“He aprendido a luchar con la tela de la siguiente manera, para conocerla como un ser que se me resiste, y sometiéndola a mi deseo por medio de la violencia.”

Vasili Kandinsky

Al recorrer la sala “erótico-pornográfica” de la exposición La apariencia desnuda que actualmente yuxtapone obra de Marcel Duchamp y Jeff Koons, recordé la sensación de perplejidad en la adolescencia al leer Rayuela de Julio Cortázar. Sobre todo en la imposibilidad de identificarme con la Maga, el personaje principal femenino: torpe en la maternidad (deja morir a su hijo Rocamadour) y nula como intelectual (siempre ignorante frente al erudito que la alecciona). La Maga de Cortázar es como la “Nadia” de André Breton, un personaje impredecible, volátil, misterioso e inescrutable, ¡irreal! en definitiva. Personaje con el que el protagonista tiene encuentros al azar a lo largo de la narrativa. De alguna manera, lo opuesto a una mujer de carne y hueso. El motor que hace que Oliveira se encuentre con La Maga en las calles de París es su deseo, ya que cada encuentro lleva inevitablemente al sexo en un hotel barato. Así,  la presencia de la Maga en la novela se activa por la mirada de quien la desea, y funciona de forma parecida no solo a Nadia, sino al personaje femenino de El gato de Juan García Ponce (el cuento y la novela), quien se pasa desnudándose sin provocación una y otra vez, en un estado permanente de sensualidad, deseante y deseada. Cito un fragmento del cuento, para dar una idea del mecanismo que veo que se repite en estas figuras femeninas:

Siempre que D recordaba a solas a su amiga la imaginaba así, extendida indolentemente sobre la cama, con las mantas que podían cubrirla invariablemente rechazadas aun cuando estaba dormitando, ofreciendo su cuerpo a la contemplación con un abandono total, como si el único motivo de su existencia fuese que D lo admirara y en realidad no le perteneciera a ella, sino a él y tal vez también a los mismos muebles del departamento y hasta a las inmóviles ramas de los árbol de la calle (1)

Cabe mencionar que la fuente de inspiración de “ella” en El gato fue la interpretación de Octavio Paz del funcionamiento de La Mariée (La novia) de Le grand verre (o Gran vidrio) de Duchamp (por eso el personaje masculino es “D”). Al comparar estas figuras de feminidad literarias con las que aparecen en Duchamp y Koons, parece que encarnan un mecanismo erótico arquetípico y canónico en las historias del arte, así como de la literatura y la fotografía modernas. 

En general, la yuxtaposición de la obra de Marcel Duchamp y Jeff Koons despierta bastante inquietud y polarización. Por un lado, se concibe a Duchamp como el inmaculado padre del arte moderno del siglo XX, mientras que la integridad de Koons es cuestionada por su relación con el mercado y por traicionar la autonomía del arte, pero también por banalizar su contenido. Ambos artistas tienen en común que operan en la frontera entre el arte y el no-arte, y de Duchamp a Koons, vemos la transición de la economía de la producción de mercancías a la economía del consumo del devenir entretenimiento de las masas del arte lo cual justifica lo banal, kitsch y de mal gusto de la obra de Koons. 

La sala erótico-porno de la exposición está enmarcada por un paréntesis constituido por Le grand verre ou la mariée mise au nu par ses célibataires, même (1917-1923) de Duchamp y por la Metallic Venus (2010-2012) de Koons, inspirada en la escultura griega conocida como la Venus Calipigia. La sala alberga también la serie de grabados de escenas eróticas y amorosas de Duchamp inspiradas en la historia del arte conocidas como Le Bec Auer (1967) y obras que son parte de la serie Made in Heaven de Koons (1990-91) que incluye fotos del artista en posiciones sexuales explícitas con la Cicciolina como modelo, y objetos que hacen referencia a la historia del arte del barroco y del rococó. Vemos también materiales preparatorios para la última instalación que hizo Duchamp y que se tardó 20 años en hacer, Étant donnés: 1°la chute d’eau 2° le gaz d’éclairage, sus tres moldes basados en o alusivos a los genitales, y la foto titulada: Ciné-sketch: Adam and Eve, un retrato desnudo de Marcel Duchamp con Bronia Perlmutter de 1924 tomado por Man Ray.

