Permanent Red / atravesar la enajenación neoliberal
Irmgard Emmelhainz
Publicado el 2021-05-22
o Michael Fried vs. John Berger
El formalismo es a la crítica de arte cosmética lo que la barda de aluminio es a la propiedad de los señores feudales que circunda. Es un intento de disfrazar lo que se está desmoronando por debajo de la superficie de su política de campanas de iglesia proselitista, repicando en las mega-iglesias-museos y galerías donde habitan más cuerpos negros cuidando al cubo blanco que exhibiendo en él (1)
A partir del colapso del bloque del Este, no ha surgido algo que pueda ofrecer oposición a las fuerzas dominantes del capitalismo. El capitalismo global y extractivo tiene el poder de penetrar, exceder y socavar las fronteras políticas, distribuir territorios de manera diferencial transformándolos en zonas de privilegio habitadas por ciudadanos y cinturones de miseria o zonas de sacrificio ocupados por las poblaciones redundantes. El componente sensible del imperio es la industria cultural; el sistema nervioso del imperio, nuestros flujos deseantes interconectados por la comunicación digital. Como el último bastión de los visiblemente amenazados (o hechos obsoletos, de acuerdo con Chris Hedges)(2) valores liberales en el planeta, la producción cultural está desconectada de las luchas sociales locales por la supervivencia en el territorio o contra los megaproyectos de muerte o infraestructura. Como el valor del arte y la cultura están determinados por el éxito de mercado y por su visibilidad, se puede decir que la crítica se ha vuelto redundante.
Entonces ¿Cuál podría ser la relevancia de la crítica marxista en el contexto de enajenación incontestable en el que se encuentra la producción artística por parte de la industria de la cultura? ¿Dónde reside el potencial para la radicalidad y la oposición frente a los manierismos ideológicos del liberalismo que nos están llevando a una polarización extrema y violenta? Finalmente, en la condición post-medio y de arte-en-general del arte, ¿podríamos decir que siguen vigentes las oposiciones: forma y contenido, aparato ideológico y auto-crítica?
En 1939, en el punto más álgido de los fascismos europeos y al borde de la Segunda Guerra Mundial, Clement Greenberg publicó un ensayo que determinaría, en gran parte, los debates sobre arte y cultura en América del Norte en relación a la política y a la propaganda. Greenberg estableció que el valor del arte reside en su forma y que el contenido de una obra es la especificidad del medio. “Avant-garde y Kitsch”, comienza elucidando cómo una misma sociedad es capaz de producir un conjunto de productos culturales dispares ligados a la experiencia estética que le es propia a cada individuo y a los contextos sociales e históricos en los que se lleva a cabo la experiencia estética. Para Greenberg, esta producción cultural dispar se traduce a la vanguardia y al kitsch. La vanguardia representa una “conciencia superior de la historia”(3) , es una crítica histórica a la sociedad. La forma de crítica vanguardista, no está necesariamente relacionada con la política y tiene más que ver con las ideas revolucionarias y anti-burguesas de la bohemia. Greenberg escribió:
“La función verdadera y más importante de la vanguardia no era ‘experimentar’ sino encontrar un camino a través del cuál sería posible mantener a la cultura en movimiento en el medio de plena confusión ideológica y violencia”.
La vanguardia también se caracteriza por una “búsqueda del absoluto” en el sentido de la realización de la estética hegeliana para culminar en el arte no-objetivo, válido sólo en sus propios términos. Para Greenberg, esto significa que el contenido se sublima a la forma y no puede ser reducido, analizado o interpretado, ya que la abstracción significa un rechazo del contenido o experiencia común a favor de lo concreto del medio o de la especificidad del medio. En otras palabras, el artista de vanguardia está consumido por preocupaciones puramente formales. La depuración del contexto en Greenberg, está ligada a su crítica de arte preocupada por el realismo socialista.
