Algo cae desde tu grito hasta el cielo ese metal que acu-

naste siempre boca abajo caliente contacto liso casca-

rón de ojo que quisiste haber empollado y que saliera

pollo, o conejo blanco, o serpentinas míralo cómo se

fragmenta, levantando cenizas de siglos estacionados, 

emparejados, caídos desde la chimenea industrial los

hornos, cenizas de pan, de purificación, de grafito algo

cae desde tu grito hasta el cielo sonrosado de ver que

ya no puedes y tu voz meteorito, pólvora que se enro-

jece cáscara de melón de corazones deshechos, im-

plosionados, imploradores, cadenas serpenteantes de 

turba que se quema.

“Esquirlas” de Juana Adock (2021)

La modernización del tercer mundo o subdesarrollado (1)

El proyecto occidental civilizatorio basado en los valores ilustrados de igualdad, paz pública, acceso a la ciencia moderna, imperio de la ley, democracia, tecnología y el progreso fue el señuelo para expandir la modernidad europea al resto del mundo. La modernización significó crear infraestructura para unificar a las naciones y comprende desarrollo en la comunicación, automóviles, fábricas, máquinas, edificios, vías del tren, y hoy, computadoras, fibra óptica, las tecnologías que usamos para producir y distribuir alimentos y energía y extraer materia prima. Esta tecnoesfera, está completamente fusionada con el proyecto capitalista. Hoy en día, la conciencia de que la tecnoesfera –o la infraestructura para sostener la vida humana – está poniendo en peligro la posibilidad en el presente, a medio y a largo plazo, de continuar la vida en el planeta, se expande como tema de debate. Achille Mbembe ha llamado a esto: “El devenir negro del mundo” que significa necropolítica y despojo del poder de auto-determinación para controlar el futuro propio, vulnerabilidad por vivir en zonas de deshechos tóxicos y contaminación ambiental en general, emergencias de salud pública, calidad degradada del agua o problemas de acceso al agua, cuerpos endeudados y enfermos de enfermedades inflamatorias. Devenir negro significa la mercantilización absoluta de los modos de sostener la vida, vulnerabilidades diferenciadas y acceso desigual a los recursos para protegerse. La migración en masa es síntoma de este devenir negro del mundo. Marya Ruppa y Raj Patel hacen una analogía entre el calentamiento global y la inflamación de nuestras cuerpas debido a la toxicidad medioambiental y a la alimentación basada en la agroindustria: el planeta y todos sus habitantes estamos en flamas. La inflamación se debe a la premisa de la modernización: separar a los humanes de lo que sustenta nuestras vidas (a través de tecnología, agroindustria, la mercantilización, la urbanización).

Al pensar en el daño colateral de la modernización, Dipesh Chakrabarti pregunta, ¿Cómo es que líderes y pensadores anti-coloniales como Aimé Césaire, Frantz Fanon, Nasser, Nehru, compraron la visión del mundo moderno? De acuerdo con Charkabrarti, fue porque el romance del progreso moderno mantuvo oculto el despojo, destrucción medioambiental, alienación masiva y la captura capitalista de la vida necesarios para dejar florecer a la modernidad. Y porque los pensadores anti-colonialistas se enamoraron no sólo de los aspectos materiales de la modernización, sino también de los valores de la Ilustración. Por lo tanto, creyeron de buena fe en que el desarrollo moderno terminaría con la pobreza y escasez.

De igual manera, artistas de todo el mundo se sintieron atraídos por las promesas de la modernidad en el arte: la subjetividad universal e individual, el potencial de emancipación de la vanguardia, el descentramiento humano de la imagen, la opticalidad pura. En su ensayo clave, “When Was Modernism in Indian Art?”, Geeta Kapoor define al modernismo en las culturas postcoloniales como un entrecruce constante con la corriente principal occidental de arte. La cuestión fue, según Kapoor, que los esencialismos de las culturas colonizadas mantuvieron la división colonial entre centro y periferia. En este contexto, las visiones periféricas se consideraron ser “culturalmente específicas” y por lo tanto, opuestas a lo universal. Por esta razón, la modernidad en la periferia implicó precisamente resistir usar categorías esencialistas de civilizaciones antiguas o pensar en términos antropológicos. Kapoor además, define a la modernidad como una manera de relacionarse con los mundos materiales y culturales ante los cambios masivos de los mundos de vida traídos por la modernización. La modernidad en la India por lo tanto, significó una búsqueda ontológica imbricada en formas particulares de reflexión y luchas por producir una dinámica cultural en la que temas como autonomía, subalternidad, identidad, autenticidad y tradiciones se pusieron al frente. Paradójicamente, únicamente a las culturas consideradas como “auténticas” se les confirió el estatus de nación, mientras que el nacionalismo identitario se opuso a la vanguardia. 