En la muestra las obras de ambos artistas están en diálogo con las convenciones canónicas de la historia del arte en cuanto a la representación de la sexualidad heteronormada, apelando a la tradición de la representación del erotismo en la modernidad inaugurada por Gustave Courbet y Édouard Manet, Auguste Rodin, Jean-Auguste-Dominique Ingres. ¿Se trata de narraciones amorosas, eróticas o pornográficas? ¿O acaso las obras contienen elementos de los tres discursos o representaciones? 

La diferencia entre erotismo y pornografía es pronunciada: ambas comienzan con la desnudez, es decir, con la apertura al exterior. Pero mientras que el erotismo se asocia con la contemplación consciente de un acto sexual más allá de la función reproductiva y en oposición a la sexualidad animal, el erotismo, según Georges Bataille, se caracteriza por la búsqueda de un objeto de deseo externo que “responde a la interioridad del deseo”. De ahí que  la frontera entre erotismo y pornografía no sea tan delgada. La pornografía es la representación repetitiva y obsesiva del acto sexual eliminando la imaginación y la seducción, que son fundamentales en el erotismo. Mientras que el erotismo es sutil, la pornografía conlleva un exceso de “realidad” del acto sexual. Al parecer, las imágenes sexualmente explícitas siempre han existido, pero la pornografía como una categoría de clasificación moral y jurídica es una invención moderna. El descubrimiento de Pompeya en el siglo XIX inaugura una nueva categoría de imágenes y objetos sexualmente explícitos albergados por un archivo. La diferencia en los acercamientos a ese material antes y a partir de la modernidad reside en que en Pompeya, las imágenes y esculturas de sexo explícito no estaban escondidos sino que se integraban a otros aspectos de la vida cívica y doméstica. Si bien en el siglo XIX se inventa la pornografía —escondiendo las imágenes de la mirada pública— ésta se llega a convertir en una característica central de la modernidad. 

Duchamp ha sido descrito como un “pornógrafo transcendental”, mientras que la serie Made in Heaven (1990), hecha en colaboración con la actriz porno Ilona Staller, conocida como la Cicciolina, es directamente pornográfica. La pornografía en ambos artistas supone un tipo de metafísica de la representación de la sexualidad occidental moderna como una “verdad” del sexo a la cual la imagen se aproxima o registra. Si lo erótico opera en una puesta en escena de la dialéctica del encubrimiento y desvelamiento, la presencia permanente de lo visible de la pornografía destruye el imaginario: no hay nada que ver más que la fealdad del acto sexual.

El título de la exposición, La apariencia desnuda, toma prestado el título del libro de Octavio Paz sobre Marcel Duchamp. En su interpretación de La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (Le grand verre), Paz argumenta que es la puesta en escena de un mito que ya es parte de una familia de mitos relacionados con el tema de la virgen y la sociedad masculina cerrada basada en la separación de los sexos y la dependencia de la mujer de los hombres. Le Grand verre es una de las obras más herméticas del siglo XX, es una “pintura-texto”, ya que viene acompañada de una caja llena de notas conocida como la Boîte verte, que describe el funcionamiento simbólico de las enigmáticas formas que vemos suspendidas entre las dos hojas del vidrio. Sabemos que en la parte superior está la novia aislada en su mundo separada de los solteros. El título indica la operación imaginaria que ocurre en el cuadro: La mariée mise a nu par ses célibataires, même. Se trata de una puesta al desnudo, la exposición de la novia. Implica la idealización de la sexualidad de la novia la cual llega a un épanouissement o florecimiento.

El gran vidrio es un inventario de los elementos de este florecimiento: la vida sexual imaginada de la novia-deseante. Dirigido al orgasmo, éste queda fuera de su alcance porque su deseo es imposible de satisfacer dentro de las condiciones dadas de la pintura. En la interpretación de Paz, La novia florece, se abre, se dilata de placer. No llega al orgasmo sino a la sensación que le precede. En resumen, El gran vidrio es la imagen mecanizada del desnudamiento de una novia, un strip-tease que es espectáculo, una ceremonia, una operación mecánica, un proceso físico-químico, la experiencia erótica de un motor cuya gasolina (que Duchamp llama “automobilina”) es el deseo alimentado por las descargas eléctricas que despiertan a los solteros en la parte inferior. Para Paz, la virgen le da vida a los solteros; sin embargo, toda su actividad es una mezcla de adoración y agresividad causados por la energía que emite la mujer y que es dirigida por ella y hacia ella. Por eso está condenada a permanecer virgen. 

