bajo la dirección de Rosina Gómez Baeza, ARCO incorporó a su diseño secciones que después fueron imitadas por otras ferias, incluso por una feria como Art Basel, tan innovadora en tantos sentidos. Como la figura del país invitado, los ciclos de conferencias y mesas redondas, los proyectos curatoriales, la apertura al arte emergente y la promoción de exposiciones paralelas en museos y centros de arte de la ciudad de Madrid. El autor reconoce que algunas de estas iniciativas fueron esbozadas antes por Art Basel, pero sin alcanzar nunca la amplitud y la coherencia que les concedió a ARCO. 

La reivindicación de lo excluido o relegado comprende en primer lugar a la Bienal Hispanoamericana de Arte, cuya primera edición se inauguró en Madrid el 12 de octubre de 1951, ocho días antes de la apertura de la bienal de Sao Paulo, erróneamente considerada como la segunda más antigua del mundo. Barragán resalta el hecho de que aquella bienal fue un instrumento de la estrategia política del franquismo cuyo objetivo fue el de contribuir a romper el aislamiento político de España, al ofrecer una imagen de modernidad, mediante la exposición de artistas deseosos de sintonizar con las vanguardias artísticas europeas y americanas de la época. Sin embargo, el proyecto fue abandonado a la altura de la tercera edición —cuenta Barragán— tanto por la resistencia al mismo representada por la anti bienal encabezada por Pablo Picasso, como por su indudable éxito. Gracias a la notable calidad de las obras de aquella generación artística, así como a la brillante gestión de Luis González Robles —el comisario estrella del franquismo— el arte de vanguardia español de la época obtuvo un grado de reconocimiento internacional que no ha sido superado hasta la fecha. 

El autor añade a la recuperación de la historia de la bienal Hispanoamericana la de una historia más general y aún más desconocida que la suya por la narrativa hegemónica. La de las bienales de arte latinoamericanas. Él se ocupa de la historia de la bienal de Sao Paulo, pero igualmente de bienales como las de Córdoba, Argentina y la de Coltejer en Medellín, Colombia, que a otra escala y con otros recursos cumplieron el papel destacado en la defensa, en sus respectivos países, del modelo de arte moderno acuñado o validado por Nueva York. Las cuales Barragán considera antecedentes de la bienal de La Habana, a pesar de que esta última, inaugurada en 1984, se planteó inicialmente como bienal del Tercer Mundo y por lo tanto como plataforma del arte opuesto o al menos distinto del occidental. También presta atención a las bienales de Centroamérica, tanto la de Paiz como a BAVIC, que ha itinerado en cinco de los seis países de la región.   

La faceta contrahegemónica no agota sin embargo las facetas de esta historia, que es igualmente una historia razonada, tanto porque los hechos que narra se presentan junto con los debates a que han dado lugar, como porque está articulada por categorías que intentan definir con precisión los cambios más significativos ocurridos en la historia de las bienales y las ferias de arte. De allí que en esta obra la historia de las ferias esté estructurada en cuatro categorías de las mismas: 1. The Artist -Frame- to –Frame, 2. Dealer-Booth-and- Alley, 3. The Global Art Fair y 4. Curator -Open- Space. Y la de las bienales la historia de estas categorías: 1. The Experience Biennial, 2. The Trauma Biennial, 3. The Resistance Biennial y 4. The Neo-liberal Biennial.  

Esta es finalmente una historia de tesis, porque su propósito último es demostrar que las bienales se ferializan y las ferias de arte se bienalizan. Soy el responsable de la divulgación de este último neologismo, porque fui el primero en utilizarlo públicamente en un artículo dedicado a una edición de la bienal de Berlín, aunque su autor intelectual es el historiador del arte y editor de Universes in universe, Gerhardt Haupt, quien lo introdujo en la discusión que tuvimos en su casa de Berlín sobre el fenómeno de la proliferación en los años 90 del siglo pasado de bienales cuyos curadores solían ser los mismos. Como los mismos, la mayoría de los artistas elegidos por ellos. Barragán se apropió del neologismo, lo reelaboró y terminó oponiéndolo a otro de su invención: la ferialización. Y ha escrito este libro para demostrar que unas y otras han terminado intercambiando sus papeles. En contra de la creencia que se hizo común, a partir sobre todo de la decisión tomada por dirección de la bienal de Venecia de suprimir su oficina comercial. Fue en el año de 1969, cuando el impacto del desenfadado anarquismo del Mayo del 68 en el mundo artístico movió a tantos artistas jóvenes a declararse enemigos jurados de la mercantilización de la obra de arte y a realizar en consecuencia obras que por sus características fuera prácticamente imposible comercializar. Como los happenings o las intervenciones efímeras en espacios abiertos. 