Es por ello que para Kapoor, los artistas indios lograrían ser completamente modernos una vez que fueran capaces de confrontar lo nuevo sin correr a defender la tradición. Serían por lo tanto modernos únicamente en la era posmoderna. En el postmodernismo, el realismo se convierte en el espejo invertido de lo moderno, y el arte popular o folclórico se transforma en la herencia de la tradición que puede sustituir, inclusive usurpar las formas vanguardistas de lo moderno.

Kapoor también argumenta que el modernismo implica comprometerse con el cambio social colectivo a partir de configurar a la subjetividad como locus potencial de la concientización. Este sitio, según Kapoor, está atravesado y trastornado por la ambivalencia colonial y post-colonial de la identidad. La búsqueda de un ser auténticamente moderno delante de la postcolonialidad, plantea a la identidad no simplemente como un proyecto racional de individuación dentro de la plenitud utópica de un comunidad romantizada. Tiene que ver con reclamar el campo perdido en la historia de la colonización en la que el yo se pueda reconocer bajo la forma de un sujeto colectivamente emancipado recuperado del despojo violento de su cultura y memoria histórica. Y de ahí y desde el punto de vista del subalterno, demandar reconocimiento y restitución. En este contexto, surge el debate de la politización de la alteridad propia: como subalterno o por ejemplo, a través de la comprensión postmoderna de las operaciones de poder en relación a la manera en la que la producción cultural de minorías como las feministas y los afrodescendientes habían sido inevitablemente posicionados dentro de las instituciones modernas. Las obras de arte moderno están por lo tanto comprometidos con una subjetividad prefigurada en el sentido utópico de una transformación inminente en tándem con la sociedad moderna, la cual va encaminada, supuestamente hacia la democracia o inclusive un nivel superior a la democracia que implica abrazar a sus minorías étnicas y LGBT+.

En América Latina, la modernidad implicó una identidad nacional postcolonial creada a través de la hibridización de las culturas originarias y las europeas: un proceso que fue denominado, por ejemplo, antropofagia en Brasil o mestizaje en México. 

Este proceso dio lugar a nuevas subjetividades, y en México, la pregunta principal hecha en aras de la modernización fue: ¿cómo incorporar a las poblaciones originarias al Estado-Nación? Ésta búsqueda política, intelectual y social se tradujo en distintas maneras de concebir a los pueblos originarios que van desde el desprecio excesivo hasta la admiración absoluta. Es decir, la modernidad significó “civilizar” a los pueblos originarios a través de la razón humanista de la colonia, dando lugar a políticas y a prácticas culturales para elevar a las poblaciones originarias por encima del “subdesarrollo” por medio del etnocidio cultural y celebrando la diversidad cultural nacional. En el arte moderno, la identidad nacionalista mexicana se afincó en un pasado prehispánico glorificado y reificado, el cual se enfrentó contra las subjetividades cosmopolitas y universalistas del arte moderno europeo y norteamericano. A diferencia de la subjetividad moderna hindú, tal como la describe Kapoor, la subjetividad mexicana en el arte moderno nunca es aquella del subalterno. Si el arte es político, el sujeto se politiza por medio de un tipo de subjetividad del Tercer Cine. Esto significa tomar la posición de enunciación de un sujeto universal moderno que denuncia el subdesarrollo, el autoritarismo, la explotación o que cínica o melancólicamente se lamenta de las promesas fallidas de la modernidad, de la destrucción neoliberal o que denuncia a través de la poética-política violaciones de derechos humanos o el daño colateral de la globalización.

Globalización y democracias neoliberales: arte y duelo colectivo como conciencia social

La transformación del orden mundial moderno internacional en el orden global de mercados libres, finanzas y comercio; la debilitación de la clase trabajadora y la culturalización de las luchas sociales (basadas en el género, raza, etnicidad) y su traslado a las redes sociales y medios masivos de comunicación son el sello del neoliberalismo, que alteró el significado del desarrollo y progreso. Estos elementos eventualmente sentaron las bases de una nueva forma de integrar geografías y sociedades: como enclaves desarrollados para poblaciones privilegiadas en el antiguo tercer mundo y cinturones de miseria tercermundistas en el primero. Estos nuevos arreglos socio-espaciales están siendo configurados por el despojo, el desplazamiento forzado y la destrucción medioambiental creando soberanías y vulnerabilidades diferenciadas. En el contexto de las democracias neoliberales, la politización en el arte significó visibilizar el daño colateral de la globalización en el contexto de las industrias culturales.