La novia de Duchamp es comparable a La venus metálica de Koons: ambas son figuras femeninas que se desnudan: la primera por su propio deseo retroalimentado por los solteros que están en la parte inferior y por los “testigos oculares”. La segunda se desnuda activada por la mirada del espectador. La venus metálica está inspirada en la escultura helénica descubierta en Nápoles en el siglo XIX conocida como La venus Calipigia, que quiere decir en griego “La de las nalgas hermosas”. La venus Calipigia es un ejemplo de anasyrma, que es el gesto de levantarse provocativamente la falda para mostrar los genitales o las nalgas desnudas, ligado a ritos religiosos, al erotismo y a las bromas lascivas. Cuando la estatua fue descubierta, la cabeza estaba perdida, y la pose de mirar por encima de su hombro para admirar su trasero, una actitud explícitamente erótica de exhibicionismo, es el resultado de la restauración. Un ángulo distinto de la cabeza le quitaría el narcisismo y la auto-absorción de la pose, dejándonos con una mujer que muestra un cuerpo hermoso, como lo hace La venus metálica de Koons. Pero mientras que La novia existe en un meta-mundo hermético, simbólico e imaginario, La venus metálica de Koons se desnuda directamente para el espectador. Según el filósofo Byung-Chul Han, lo pulido en las esculturas de Koons revelan un rasgo característico de nuestras sociedades contemporáneas: la eliminación de lo negativo. Para Han, el objeto pulido invita al observador a la anulación de la distancia, vaciando al objeto de todo sentido y simbolismo. Lo pulido es positividad y hedonismo sin dolor, herida o culpa, la sacralización de lo banal. Si la negatividad en el arte implica sacudir y derrumbar al espectador, descolocarlo, distanciarlo, provocarle un shock, la positividad de lo pulido se amolda al espectador, porque lo único que busca la obra es agradar, sonsacar un like. (2) Así, podemos interpretar al exhibicionismo descarado de La venus metálica como la eliminación de la transgresión voyerista: viéndola a ella, ya todo se puede ver.

Hay que considerar también que la sexualidad de La novia y La venus representa un estado de excitación permanente que difiere siempre al placer femenino. Esta forma de representación de la femineidad es una convención moderna inaugurada por Manet, quien inventa una nueva relación entre la pintura y el espectador, incorporándolo la narrativa del cuadro. Este espectador es siempre masculino, su mirada interpelada por un objeto de deseo. La Olympia ya está desnuda, pero ella sabe que hay alguien mirándola, a diferencia de los desnudos femeninos clásicos de la historia de la pintura, en los que las mujeres desnudas son ‘castas’ porque están absortas sin saber que hay un espectador mirándolas. Por eso, a diferencia de la modernidad, en la pintura clásica no hay exhibicionismo que de pie al voyerismo del espectador, ya que la historia o la escena se desarrolla en un mundo aparte. En la convención del desnudo moderno, el espectador pasa a encarnar al mecanismo que estructura al deseo de mirar, sexualizando la feminidad en términos del deseo y de la mirada masculinos.

Regreso a la reflexión del principio, ¿dónde quedo como espectadora/lectora? La historiadora del arte Amelia Jones narra un encuentro con Étant donnés cuando era estudiante. Se horroriza desde la perspectiva feminista. Algo le impide resolver su respuesta a la pieza; siente miedo al ser vista mirando. La instalación activa su enojo de mujer que participa tácitamente en el patriarcado; siente confusión e incomodidad al sentir el impulso de querer ver un cuerpo femenino inerte en una posición sexualizada según las convenciones de la representación del cuerpo femenino en la cultura occidental. La incomodidad resulta de la exageración de estas posiciones y de la estrategia de Duchamp de colocar al espectador (concebido como masculino) en el papel de voyeur. De este modo, Étant donnés deja a la espectadora en un estado de desplazamiento y dislocación. Pero cuando Jones, la espectadora feminista, se coloca en una posición masculina (u ocupando el sitio de maestría de la visión proclamado por el heteropatriarcado), Étant donnés excita su deseo homosexual. 

