Escuchar leer hilar asociar ver percibir excavar editar contemplar poner atención divagar concatenar deshilar evocar relocalizar subjetivar interpretar. Cada acción desborda y deslumbra por el material y por la brillantez de las proposiciones, retada a abarcar el todo de la lógica detrás del ensamblaje que constituye 3_Eras. Esta máquina de visión ha sido impresa en un libro (1) traducida a un montaje de imágenes (2), entrevistas, intertextos y sobrevoz para proponer una epistemología de la imagen que se resiste a ser un archivo. La epistemología de la imagen de Brea se articula a partir de tres eras o regímenes visuales en relación a la materialidad/memoria/ lo sagrado/ soporte-técnica/ régimen de producción capitalista (feudal-industrial-cognitivo) /subjetividad/ relación con el tiempo (eternidad-presente-inmediatez)/deseo: imagen-materia, imagen-fílmica, e-image. 

Podríamos aseverar que la modernidad es el paso del logocentrismo al ocularcentrismo, un régimen en el que, cito a Brea, “lo visible es lo verdadero y lo verdadero es lo visible y las imágenes son la memoria de lo verdadero.” En efecto, la centralidad de la visión a partir de la ilustración se basa en una epistemología basada en la determinación empírica de lo que es perceptible y cognoscible en el mundo. En otras palabras, con la ilustración la visión se convierte en aparato de investigación, verificación, vigilancia y cognición concibiendo a la base de todo conocimiento a un ojo “objetivo” desacralizado afincado en la ilusión de un espacio transparente de visión. La objetividad y la transparencia de este naciente régimen escópico nos obligan a cuestionar la mirada, la imagen y es en ese mismo cuestionamiento y reordenamiento en donde se encuentra el potencial crítico del régimen visual en sí. 

La primera imagen de 3_Eras muestra un grupo de jóvenes presenciando a distancia el derrumbe de una estructura. Todos alzan la mano portando un Smartphone con los que graban el evento. La secuencia denota el estatus de la visión del régimen de la e-image: mediada por la pantalla digital viene a sustituir la experiencia; esta imagen es ubicua, no tiene soporte fijo y es un compuesto que lleva trazos de verdad en la temporalidad de la inmediatez y por lo tanto del olvido. Como antídoto al inminente olvido de este evento-de-ruina capturado por la mirada digital, 3_Eras postula al Angelus Novus de Walter Benjamin. No es el ángel de Klee quien contempla las ruinas para rescatar al pasado (seguramente debido al copyright, el candado o las restricciones de circulación de ciertas imágenes), pero es el ángel benjaminiano que apela a la memoria enterrada en las ruinas para reescribir la historia  y emanciparnos. Después de esta secuencia aparece la imagen montada en una caja de luz que está en el Museo de Arte Moderno de Nueva York,  A Sudden Gust of Wind (After Hokusai) [Una repentina ráfaga de aire, inspirado en Hokusai] (1993) de Jeff Wall. Puede que esta imagen sea emblemática del régimen de la e-image: sin soporte fijo – la caja de luz es la que la fija en gran formato en el museo, mientras que A Sudden Gust prolifera en la infoesfera en todos tamaños y densidades posibles revelando el sustrato de la xilografía Katsushika Hokusai Yejiri Station, Province of Suruga de 1932 contenido en la imagen de Wall. El artista canadiense construyó esta imagen a partir de un collage registrando un “momento decisivo” (Henri Cartier-Bresson) completamente imaginario a partir de la unión de más de 100 fotografías. La imagen muestra a una mujer sosteniendo un fólder quien, al ser atacada por una ráfaga de viento, es cegada momentáneamente porque su rostro es cubierto con su bufanda flotante. Al mismo tiempo, los papeles que contiene la carpeta vuelan por el cielo: la archivista ¿la mujer es cegada por la ráfaga de viento o por la explosión de su archivo (¿visual?)? 

