El espíritu de un tiempo que está por venir (Daniel G. Andújar en documenta 14)
Imma Prieto
Publicado el 2017-07-09
Intentemos plantear no tanto una suma de circunstancias o contextos sino un hecho. Pensemos en cómo poder desgranar una sola acción para ir deshilando múltiples lecturas acerca del tiempo y el espacio en el que tuvo lugar.
Una de las tareas pendientes del siglo XXI es reescribir la historia, volver a escribir para no dejar atrás todo lo que ha sido cancelado, para recuperar hechos y detalles perdidos. Aún hoy seguimos planteando cómo acercarnos al relato que se supone nos introduce en lo sucedido en el pasado.
A lo largo del siglo XX surgieron planteamientos que permiten reflexionar en torno a nuevas metodologías de estudio con el fin de no obviar todo lo que de algún modo envuelve a un suceso.
Recordemos que, como ya advirtió Walter Benjamin, la historia que conocemos no es solo la de los vencedores sino también la que dejó atrás miles de memorias individuales. Con el fin de recomponer algunos de los huecos de la historia que conocemos, Giovanni Levi acuñó el concepto microhistoria, que busca no tanto acercarse a lo ocurrido a través de las circunstancias generales sino al contrario, a través de lo particular. La microhistoria parte del detalle para ir recomponiendo poco a poco, como si de un puzzle se tratara, la historia general. De hecho, ahí subyacen buena parte de los fundamentos que forjan la microhistoria. A modo de metáfora podríamos decir que como si de una reducción de escala se tratase, el historiador va en busca de fragmentos que han podido pasar inadvertidos para, tras la suma de todos ellos, establecer un discurso que en la medida de lo posible pueda acercarse a la verdad de los acontecimientos. Antes que Levi, E. P. Thompson ya llevó a cabo un estudio similar con el fin de acercarse más a los individuos, a las personas. Según este historiador, estudiando detalladamente el destino de cada ser humano se van aclarando las características del mundo que les rodea. De un modo análogo Miguel de Unamuno también apeló a la intrahistoria pensando en la necesidad de escribir un relato más cercano a la cotidianidad que nos lleva a lo particular de cada hombre, de cada pueblo. Hacia un abanico de recuerdos que apuntan a lo particular y, de ahí, a lo universal.
A partir de lo que ocurrió la noche del 23 de junio en Kassel (conocida en el mundo católico como Noche de San Juan) podemos pensar en todas las posibilidades interpretativas, en todas las conjunciones críticas que forjan lo acontecido. Podríamos también introducirnos en la situación que el artista alicantino Daniel G. Andújar (Almoradí, 1966) propuso, dentro de la complejidad de documenta 14.
Andújar formuló su propuesta para la ciudad alemana, Los desastres de la guerra: el caballo de Troya, revisitando los trabajos del artista aragonés Francisco Goya. De algún modo inicia una acción de relectura y reescritura a partir de algunos vestigios del pasado. Su proyecto establece de forma implícita lo que al artista considera que se precisa en la historia. Introducirnos en el trabajo de Andújar es remontarnos también a los proyectos que lo preceden, su manera de articular una obra nace de la suma de múltiples intereses y ejercicios críticos. Su trabajo surge de una disciplina que ha ido cultivando a lo largo de los años. En esta ocasión no solo reaparece el concepto de Historia, como es habitual en él, con el objetivo de desarticularlo, sino que nos induce a reflexionar en torno a la idea de canon y de rito. Algo que también encontramos en las líneas de investigación de la presente documenta 14, sobre todo, si pensamos en el amplio programa de performance que ha llevado a cabo el equipo curatorial.
Volvamos al detalle: para la emblemática noche de San Juan, Daniel G. Andújar y Paul B. Preciado apostaron por una performance que permite volver a tomar la palabra en favor de la eficacia política del arte. Para ello Andújar, fiel a sus orígenes, planteó una falla valenciana*. Una especie de escultura, monumento o anti-monumento, mediante el que antes de llevarlo a la quema, obliga a repensar cada una de las partes que lo configuran. Desde cada una de las réplicas de esculturas griegas, detalle curioso si pensamos en los expolios que han tenido lugar en el trayecto Grecia-Alemania, hasta la escultura que encabeza la falla, una especie de ser andrógino que levanta el puño alto y que parece reivindicar la libertad del canon y de la norma. Hasta aquí las lecturas nos dirigen también a Johann Joachim Winckelmann, uno de los padres de la Historia del arte y, curiosamente, uno de los máximos responsables de la lectura que se ha hecho acerca del canon griego clásico (la pureza del blanco de los materiales o de belleza en cuanto a la armonía y la proporción). Quizás, esas pequeñas réplicas clásicas de colores que Andújar presentó en Atenas, fueron un guiño al error del historiador alemán, pues poco después se descubrió que el arte griego era policromado.
En cuanto a la falla, que fue realizada por el artista fallero Manolo Martín, conviene pensar la estructura que la protege, pues esta especie de cajas de madera que vienen a envolver a las réplicas, han sido creadas siguiendo el ejemplo de las que se construyeron durante la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial para proteger y salvar de los bombardeos las colecciones del Prado o el Louvre.
Aquí, de nuevo, se entremezclan historias y memorias, desde el Guernica y Picasso, por ser la primera población civil bombardeada por los nazis durante la Guerra Civil española, hasta el hecho de preguntarse ¿qué contenían esas cajas? O ¿acaso se salvaron todas las obras?