Es posible que Greenberg pensara entre otros, en los pintores mexicanos que trabajaron en Nueva York en la década de los 30 y que tuvieron gran influencia en la escena del arte. Para Greenberg, su recurso a la figuración y a la narrativa de la historia dialéctica tendía hacia lo “kitsch”, y daba como resultado expresiones culturales demagógicas para las masas subsidiadas por el Estado. Según Greenberg, este tipo de arte tiende a diluir la cultura para reducirla al nivel de las masas y halagarlas, en contraste con la vanguardia, que es superior porque es crítica —a través del formalismo— de la sociedad que la ve surgir. Mientras que la visión formalista de Greenberg prevaleció en América del Norte, influenciando a críticos como Michael Fried y Rosalind Krauss al igual que a movimientos artísticos desde el expresionismo abstracto hasta el minimalismo, en los años 60 el arte tomó un fresco giro político y crítico, reviviendo el espíritu de épater la bourgeoisie de la primera vanguardia adaptándose al épater la societé du spectacle. Para entonces, los pensadores de la Escuela de Frankfurt, al igual que el post-estructuralismo y la teoría crítica francesa se habían convertido en el compás para debatir la relación entre arte y política en Norteamérica.
En los años 80, la visión de Greenberg de la relación entre la estética y la política fue sustituida por parámetros y conceptos distintos que respondían a nuevos contextos: la especificidad del medio se convirtió en la condición de ‘arte-en-general’ del arte y en la idea que la forma cristaliza modos de percepción ideológica mientras que encarna un conjunto de relaciones productivas entre instituciones, artistas y públicos. Además, la posición articulada por Walter Benjamin en el texto clave “El autor como productor” (1934) también se había hecho ubicua. La pregunta marxista tradicional que planteaba Benjamin, “¿Cuál es la posición de la obra de arte en relación a las relaciones productivas de su tiempo?” dio lugar a prácticas como la crítica institucional. También resultó en formas de arte consciente de la posición que ocupa la obra dentro del aparato cultural y a artistas auto-críticos desde el sitio en el que operan, en el sentido del lugar que ocupan en la jerarquía heteropatriarcal racializada, haciendo demandas culturales en nombre de la visibilidad de las minorías. La criticalidad en el arte, además, fue ligada a las guerras culturales del Imperio en los frentes del multiculturalismo y el género de los cuales una preocupación con la clase y una crítica contra el capitalismo desaparecieron por completo.
Manuel Felguérez, Sin título (2019)
Desde el punto de vista de los formalistas, la relación entre estética y política planteada por la crítica marxista se reduce a que se opone a todo tipo de formalismo ya que su atención natural a los aspectos técnicos de la obra le roban significancia histórica, reduciéndolos a un mero juego estético. En su reseña de 1962 de la colección de ensayos de John Berger, Permanent Red (1961), Michael Fried destruye su libro visceral y mañosamente. Fried acusa a Berger de aplicar “jerga marxista crítica” para definir los términos de las artes plásticas, enlistando un “arsenal de cumplidos y de abuso”. Fried desacredita a Berger por supuestamente valorar el arte de acuerdo con el propósito político que la obra pudiera cumplir, por dirigirse a un público partisano cuyos criterios objetivos serían más ideológicos que estéticos y que por lo tanto siempre estarían de acuerdo con su forma de concebir y valorar al arte. Con una violencia mccartista, Fried también acusa a Berger de apostarle a la “viabilidad del marxismo en contra de la realidad de la experiencia contemporánea” .(4)
Según Fried, Berger fue incapaz de tomar en cuenta la brecha que existe entre teoría y práctica, ideología y crítica, forma y contenido y lo desdeña por supuestamente establecer un sistema “objetivo” de crítica basado en una relación transitiva entre el arte y la política. Con más saña anti-comunista, reduce la crítica de Berger a estar basada en los siguientes parámetros: “¿Cumple un propósito aquí y ahora la obra de arte?” “¿Inspira esta obra de arte a los hombres a saber y reclamar sus derechos sociales?”