Al ponernos en el lugar del espectador o lector masculino, las mujeres estamos cercadas por las reglas y convenciones de un punto de vista masculino pre-determinado. Como consecuencia,  vivimos una dislocación, observando figuras femeninas que presentan disponibilidad sexual respondiendo al deseo masculino que ellas mismas propician. En estos casos, el cuerpo femenino existe solamente para tener valor como signo de deseo para los hombres que en sí mismo no tiene, transformando a la mujer en la fantasía masculina de la mujer que seduce al adquirir conciencia del deseo que genera en el otro. Bajo esta lógica, la fuerza masculina reside en producir, evidenciar, revelar, mientras que la femenina consiste en seducir, en retirar algo del orden de lo visible, porque la mujer “detenta” la seducción, es el centro de atracción alrededor del cual se inaugura y fundamenta un ritual erótico del mundo imaginario. En este mundo, lo femenino aparece como un otro simbólico que se somete voluntariamente al erotismo: abierto al exterior, sin límites, es algo “otro” que interioriza al otro al exteriorizarse. De este modo, el valor y placer de las mujeres se reduce a ser en función del deseo masculino y a la internalización de la mirada masculina. Al internalizar esta estructura de valorización, su autonomía se restringe: el desear ser deseada, es una forma de coerción y una de las bases de la interiorización del heteropatriarcado, lo que Shay Welch llama: “erotismo existencial” de las mujeres, basado en un régimen de diferenciación sexual. Este régimen nos remite a la servidumbre sexual, anclada en una estética de la seducción, la estilización del deseo y en una coreografía del placer. Hay que enfatizar una y otra vez que este régimen no es natural, sino la construcción histórica de una estética de dominación que erotiza y perpetúa la diferencia de poder.(3) Estas estructuras son producto de una epistemología que fija las definiciones y posiciones de hombres y mujeres, transformando a los cuerpos en relaciones sociales sexualizadas.

La pornografía en Duchamp y en Koons se basa en la construcción de una mirada que crea jerarquías y códigos visuales que designan a algo como “normal” o “transgresor” además de normalizar al sexo entre parejas heterosexuales en unión romántica desde un lugar que naturaliza y que presupone (al borrar) la dislocación de mi propia mirada. Elle, el personaje principal de la película epónima de Paul Verhoeven (2016), es una representación del “erotismo existencial” llevada al extremo. Protagonizada por Isabelle Huppert, trata de una mujer fálica quien desde el punto de vista de su vecino, goza al ser sometida, violentada y violada una y otra vez por él. Como en Belle du jour de Buñuel, Elle se convierte en la alegoría de la internalización extrema de la fantasía masculina del deseo de ser poseída; en su caso, por la fuerza. Peo además, el cuerpo de Elle encarna la tautología del ser mujer: “te violé porque eres mujer y eres mujer porque te violé”. El “erotismo existencial” es el modus vivendi y operandi del personaje principal de The Girlfriend Experience de Steven Soderberg (2009), una escort que ofrece “experiencias” de relaciones amorosas a sus clientes en las que se presenta como sumisa, amorosa y siempre dispuesta. De cierta manera, la identidad de las mujeres (y de ciertos personajes femeninos en cine, arte y literatura) se definen de acuerdo con o en oposición al deseo, exigencia y acceso esperado de los hombres a la sexualidad de las mujeres: deseantes y deseadas, “lo femenino” florece en una economía en la que el rasgo más valioso de las mujeres es ser hermosas y sexualmente deseables. De este modo, la identidad femenina se define a partir de ser en relación con o en resistencia al deseo masculino, ya que la deseabilidad legitima el sentido del yo y el performance de feminidad de las mujeres.