Cuando en 3_Eras se evoca al ocularcentrismo –ése padecimiento moderno–, la imagen que le corresponde es un clip de Arrebato, la película de horror de Iván Zulueta (1979), en el que vemos a un sujeto aterrado con los ojos vendados aferrándose a una manta. Su imagen es interpuesta con tomas de un sujeto proyectado en una pared. La escena culmina cuando el sujeto cegado se espanta aún más oyendo balazos en el fuera de campo. 

A la izquierda de la archivista de A Sudden Gust, está la figura de un hombre encorvado también con una venda que le cubre los ojos. Un tercer personaje sigue la travesía de los documentos por los aires maravillado, su mirada parece estar iluminada. Un cuarto está siendo cegado por un documento que irreverentemente se le ha pegado al rostro y del cuál está intentando liberarse. Ocularcentrismo = explosión de visibilidades = iluminación/ceguera. La acción en el primer plano de A Sudden Gust es una puesta en escena al estilo de una pintura clásica. La trayectoria de los documentos y las poses de los personajes capturan movimiento congelado. La acción se desarrolla delante de un paisaje no-romántico plano y abierto en donde hay una granja industrial y una zanja; la vestimenta citadina de los personajes contrasta con lo rural de su entorno. La imagen remite y no a la pintura clásica, tal vez sea su actualización. Como lo plantea Serge Daney, a finales del siglo XX ocurre una transición a un régimen visual en el que una imagen remite a otra imagen que remite a otra imagen…  Para José-Luis Brea, la imagen producto de este régimen es fantasma porque no tiene soporte fijo. Si A Sudden Gust es una alegoría del ocularcentrismo y su fiebre de archivo, el emblema de la imagen fantasma de 3_Eras cristaliza en Suspiria de Stan Douglas (2003). La instalación de Douglas para la Documenta consiste en la captura en tiempo real de imágenes de vigilancia de las habitaciones, pasillos, escaleras de un castillo vacío en Kassel transmitidas al azar a las cuales se superponen imágenes de actores poniendo en escena fragmentos de los cuentos de los hermanos Grimm. En 3_Eras, las imágenes de Douglas van acompañadas de un sobre voz que alude a la imagen-fantasma originada como “una forma empobrecida de la experiencia que la regulación de la representación administra el capitalismo del conocimiento”. Literalmente, la imagen fantasma surge de la desmaterialización del deseo libidinal detrás de las mercancías: la imagen (y la mercancía) son ya puro fantasma, como los personajes que pululan sin fondo fijo en Suspiria de Stan Douglas. Y a pesar de ello, la imagen fantasma, en tanto a que es e-image, es pura potencialidad dentro de la economía simbólica de la abundancia, en la cual es más importante el acceso que la propiedad, y por lo que es fundamental luchar por la construcción de comunidades que comparten datos e ideas.

En 1988 tuvo lugar en la Fundación DIA para las Artes en el Estado de Nueva York una legendaria conferencia sobre la visión y la visualidad. La premisa de la conferencia fue la novedosa distinción que hizo Hal Foster entre la visión como una operación física y la visualidad como un hecho social. Visión y visualidad no están opuestas como la naturaleza y la cultura: su diferencia reside en los mecanismos de visión e historias de las técnicas, la data de la visión y sus determinaciones discursivas. Mientras que para Foster la visión es histórica y social (y Jonathan Crary, y Martin Jay agregan, condicionada por la técnica), la visualidad involucra al cuerpo y a la psique. El archivo de las conferencias del DIA reúne textos de Hal Foster, Jonathan Crary, Rosalind Krauss, Norman Bryson, Jacqueline Rose, Martin Jay,(3) retomando ideas planteadas por Erwin Panofsky, John Berger, Michel Foucault, Roland Barthes, Jean Baudrillard, Guy Debord, Aby Warburg y Walter Benjamin. A estos académicos se les unirían W.T.J. Mitchell, D.N. Rodowick,  Nicholas Mizroeff, Michel Baxandal, Iritt Rogoff, entre otros, para contribuir a la naciente discusión sobre el giro visual. En el mundo anglosajón, el giro visual se teorizó como un régimen escópico que implicó el borramiento de la distinción platónica entre palabras y signos convencionales e imágenes. 