Fried plantea la crítica de Berger como una defensa del arte partisano representativo. Sin embargo, los artistas que Berger analiza en Permanent Red incluye a los maestros clásicos y a los de la modernidad temprana en Europa. Además, Berger dedica una sección de su libro a la historia materialista del sistema del arte, es decir, a elucidar las condiciones de posibilidad del arte reflexionando sobre lo que es un artista, qué son la pintura y el dibujo (y la experiencia de pintar y dibujar), la academia, las galerías, las bienales, el ser estudiante, etc.
Philip Guston, Riding Around,,1962.
Por otra parte, Berger revisa a los artistas de la primera modernidad como Henry Moore, Geri Richards, William Roberts, Josef Herman, David Bomberg, George Fullard, Frank Auerbach, Friso Ten Holt y Henri Matisse y describe cómo sus obras sobresalen por la calidad del dibujo, la presencia, habilidades formales, actitud, las tensiones entre realidad y forma, superficie y percepción. La segunda parte de su libro está dedicada a escribir sobre el Renacimiento, Piero de la Francesca, Poussin, Watteau, Goya, el Romanticismo, Millet, Renoir, Gaugin, Courbet, Juan Gris, Lipchitz, Zadkine, Férnand Léger, Picasso, Dufy, Kokoshka.
En su planteamiento, Picasso es fundamental dentro del arte moderno porque su obra cambió la manera en la que vemos al mundo. Picasso logró registrar en su pintura un modo de ver que es inherente a la modernidad. En su análisis, el único artista políticamente explícito es Courbet, porque según Berger, este creía en la independencia del arte del arte por el arte y de la visión romántica en la que el artista o su obra son más importantes que la existencia del sujeto o tema de la pintura. Para Berger, el valor de la obra de Courbet reside, entre otras cosas, en su libertad de no “representar” sino de identificarse plenamente con sus sujetos vivos, en su sentir pertenencia mutua (esta observación podría bien iniciar una discusión productiva sobre el cine documental).
Resulta obvio que lo que enfureció a Fried fue la despiadada destrucción que hizo Berger de las obras de Naum Gabo, Paul Klee, Jackson Pollock, Dubuffet, Germaine Richer y Barbar Hepworth en el capítulo titulado: “Artistas vencidos por las dificultades”(5) . A su modo de ver, el problema con la obra de Naum Gabo es que está más preocupada por la ingeniería que por la estética, logrando un tipo de belleza que expresa más funcionalidad que esperanza; Berger también descarta a Klee por la pasividad de su trazo. Y tacha la pintura de Pollock de ser incapaz de comunicar algo, y que es tanto vanguardista COMO kitsch: esto quiere decir que Pollock es capaz de deleitar al ojo sofisticado pero que si sus pinturas fueran transformadas en diseño textil o en tapices, también podrían alegrar al ojo poco sofisticado. Resulta evidente que el juicio de Berger sobre Pollock enfureció a Fried, quien decidió posicionarse del lado de Greenberg en relación con la sublimación del contenido, la eliminación de la representación y el su compromiso con la abstracción. Esta discrepancia se amplía aún más cuando Berger plantea a Diego Rivera como “el arte del futuro” en el capítulo final del libro. La obra de Diego Rivera, tan pronto como su estilo encuentra bases en el arte europeo, representa para Berger la posibilidad de recargar al arte basado en las innovaciones de Picasso (las cuales influenciaron grandemente a Rivera). Si la obra de Picasso representa una revolución artística que estableció una forma nueva y moderna de ver, nuevos puntos de vista y un nuevo vocabulario y gramática para el arte, Rivera representa para Berger el potencial de la realización de ésta visión moderna en el mundo “no-Occidental” en un momento en el que el arte en Europa, para Berger, había llegado a estancarse:
“Las obras de arte son como piedras en un puente que los hombres han construido y cruzado juntos porque necesitan viajar en una dirección en particular. Ahora los puentes están siendo desmantelados y las piedras adaptadas para construir encantadoras fuentecitas para pájaros destinadas a los jardines privados.”(6)
La individualización de la obra se debe a la ubicuidad del arte y de la crítica formalista, una señal, desde el punto de vista de Berger, de que el arte había sido intimidado por la barrera interpuesta entre la vanguardia y la clase trabajadora. Esta situación plantea para Berger un reto a ser superado y la posibilidad de ofrecer nuevas maneras de ver rompiendo con los mundos privados subjetivos y hacia maneras democráticas y colectivas de ver. En otras palabras, Berger rechaza la visión de Greenberg del arte moderno por ser “decadente”, pero sobre todo, por validar la experiencia estética meramente en términos subjetivos y formales, como una manera de escapar la realidad al contrario de buscar colectividad y esperanza. Más tarde, Thierry de Duve abrazaría al formalismo como un parámetro para el juicio estético mientras que declaraba que la interpelación y el diálogo son esenciales para la experiencia y juicio estéticos (“C’est beau, n’est-ce pas ?”)(7).