Otra figura literaria que me viene a la mente, es el personaje del cuento “Hongos” de Guadalupe Nettel (2013) que describe en primera persona su historia de amor extra-marital con Philippe Laval, un músico casado que vive en Béligica. Su deseo y amor por él, hacen que deje de vivir su vida, se destruya su matrimonio, y que sienta “estar viva” solo durante los encuentros por todo el mundo incitados sólo por él. Ella llega a aislarse a tal grado, que nos dice: “Sus llamadas y nuestras conversaciones virtuales se volvieron mi único contacto disfrutable con otro ser humano”. Un día, se da cuenta que de igual manera que surgió el “amor” entre ella y Philippe, le surgieron hongos en los genitales. En vez de avocarse a erradicarlos, la personaja decide quedarse con los hongos y cultivarlos: los controla, sin dejar que lleguen a la entrepierna. Al irse su marido, se queda esperando a que Laval la llame o la busque para verse. Al final, se convierte en un ser invisible que existe sólo para desear y ser deseada por Philippe. Durante su espera para verlo, nos dice: “Disfruto la penumbra y la humedad de los muros. Paso muchas horas tocando la cavidad de mi sexo –esa mascota tullida que vislumbré en la infancia –donde los dedos despiertan las notas que Laval ha dejado en él”(4).

La lógica detrás de la que se ha perpetuado la encarnación del deseo masculino en las figuras femeninas, podría definirse como la situación en la que los hombres han monopolizado la toma de palabra mientras que las mujeres encarnan en sus cuerpos la palabra recibida. Ésta no es más que la narrativa cristiana misógina secularizada de Dios Padre inseminando a la Virgen María por el oído. Desde mi punto de vista, la película experimental de Stan Brakhage Window Water Baby Moving (1959) en la que vemos bellísimas imágenes editadas en un bucle progresivo del parto y nacimiento de su hija, es de las pocas imágenes en la modernidad en las que el cuerpo femenino aparece como vehículo de creación y de vida, posiblemente desde las Venus como la de Willemdorf y sin que sea la Virgen. 

En 1974, la artista Hannah Wilke hizo un performance en la sala dedicada a Duchamp en el Museo de Arte de Filadelfia. Vistió un traje blanco y un sombrero fedora para hacer, en un acto de auto-erotismo y reapropiación del deseo femenino y de liberación de la novia, un strip-tease detrás de El gran vidrio. El performance fue filmado por la cámara a través del vidrio y las formas fálicas y simbólicas vaginales congeladas en una unión que se queda sin consumar. La novia y los solteros nunca podrán completar su tarea, pero Wilke sí: se convierte en la contraparte activa de La novia para liberarla. También expuesta, escapa de la mirada de los testigos oculares y de las chispas que le llegan de los solteros desde abajo. Así, retoma el control de su propio exhibicionismo, liberándose de la mirada masculina.

Contra la “modernidad autoritaria” que reafirma la diferencia sexual a partir de la repartición asimétrica del deseo y la deseabilidad, la artista Sylvie Blocher creó un último objeto en 2001: La Mariée déçue, se rhabilla (La novia decepcionada, se vuelve a vestir). Blocher decide de reapropiarse del arte como espacio utópico de libertad, materializando a la novia, la cual deja de ser intocable y de estar perdida en la vía láctea. Colocada en el piso, la novia exhibe su fragilidad. Lleva una luz que brilla debajo de su velo y que sólo la puede iluminar ocho horas al día de forma autónoma: su energía es limitada, se apaga durante la tarde y en la noche, se recarga de energía. La novia de Blocher, no cree ni en Dios ni en la autoridad de los padres. 

El performance de Wilke y la instalación de Blocher son ejemplos de los muy necesarios modelos feministas para negociar y exponer las formas patriarcales de representación de las mujeres, haciendo huelga contra las coordenadas de objetivación del cuerpo femenino y de los roles impuestos por la diferencia sexual, es decir: la condición de ser violable. El erotismo existencial de las mujeres, o la existencia como belleza y objeto sexual para los hombres, está afincado en la noción epistemológica de la objetividad como una extensión ontológica del sujeto.