Antes del llamado giro visual, las palabras se consideraban significantes arbitrarios sin relación aparente con lo que significan, ya que las imágenes se consideraban estar ligadas por medio de fuerzas naturales a lo que se parecen. Este régimen mimético de lo real, que sitúa a las imágenes en el mundo natural, fue sustituido por un nuevo régimen escópico caracterizado por innovaciones técnicas y por una explosión de visualidades sin precedentes en el que las imágenes dejan de portar un estatus “natural” universal, trascendental o mimético, para adquirir características discursivas, abandonando lo figural. Esto da lugar a un nuevo alfabetismo visual y a la imagen como herramienta principal de comunicación, expresión, interacción, subjetivación y sujeción. Con el giro visual además, la imagen se hace más real que su propio referente: lo que es fotografiado o representado pierde importancia en relación a la fotografía o representación en sí. En la era del giro visual, la imagen deja de revelar la naturaleza del mundo físico para imponerse como una convención en un nuevo mundo de imágenes en el que tenemos fe.

En el campo de pensamiento francés, el giro visual diagnosticado por las humanidades anglosajonas tiene sus raíces en los archivos –eurocéntricos–  de la historia del cine de Gilles Deleuze clasificados a partir de un cine clásico basado en el montaje (la imagen-movimiento) y un nuevo cine basado en el plano secuencia (la imagen-tiempo) en el que el tiempo se emancipa con respecto a la narrativa, y el cine toma posesión de sus propios medios, como señala Jacques Ranciere en el film 3_Eras. Están también los estudios de Hubert Damisch sobre la historia de la perspectiva como régimen escópico predominante del renacimiento a la modernidad; los de la representación de Louis Marin, la diferencia entre imagen y lo visual de Serge Daney; así como el concepto de la videoesfera y sus implicaciones en la acción política de Régis Debray, el régimen sensible y la división política entre lo visible y lo invisible —la versión de la videosfera de Jacques Rancière, y los aspectos sagrados de la imagen como alteridad y desde la perspectiva de la iconología cristiana de Jean-Luc Nancy y Marie-José Mondzain respectivamente. En Francia tuvo también lugar un enrome debate sobre lo irrepresentable (Gérard Wachman, Didi-Huberman, Jean-Luc Godard). Bruno Latour fue comisario de una exposición gigantesca en 2002 en ZKM (Zentrum für Kunst und Medien) en Karlsruhe en 2002, Ikonoclash para abordar las historias de iconoclasmo, idolatría, y formas de hacer imagen en Occidente. Para Georges-Didi Huberman, las imágenes son capaces de tocar lo real, y en su contacto con lo real nos ofrecen la verdad de esa realidad, su memoria. Por eso la imagen es más un evento en concreto que una estructura visible. Paul Virilio por su parte, ha teorizado sobre las relaciones entre la tecnología, la información, el espacio, la velocidad y el poder. La artista audiovisual y teórica Hito Steyerl aborda en su trabajo, entre otros, la cuestión de los condenados de la pantalla y los espectadores privilegiados, la visibilización de todo y la necesidad política de hacerse invisible, el hecho de que el punto de vista del renacimiento anclado en la perspectiva haya sido sustituido por el punto de vista que ofrece GoogleEarth, que es el de un sujeto sin coordenadas cuyo ojo flota sobre el planeta sin ningún tipo de perspectiva. Y, finalmente, Ariella Azoulay, quien parte de la premisa que la imagen que documenta la catástrofe que sufre alguien más nos interpela éticamente porque las imágenes son producto de un contrato social de distribución de lo sensible que nos llaman a restituir los derechos violentados. Tanto en el campo de estudios de/sobre la imagen anglosajón como en el francés y sus derivados, se reconoce sin lugar a dudas, el potencial político, crítico y emancipador de la imagen. 