Abraham Cruzvillegas. Sobras Haussmanianas: Richard Lenoir, 2007. Pintura acrílica sobre guacales y cajas de cartón encontradas. 147 unidades. Colección Jumex.
Al contrario del dictamen de Fried, los argumentos de Permanent Red no son para nada el resultado del populismo anticuado de Berger. Tampoco son el resultado de la aplicación de Berger de conceptos o parámetros marxistas para discutir las artes visuales. Aunque para Berger el arte no está separado de la emancipación colectiva y de la clase trabajadora, lo que le preocupa principalmente son los modos de ver. Para él, las obras de arte ofrecen la memoria de los modos de ver de los artistas en un mundo en el que ésta memoria tiene el potencial de aumentar nuestra conciencia de tener cierta relación con el mundo, la cual implica necesariamente una toma de acción. Para Berger no se trata de que el contenido o tema de una obra haga esta promesa, sino que en la manera en la que el artista mira a su sujeto, hay un deseo implícito de cambio y promesa en el sentido de que ofrece esperanza. Sobre todo, para Berger, la visión del artista abraza al presente al mirar al mundo y lo asume al hacerse las preguntas: “¿Qué es el hombre?” y “¿Qué puede devenir el hombre?” Finalmente, Berger no descarta al formalismo para nada, porque para él, “todo arte es formalización”. Aunque sí se cuestiona sobre el uso de la forma: “¿La formalización enfatiza un aspecto de la verdad del mundo o se utiliza meramente para mejorar el efecto formal de la pintura?” Su problema con el arte abstracto es que carece de contenido y de relación con la vida humana ofreciendo un mundo pasivo y contemplativo que se convierte en refugio para los privilegiados y en un fracaso para confrontar el reto de la sociedad y la desilusión con la condición humana. Debido a su carencia de sentido, el arte abstracto es pasivo. En otras palabras, para Berger, el arte abstracto en el sentido de Greenberg representa la materialización de la alienación y fragmentación capitalistas.
En el contexto de la industria cultural global, los debates sobre la relación entre estética y política, arte conservador versus arte progresista, forma y contenido, propaganda y bellas artes que marcaron la producción de arte del Siglo XX, han sido traducidos a la idea que el arte es capaz de entregar una “conciencia superior capaz de revelar verdades”.
Las instituciones culturales se han convertido por lo tanto en templos seculares enmarcando las ventanas del antagonismo de la democracia para visualizar el daño colateral de la globalización. En el contexto de la industria cultural contemporánea, la forma (reciclando formas modernistas) importa y el contenido tiende a ser homogéneo en el sentido de que la criticalidad se basa en la defensa de los valores de la ilustración (restituir voces de las minorías oprimidas, recuperar la memoria reprimida y los archivos inexistentes, reescribir la historia, reclamar restitución por las violaciones a los derechos humanos) que contrastan con la realidad histórica del capitalismo absolutista extractivo. En paralelo, una nueva forma de crítica institucional está poniendo en primer plano la complicidad de la industria cultural con las corporaciones petroleras, de tecnología de guerra y farmacéutica, para mencionar tres ejemplos.