Por esa razón, siguiendo a Paul B. Preciado, es necesario un acto de ruptura epistemológica, una desaprobación categórica que permita una emancipación cognitiva para entender que el sexo y la sexualidad no son propiedades esenciales del sujeto, sino más bien el producto de diversas tecnologías sociales y discursivas de gestión de la verdad y de la vida. Uno de los efectos secundarios del movimiento #MeToo, es señal de que dicha ruptura epistemológica es urgente. A raíz del #MeToo, los hombres han rechazado interactuar directamente con sus colegas mujeres en el ámbito laboral. Como por ejemplo la respuesta del vice-presidente de Estados Unidos Mike Pence contra el movimiento de denuncia contra la objetivización de las mujeres, ha sido inaugurar la tendencia de oponerse a tener reuniones a solas con una mujer, a contratar mujeres para trabajos que requieren una relación cercana o a mujeres atractivas. (5)

Sin embargo, para lograr una emancipación cognitiva, es necesario abandonar el lenguaje y las representaciones de la diferencia e identidad sexuales. También, reconocer que el devenir mujer  no es ni un hecho ni un destino biológico sino un proceso que ocurre a través de la corporealización del poder: “te violé porque eres mujer y eres mujer porque te violé”, es la tautología que se encuentra al centro de la experiencia femenina. Así, el “ser mujer” es producto de una relación social, la formación política e ideológica que niega que las mujeres son producto de violación y de explotación bajo el heteropatriarcado. 

Finalmente, la yuxtaposición de la obra de Duchamp y Koons, revela que el mecanismo del “erotismo de las cosas” es análogo o que tal vez provenga del erotismo existencial. El capitalismo, que ha transformado al arte en mercancías, se basa en la economía libidinal, lo cual implica la producción y la externalización permanente del deseo que nunca llega al placer o a la satisfacción. Por eso,es urgente liberar al deseo de erotismo existencial  y de la economía libidinal para dejarnos gozar de maneras distintas que no sean a ni a partir de la objetivización, los roles pre-establecidos por la diferencia de género, ni de la economía del consumo.

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* Imagen: Jeff Koons, Gazing Ball (Manet Olympia), 2017.

Notas

1. Fragmento de “El Gato”, el cuento de Juan García Ponce publicado en El gato y otros cuentos (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1984).

2. Byung-Chul Han, La salvación de lo bello trad. Alberto Ciria, (Madrid: Herder, 2015)

3. Paul B. Preciado, p. 307.

4. Guadalupe Nettel, “Hongos” en El matrimonio de los peces rojos (Madrid: Editorial Páginas de Espuma, 2013).

5. Ver: Arwa Mahdawi, “Men now avoid women at work –another sign we’re being punished for #MeToo,” The Guardian, August 29, 2019 disponible en red: https://www.theguardian.com/lifeandstyle/2019/aug/29/men-women-workplace-study-harassment-harvard-metoo

Bibliografía

• Tim Dean ed., Porn Archives (Durham: Duke University Press, 2014)

• Paul B. Preciado Un apartamento en Urano: Crónicas del Cruce (Buenos Aires: Anagrama, 2018)

• Gerrold E. Seigel, The Private Worlds of Marcel Duchamp: Desire, Liberation and the Self in the Modern World (Berkeley: University of California Press, 1995)

• Amelia Jones, Postmodernism and the Engendering of Marcel Duchamp (Cambridge: University Press, 1995)

• Thierry de Duve, Voici! Cent ans d’art contemporain (Ludion: WPG Uitgevers, Belgium, 2000)

• Shay Welch, Existential Eroticism: A Feminist Approach to Udnerstanding Women’s Oppression-Perpetuating Choices (New York and London: Lexington Books, 2015)

• D.E. Machina, Letters to Chris Krauss: ‘Kiss me’, ‘Fuck me,’ or ‘Rape me’ disponible en red: https://libcom.org/forums/theory/letter-chris-kraus-%E2%80%98kiss-me%E2%80%99-%E2%80%98fuck-me%E2%80%99-or-%E2%80%98rape-me%E2%80%99-28032011

• Octavio Paz, La apariencia desnuda: La obra de Marcel Duchamp (México: Era, 1972)

• Georges Bataille, L’érotisme (Paris: Éditions de Minuit, 2011)

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Irmgard Emmelhainz es escritora e investigadora independiente. Entre sus más recientes publicaciones están: La tiranía del sentido común: la reconversión neoliberal de México (Paradiso, 2016), El cielo está incompleto: Cuadernos de viaje en Palestina (Taurus, 2017) y Jean-Luc Godard’s Political Filmmaking (Palgrave-Macmillan, 2019). Es miembro del Sistema Nacional de Creadores 2018-2020.