En este contexto, en su extraordinaria contribución a los estudios visuales, pionera en español y en dialogo con la academia anglosajona y francesa, José Luis Brea aboga por unas “humanidades para el presente” que se materializan en 3_Eras que como ya vimos, es un texto-ensayo-libro-película: un guion impreso en un libro para ser leído y una película para ser vista en la plataforma digital máquinas de visión inspirado en el libro Las tres eras de la imagen del mismo Brea (2010). Según María Virginia Jaua, quien editó el texto y dirigió la película basada en el guion de Brea, el texto opera como una máquina de visión que produce un roce constante entre sujeto y objeto de estudio sin una relación estable. Por un lado, el destino del texto se cumple en la secuencia de imágenes elegidas por Jaua (y determinadas por los permisos dados de reproducción) entrelazadas con sonidos, palabras, intertexto y las apariciones de Brea, Jean-Luc Nancy y Jacques Rancière. Por otro lado, hay que considerar que 3_Eras no busca constituir un archivo o un planteamiento histórico o historiográfico de la imagen, sino que tomando en cuenta criterios particulares, como ya lo vimos, es una partición de las imágenes en tres escenarios sistémicos epistemológicos diferenciados: imagen-materia, imagen-fílmica e-image o electrónica. Esta diferenciación es el tema del libro Las tres eras de la imagen, donde Brea considera a las imágenes como engranajes de operación, socialización, producción y formas de consumo al igual que a las formas de conocimiento asociadas a cada una de los sistemas-imágenes o regímenes escópicos. En cada régimen, la novedad técnica está afincada en una mutación de la experiencia del imaginario que culmina en la desmaterialización de las imágenes que circulan sin soporte fijo en la infoesfera. 

Para Brea, la imagen-materia de la primera era es la que cumple la promesa del deseo humano de perdurar, ya que el régimen técnico que regula su producción se cristaliza en un objeto inalterable. La imagen-materia es asimismo, individuación, la inscripción de un tiempo único, de la memoria del ser y de la promesa de singularidad y eternidad. Para Brea, la imagen-materia está ligada al proyecto ideológico cristiano con fuerte contenido teológico y dogmático. El potencial crítico de éste régimen consiste en considerar que un cuadro nos interpela, nos mira y nos produce como sujetos de un “acto de ver” y por lo tanto como conciencia del mundo, potencialmente revelando el punto ciego del campo de visión. En 3_Eras, el emblema del hecho de que somos interpelados por lo que miramos es Surface Tension de Rafael Lozano-Hemmer (1992). La pieza consiste en un ojo verde que mira y sigue al espectador en el espacio delante suyo desde una pantalla de plasma. La secuencia en la que aparece la instalación de Lozano-Hemmer acompaña una reflexión textual (y en el sobre voz) sobre el régimen escópico de la transparencia absoluta, de la distribución de las imágenes en un flujo permanente, universal y ubicuo que facilitan un acceso virtual a un archivo total – en la infoesfera – de la totalidad de las imágenes producidas por y de la humanidad. También se menciona la teoría de Jacques Rancière de la regulación de la lógica de la visibilidad: las formas de poder hacen visibles ciertas zonas para supervisarlas y otras para vigilarlas. Estas últimas son espacios sometidos a la mirada sistemáticamente invisibilizados. El potencial de la imagen aquí reside en redistribuir las visibilidades y hacer visible a los invisibles.