Theodor Harris, pág. de Thesentür: Conscientious Objector to Formalism HESENTÜR, 2015.
A pesar del desmantelamiento neoliberal del estado de bienestar, la precarización generalizada de la vida y del trabajo, la disolución de la separación aparente entre estado y economía, extinciones masivas y crisis medioambiental traída por el cambio climático, etc., la resistencia ideológica al capitalismo ha retrocedido. Para analizar esta situación, la teórica política Anita Chari recupera la conceptualización de Lukács de la enajenación como una patología central de las sociedades capitalistas. Para Chari, la enajenación es sobre todo “una postura no comprometida desde el lugar de una mirada de espectadores que toman los individuos hacia los mundos sociales o hacia sus propias prácticas”. La enajenación es además un punto de vista individual que los sujetos toman hacia la cultura, la sociedad y la economía, considerándolos como campos autónomos de la vida social, operando independientemente de la voluntad humana. En otras palabras, para Chari, “la subjetividad enajenada” es una forma de subjetividad formalista “de espectador” que es incapaz de ver su propio papel en el proceso más amplio del capitalismo que comprende su propia dominación. Esta forma de subjetividad es establecida en la estética formalista de Greenberg, precisamente el objeto de la crítica de Berger, dando lugar a sujetos incapaces de comprender sus propias posiciones privilegiadas (en sus jardines privados) en el contexto de la realidad social caracterizada por formas injuriosas de interdependencia: la vida en la tierra y las vidas de las poblaciones redundantes están siendo sacrificadas en aras de los privilegios del 10 y del 1% global.
La crítica es ineficaz debido a la subjetividad formalista convirtiéndose en un síntoma en vez de poder generar crítica contra los procesos capitalistas absolutos y extractivistas. En otras palabras: el capitalismo absolutista extractivo se legitima usando marcos liberales de crítica (valores iluministas desde la subjetividad formalista). Un signo de la obsolescencia del liberalismo es la actual polarización global violenta y el resentimiento como afectos políticos principales. La des enajenación es por lo tanto urgente, también hacer conciencia de que la enajenación deriva de la crítica desde la subjetividad formalista e individualizada y de la culturalización de la política. Es decir, la enajenación resulta de la concepción de la política como desligada de la economía y de la conciencia de clase, de su desconexión de los procesos sociales reales, de su materialización en las redes sociales o en la industria cultural.
Chari plantea la situación de la siguiente manera: el capitalismo contemporáneo crea una disyunción entre clase e interés económico al igual que una separación entre clase y otros marcadores de diferencia social como género y raza. Como resultado, se crea ambivalencia cognitiva política, haciendo que el paradigma de la auto-reflexividad sea inadecuado para generar conciencia crítica.
Para Chari, lo que necesitamos son estrategias complejas de crítica en sintonía con las maneras en las que el acuerpamiento, el afecto, la sensación y el deseo juegan un papel en las experiencias contemporáneas de los individuos. Para ella, la tarea es “desfetichizar al fetiche” en el sentido de Adorno, que la obra de arte funcione como una suerte de Caballo de Troya, ejecutando asaltos homeopáticos contra las formas de dominación capitalista.(8)
La noción de arte crítico de Berger como potencialmente des-normalizador de los modos subjetivos y formalistas de ver dentro de las sociedades capitalistas, no está alejado de la articulación de Chari de la de-reificación. Podríamos considerar también la demanda de Berger al arte que, en su referencia a la realidad, guardada por y en la memoria del artista, sea precisa, esperanzadora y que luche hacia una conciencia colectiva. Que el arte ofrezca una imagen del mundo en común creando un mundo a través de formas de ver en sincronía con los posibles futuros de la tierra, recordando el llamado de Gilles Deleuze a las formas sensibles a reconstruir el lazo que fue quebrantado por la modernidad entre el mundo y la humanidad.