El problema de este intercambio de papeles no consiste solo en que ahora las bienales están cada vez más dispuestas a vender obras de arte o venderse ellas mismas como logo, ni que las ferias de arte hayan convertido en protocolaria la incorporación a su programa de curadores y realización de debates y foros teóricos. El problema de fondo consiste en que las ferias de arte han decidido incorporar o hacer suya lo que llamo la función canónica que durante tanto tiempo estuvo reservada a los museos y las academias. Ambos fijaban el canon, o sea que decidían que era arte y que no y decidían así mismo cuales obras de arte lo eran de manera extraordinaria o excepcional. El modelo del salón de arte francés fue una fórmula de compromiso entre la función canónica y la función venal. La academia de bellas artes era la encargada de aportar sus miembros a los jurados de selección y premiación de las obras que se exponían en los mismos, influyendo con estas decisiones en el mercado. Las obras premiadas mejoraban sensiblemente la posibilidad de ser vendidas y obtener mejores precios y los artistas galardonados mejoraban la posibilidad de lanzar o de consolidar sus carreras profesionales. Por lo que no sorprende que un grupo de artistas americanos protestaran por la inauguración del MoMA. Les irritaba tanto la decisión del museo de promover las vanguardias europeas en suelo americano —como ya lo había hecho el Armory Show— como la posibilidad de que ejerciera la función canónica en un ámbito artístico que ya se había liberado de la tutela académica.

Tal y como demuestra Barragán, ARCO tuvo un papel pionero en la apropiación por parte de las ferias de arte contemporáneo de la función canónica. Lo logró incorporando a su programación las secciones mencionadas arriba, entre las que cabe destacar dos. La primera fue el acuerdo suscrito por la feria con el Instituto de Estética adscrito a la Universidad Autónoma de Madrid —dirigido por José Jiménez y coordinado por Fernando Castro Flórez— para la realización, bajo el título de Encuentros de Arte Contemporáneo, de un ciclo de conferencias de destacados filósofos e historiadores del arte contemporáneo. El primer ciclo se realizó en febrero de 1990 y su tema fue “Arte, Estética y Modernidad”. En los años siguientes se harían más. Rosina Gómez Baeza, la directora de la feria, había comprendido que en una situación en la que el arte se había liberado de la tutela académica y asimilado y normalizado las desafiantes rupturas de las vanguardias históricas, la función de canonización quedaba a cargo de quienes analizan e interpretan al arte contemporáneo “en caliente” por decirlo de alguna manera. El artista pasa a comparecer con su obra ante el tribunal del filósofo en busca de legitimación. La exposición Los inmateriales, celebrada en la primavera de 1985 en el Centro Pompidou de París, anunció con claridad este desplazamiento. Su tema fue el arte en la era digital y su curador el filósofo Jean François Lyotard, entonces en el pináculo de su popularidad, gracias a que su libro, La condición posmoderna, había logrado darle nombre a la época. 

En la edición de 1994, Gómez Baeza completó el giro encargando el comisariado de la sección “Bélgica, país invitado” a Jan Hoet, quien había sido el comisario de la edición de Documenta de 1992. Fue para ella su reconocimiento público de que el evento alemán ya ejercía la función canónica en pie de igualdad con los museos de arte contemporáneo y que el comisario estrella igualaba o sobrepasaba al filósofo de lo contemporáneo en la agencia de dicha función. Estaba en plena formación una insólita academia de las artes, no por informal menos imperiosa, integrada por directores de museos de arte contemporáneo, comisarios estrella y filósofos de lo contemporáneo cuyo dictado terminarían las bienales y ferias de arte.