El segundo régimen escópico de Brea está marcado por la creación facilitada por la reproducción mecánica de las imágenes denominado la imagen-fílmica. En relación a la imagen-materia, la fílmica pierde el poder de la memoria del pasado. Su mnemónica deja de dar testimonio del pasado inmutable para registrar el transcurrir del presente. Este nuevo régimen es pura exterioridad y está ligado al capitalismo industrial, a las industrias culturales y al espectáculo. Debido a la capacidad de hacerse reproducible mecánicamente, la imagen se seculariza, es decir, pierde su aura o el lazo con lo sagrado. La imagen-fílmica abarca también el reino de la publicidad, cuyo despliegue universalizó al imperio de la mercancía sobre la totalidad de los sujetos. Uno de los emblemas de este régimen en 3_Eras es una secuencia en la que vemos a Andy Warhol comiendo una hamburguesa. Tal vez el culmine de esta era sea la monumental Histoire(s) du cinema (1969-1989) de Jean-Luc Godard, a la cual se hace un guiño con la cita de la secuencia del baile de The Band Wagon, una comedia de Hollywood de 1953, y de la escena de la resurrección de Ordet (1955) de Carl Theodor Dreyer. Si bien el fin del régimen de la imagen-fílmica se simboliza con una secuencia en la que vemos a un grupo de chicos tirando piedras a una imagen bizantina de Cristo proyectada en gran formato en una pared, la promesa de la resacralización de la imagen la simboliza la escena de la resurrección de Ordet (una secuencia clave en Histoire(s) du cinéma), según el aforismo godardiano: “La imagen vendrá en tiempos de la resurrección”. De allí a que en 3_Eras aparezca Jean-Luc Nancy explicando su noción de la imagen como lo sagrado que está a la raíz de la relación de la cultura occidental con las imágenes: “La realidad de Cristo es un hombre que es Dios que es un hombre: un hombre que nace de la imagen de Dios; el Cristo como la imagen visible del Dios invisible.” 

Por otro lado, el cine tiene el potencial de sacralizar la imagen no en el sentido religioso sino como alteridad. Como lo plantea Serge Daney en su distinción entre imagen y lo visual, la imagen nos devuelve la presencia que ha sido robada por lo visual. En ese sentido, la presencia, lo sagrado es lo que está aparte, puesto de un lado, quitado, a la distancia, es lo que uno no puede tocar. La presencia/sagrado es por lo tanto, lo distinto, lo opuesto de lo cercano, separado de la identidad por el contacto.(4) Por otro lado, la imagen-fílmica es un instrumento, según Brea, para la apropiación autónoma de la historia épica de los pueblos y restituir la narración de su paso por el mundo. En las palabras de Gilles Deleuze: La tarea del cine es restablecer el lazo del hombre con el mundo que ha sido roto por la modernidad y que es cuestión de fe.(5)

El tercer régimen, que ya esbocé más arriba, es el de la e-image, la imagen que carece de soporte fijo. En esta era, las imágenes toman cualidades de imágenes mentales condicionando la vida, el deseo y afectos de los sujetos. La imagen es espectral porque no se incrusta en el soporte sino que se hace etérea y flota en el aire, aterrizando en cualquier plataforma, incluida la psique humana. Por eso, la imagen deja de ser depósito de la memoria del pasado para afincarse en la eternidad del instante, en el tiempo-ahora. Más allá del espectáculo y para ser consumida, la e-image es del orden  de la experiencia. Descorporeizada y ubicua, trae modos de subjetivación individual más allá de la posibilidad de revelación, la promesas de recuperación de la memoria histórica o de la construcción de la identidad colectiva. 

Para Brea, la e-image “fulge con el brillo breve de la mercancía en su captura total de los flujos del deseo y abarca la captura de la vida por el capitalismo cognitivo”. Es decir, la e-image está entrelazada con la forma predominante de producción capitalista que está íntimamente ligada a la producción de la subjetividad y del deseo. Es decir, la e-image, en el planteamiento de Brea trasciende el sistema de objetos para que la mercancía llegue a operar directamente en el imaginario de los sujetos que la consumen. Su potencial crítico reside en la posibilidad de producción del sentido a partir del advenir de lo distinto apropiándose de los imaginarios del deseo para instituirse como la base de la organización económica y política del mundo. A partir de ello, pueden surgir comunidades-rizoma de productores de medios cumpliendo el sueño de participación igualitaria y de producción de imaginarios sociales de emancipación a partir de la libertad de expresión.

El montaje del guion y de la máquina de visión de 3_Eras (que habría que recalcar, cuenta con la intrusión en el sentido de Nancy de Jaua quien eligió las imágenes, dirigió y produjo la película póstuma de Brea) generan operaciones reflexivas que enlazan y desvinculan lo visible y su significación o la palabra y su efecto, produciendo y al mismo tiempo desviando nuestras primeras lecturas de la imagen, que complejizan lo que se da a ver y lo que se pueda decir de ella. En 3_Eras asimismo, está operando la inmediatez de lo visible mediado por un distanciamiento o desemejanza, que refleja el doble estatus de iluminación y embrutecimiento de la imagen en el régimen ocularcentrista que culmina con la aparición de la e-image. 