Intentar responder a estas preguntas es quizás lo que intenta suscitar Andújar, ya que el artista deja entrever que siempre de alguna manera se produce una selección de lo que sí ha de salvarse y de lo que no. No podemos limitarnos a pensar en quién decide y cómo, sino en que existe una especie de canon universal que es necesario preservar y salvaguardar.
El caballo de Troya se encontraba en la planta baja de la Neue Neue Galerie; a su alrededor, toda una pared de imágenes, estrictamente seleccionadas, que vienen a ser una suma de temáticas que responden a la línea de investigación que Andújar viene trabajando. Las imágenes dialogan con la escultura y con otras pequeñas intervenciones que responden al uso de la violencia o del conocimiento, una extraña conjunción que nos acerca a la censura. La escultura estuvo en ese espacio, hay que decirlo en pasado. Ya no está. La noche del 23 de junio Andújar y Preciado provocaron una suerte de aquelarre del que es difícil hablar en una sola dirección. Para quienes conocen la tradición valenciana no es de extrañar que el fin de una falla es la quema, pero ¿cómo puede leerse en Alemania (y, desde ahí, en otros lugares del mundo) la propuesta de quemar una obra de arte? ¿a cuántos momentos históricos remite?
Desde el levantamiento de la escultura, la acción apela a la fragmentación. No solo por las partes que faltan a las réplicas (un brazo, una pierna…) o por la figura que entrona el conjunto, esa que ha sido ideada ex professo, y que es también una conjunción de partes ajenas: un pene, unos pechos, una tibia… sino porque la falla se desmontó para ser transportada al lugar de la quema al son de un tabal y dos dulzainas**, que entonaban desde La Internacional hasta Ay, Carmela.
A partir de aquí una peregrinación al ritmo de las melodías nos condujo al parque en el que se llevó a cabo el rito. Todos seguimos por las calles de Kassel el destino de la falla, acompañados por la policía y por cientos de personas. Al llegar al lugar la falla volvió a montarse en el parque y el fuego hizo el resto. Cierto es que el fuego contiene ese poder que hechiza, cierto es también que si pensamos en la función popular de las hogueras de San Juan, la catarsis es un elemento implícito, pero en esta ocasión, a todo ello se sumó el hecho de estar quemando una obra de arte en Alemania. ¿Hace cuánto tiempo que no veían algo así? ¿Qué les produciría? Sin embargo, muy a nuestro pesar, la destrucción no es algo "lejano" en el tiempo, ya que hace nada fuimos testigos de la desaparición de Palmira.
Quizás lo más interesante de la propuesta de Andújar es que nos hace recordar que el canon nunca desaparece, como bien recoge María Dolores Jiménez Blanco en el texto leído justo antes de encender el fuego, ya los futuristas reivindicaban la destrucción del canon. No hay que olvidar que un canon se destruye para imponer otro. El canon es la norma en la que convivimos, es también la disciplina cotidiana que deviene militarización civil inconsciente.
A medida que la falla desaparecía entre llamas, las columnas de humo y de cenizas se levantaba en el cielo de la noche. Era difícil hablar. Atónitos mirábamos y pensábamos en todos esos significados añadidos. El tiempo y el espacio nunca son inocentes.
Poder hablar de ello es hablar del rito entendido como ejercicio escénico democrático. El teatro siempre tuvo presente al público y a su función política pero algo se perdió en el camino para que de la interpretación se pase a la presentación, a la performance. Hablar de la acción de Andújar es asumir el paso del mito a la acción, es pensar que el hombre de acción es la base para la construcción del nuevo sujeto político. A todo ello se suma la experiencia: “La acción no implica una transformación teórica, que pueda realizarse desde fuera o desde la distancia, sino que tiene que hacerse desde dentro, a través de la propia experiencia de un hacer físico y sensible”[1].
Por esa razón obra, artista, comisario, músicos y público compartimos un instante irrepetible. Un tiempo y un lugar que a su vez exigían nuestra implicación. No olvidemos que cualquier transformación empieza por uno mismo. Y nosotros permitimos que todo fuese transformado: en cenizas, en recuerdos, en voluntad de cambio, en seguir moviendo ese caballo de Troya que cada día hay que levantar contra nuestros propios prejuicios y limitaciones. La relación entre experiencia y acción forma parte de un tridente que completa el arte, con el fin de volver a creer en el poder transformador del mismo, pensar el arte como lugar de experiencia y de cambio, algo que se revela como urgencia de primer orden por la urgencia del presente.
Si Andújar vuelve una y otra vez a la historia, es porque seguimos repitiendo cánones o porque hay que descubrir cuál destruimos para entender cuál nos gobierna. Y aún así, algo que continúa sorprendiéndome, a la vez que agradezco, es cómo más allá de ciertas etiquetas tales como arte político o activismo, es de los pocos artistas que no permanece ahí, o mejor dicho, aquí, en el presente. Muchos de los artistas que hoy llevan a cabo un ejercicio crítico con el presente se limitan a desvelar o a presentar otras imágenes posibles acerca de la realidad que nos ocupa. Pero Andújar nos convoca a una experiencia que nos avisa de un tiempo que está por venir: sistemas de control, fascismos informáticos, poderes invisibles. En esta especie de aquelarre histórico de pronto nos encontramos -y no casualmente en Alemania- recordando cómo nació el romanticismo, y en él aparecieron las ideas de monstruo y de fantasma; cómo Siegfried Kracauer escribió De Caligari a Hitler, analizando las formas cinematográficas del cine expresionista alemán y curiosamente advirtiendo al lector de que en ciertos cánones se encuentra el espíritu del tiempo que está por venir.