Paco Barragán, aparte de reivindicar el papel pionero de ARCO, la considera, de su clasificación de ferias de arte contemporáneo, un ejemplo destacado de “feria de arte global”. Clasificación que es discutible cuando se toma en cuenta que dicha taxonomía también incluye la de “feria de arte neoliberal”. Y por dos razones. La primera concierne al concepto de neoliberal que él maneja. Para mí, como para muchos y muy diversos autores, el neoliberalismo es el nombre de un período histórico que abren la dictadura del general Pinochet y los gobiernos de Ronald Reagan y Margaret Thatcher, cuyos términos formaliza el Consenso de Washington y cuyo contenido es económico, ideológico y político. Sus lemas son el reaganiano “El gobierno es parte del problema y no la solución” y el thatcheriano “No hay alternativa”. La historia de ARCO coincide con la de la era neoliberal: se inauguró en febrero de 1982, un año después de la inauguración de la presidencia de Ronald Reagan, y nueve meses antes que Felipe González fuera elegido presidente de gobierno de España, cargo desde el que aplicó una política de privatización de las empresas públicas coherente con el programa económico neoliberal. 

Pero no sólo la cronología avala el carácter neoliberal de ARCO. También lo hace y de manera aún más decisiva el hecho de que desde los años 90 su tamaño y complejidad exceden largamente los del mercado del arte español. El impacto mediático y la capacidad de convocatoria de ARCO han sido potenciados por el hecho de que los museos y los centros de arte de Madrid, así como sus galerías de arte, programan en función de su celebración anual. Sólo que este engrandecimiento de la feria se estrella con el hecho recurrente de que su mercado es mucho más pequeño. Al contrario de los que ocurre a Art Basel, cuyo gran tamaño es congruente con el de su mercado. Este desface entre la feria y su mercado, solo encuentra explicación en la ideología neoliberal de los gobernantes y las autoridades políticas españolas que las ha llevado a apoyar sin desmayo a ARCO, a pesar de sus magros resultados económicos, porque la misma presta un buen servicio a su propósito de entronizar al mercado como el alfa y el omega de la vida social y política y desde luego de la escena artística. Por lo que sería más apropiado calificar a ARCO de ejemplo o modelo feria neoliberal y a Art Basel —con sedes en Basel, Miami y Hong Kong— como la feria de arte global por excelencia. 

A esta objeción de las clasificaciones elaboradas por Barragán puede sumarse la que concierne a la calificación de la bienal de Venecia como “bienal de la experiencia”. De hecho, todas lo son de una manera o de otra, tal y como lo analicé en el artículo “Bienalización: del espectador ilustrado al internauta” de 2009. Sé que la dificultad de establecer diferencias precisas entre las distintas categorías asedia sin remedio a cualquier intento de clasificar fenómenos tan dispares y heterogéneos como lo son las ferias de arte y las bienales. Dichas clasificaciones solo sirven de guía u orientación a condición de que se las tome cum grano sal. Otra cosa y bien distinta es la escasa atención que Barragán presta a la comprensión del multiculturalismo y de los estudios decoloniales y poscoloniales, que tanta importancia han tenido sin embargo en la definición de las agendas y los contenidos de las bienales de la globalización.

And last but no least, este libro es obra de Paco Barragán, pero también del artista Pablo Helguera, autor de las agudas viñetas que leen en clave humorística o irónica acontecimientos, situaciones y personajes que componen esta apasionante historia de ferias y bienales. Las ilustraciones hacen juego con la prosa fluida y desenfadada de Barragán y con su gusto a veces excesivo por la polémica.

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Imagen de portada Pablo Helguera.

Reseña del libro de Paco Barragán From Roman Feria to Global Art fair / From Olympia Festival to Neoliberal Biennial. On the Biennialization of Art Fairs and the Fairization of Biennials, con ilustraciones de Pablo Helguera, ARTPULSE, Miami, 2021.

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