La epistemología de la imagen de Brea en 3_Eras (libro/filme-máquina-de-visión) parte de la complejización de la relación entre imagen y pensamiento. Ambos son difíciles de aprehender, sobre todo porque pensar la imagen supone implicación y distanciamiento, y el sentido – que siempre rebasa lo que podamos pensar o decir de la imagen – se construye y despliega a través del lenguaje. Por eso, una epistemología de la imagen es inestable e implica una relación afectiva en los límites entre lo discursivo y lo figurativo. Su sujeto es producto de la circulación vertiginosa del pensamiento: un sujeto del devenir puro, según Brea, en “el mundo en fuga, desvaneciéndose en la nada”.

El presente  —a diez años de Las tres eras de la imagen y de la muerte de Brea—, nos plantea retos tras el cumplimiento de la profecía de la disolución del mundo en la nada de las pantallas negras, que vemos desde una perspectiva virtual flotando sobre la tierra de GoogleEarth, sin coordenadas territoriales ni políticas aparentes. Estamos viviendo las consecuencias extremas del poder de penetración de la imagen, de la digitalización de lo real, de la experiencia, de las relaciones sociales, de la virtualización de los cuerpos, del cambio radical del tejido social a partir de las redes sociales y ante el capitalismo neofeudal afincado en la extracción de data de nuestros flujos neuronales para crear algoritmos que nos regresan mercancías digitales individualizadas para maximizar la captura de la atención y por lo tanto de la plusvalía. La infraestructura del poder se ha trasladado por completo al ámbito virtual, de manera tal que imaginar formas de resistencia se hace imposible, sobre todo porque el mundo político, el Estado ya gobierna a través de la infoesfera y despliega las tormentas de mierda y dominando las reacciones afectivas de los usuarios, generando polarización extrema y así, destruyendo sistemáticamente la esfera pública que debíamos defender. Estamos viviendo un escenario imaginado en Black Mirror, en el que la imagen nos devuelve un reflejo narcisista que interpela a un yo disociado y dislocado de su reflejo, en un espejo opaco que oblitera no sólo la alteridad de la imagen, sino la existencia propia del otro, de la alteridad. Así, la imagen abandona el potencial de emancipación que tiene para poner un velo sobre el mundo en el que colectivos de muertos vivientes sedientos de estimulación y dopamina coleccionan y regalan Me Gusta cumpliendo con su existencia con el ideal de Silicon Valley de virtualizar por completo la vida. Por eso hay que desertar de la invasión de las imágenes sin fronteras, distinguir imagen y realidad, afirmar la opacidad del mundo y resistir con la presencia, acuerpándonos, reconfigurando la alteridad en su erotismo más allá de la pornografía articulando conjunciones. Sin lugar a dudas, el futuro será de lo distinto. Según Brea, el futuro se gestará en la episteme, en la e-image por venir, en intensidades inmanentemente diferenciadas en un tiempo de “cristalografía cognitiva”, de conceptos productivos que rompen con las cárceles de sentido y de lo simbólico, de subjetividades desencializadas que fluyen en la red asociándose temporal y asociadas temporal y estratégicamente en comunidades-rizoma.

————————-

(1) José Luis Brea, 3_ERAS, María Virginia Jaua (ed.), Ediciones/Metales Pesados Santiago de Chile,  Centro de Arte 2 de Mayo, Madrid, 2019.

(2) Puedes ver el film haciendo click aquí mismo: 3_ERAS

(3)  Hal Foster, Vision and Visuality: Discussions in Contemporary Culture, (New York: DIA, 1989)

(4)  Jean-Luc Nancy, The Ground of the Image (New York: Fordham University Press, 2005)

(5)  Gilles Deleuze, The Image-Time Cinema II (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002, p. 166)

————————-