En nuestras sociedades latinoamericanas, el estado de excepción se ha vuelto normal, una situación que está fuera de nuestro alcance que no logramos significar y que se manifiesta en una epidemia de desapariciones, violencia de género y asesinatos masivos que dejan vacío, ansiedad y dolor sin fin. El “conflicto armado” en Colombia o la “guerra contra las drogas” en México, son los marcos histórico-políticos con los que trabajamos para entender a las violencias en nuestros países. Sin embargo, estos se quedan cortos para explicar, pero sobre todo para frenar esta vorágine de violencia que mantiene resquebrajado al tejido social y que comenzó a expandirse por el resto del mundo como el daño colateral del capitalismo global extractivista.

Ante esta situación, surge la necesidad de crear espacios para condolerse, para hacer público el dolor privado y trabajar el duelo acompañades; lugares para dar testimonio del horror, para recorrer la historia juntes. Siguiendo a Cristina Rivera Garza, “condolerse” no es el discurso de la victimización y mucho menos de la resignación. Sino una práctica de hacer comunidad generada en la experiencia crítica contra las fuentes mismas del dolor que nos aqueja y agobia. “Condolerse” es también un sitio para alterar nuestra percepción de lo que es posible y factible y exigir al Estado que cumpla con sus funciones, ciñéndose a una ética del cuidado pero también a la búsqueda civil de les desaparecides. “Condolerse” es un sitio que se puede materializar en un monumento, una marcha, un colectivo de búsqueda de fosas comunes para encontrar los restos de familiares desaparecides, una instalación de cruces rosadas, un movimiento social figurado por hashtag como #NiUnaMás, las Abuelas de la Plaza de Mayo, un grupo de bordadoras en una plaza. “Condolerse” es una forma de politización del cuerpo ausente o como lo llama Sayak Valencia: “post-mortem” para hacer público el dolor privado y demandar una relación política otra. La colectivización del duelo permite a los dolientes tener la oportunidad de abrir de golpe el dolor y encontrar la esperanza. Es un momento para dar testimonio sobre la injusticia; para ser escuchades y sostenides. Condolerse nos invita a conectar políticamente con otres, a través de historias comunes de opresión, que nos recuerdan el lugar que ocupa cada cuerpa en el sistema de la red de la vida. 

La inexorabilidad de las violencias que se viven en México y Colombia ha generado una línea en el arte contemporáneo ligado a la política de la memoria inseparable del entredicho de Adorno sobre la posibilidad de escribir poesía después de Auschwitz. Es decir, la estético-política de la memoria implica el reto intelectual de conmemorar un evento que a la vez exige y rechaza la conmemoración. Por un lado, la conmemoración es necesaria para desafiar la crueldad del olvido de la verdad oficial y para resistir el ocultamiento de la violencia. Ya que el aparato de terror necesita de su ofuscación para operar, se hace inminente la obligación ético-política de mantener viva a la memoria. Por otro lado, cualquier forma que pudiera tomar un evento traumático amenaza siempre con trivializar, sentimentalizar, mistificar, embellecer, instrumentalizar o traicionar la memoria de los muertos al hacer espectáculo de su sufrimiento. Pareciera que cualquier intento por reconocer el daño podría sólo empeorarlo, ya que la figuración del trauma puede llevar a sacralizar la atrocidad convirtiéndola en un tabú consumible generando compasión tóxica o empatía codependiente en las industrias culturales. Aunque como escribe Cristina Rivera Garza: 

“Los huesos caen de pie sobre la tierra cuando el cuerpo ausente asume una voz”

Por eso, el restituir simbólicamente, el devolverles la voz a los cuerpos ausentes es una tarea necesaria. Es así que frente a las demandas del estado de excepción permanente, les vives tenemos la obligación de apropiarnos de la historia reciente y emplazar nuevos horizontes para la construcción de la memoria, conmemoración y sitios para condolernos. Ejemplos de obras en la historia del arte que se ocupan de la restitución de las víctimas son los contra-monumentos de Christian Bolstanski y Joseph Beuys o las películas de Jean-Luc Godard y Claude Lanzmann que conmemoran la Shoah de distintas maneras y posturas junto con monumentos erigidos en Europa, Israel y Norteamérica.

Un ejemplo de arte contemporáneo que ejerce la estético-política y pedagogía de la memoria es la escultura en el jardín conmemorativo de la ONU en Nueva York de Mario Opazo, Kusikawasay de 2019. Opazo concibió una embarcación con material fundido de armas y municiones entregadas por las FARC tras la firma del Acuerdo de Paz en Colombia. El título significa en quéchua “vida apacible y venturosa”, y Opazo concibe a la escultura como una metáfora visual del renacimiento, ya que en muchas culturas, la canoa es un vehículo de viaje hacia una vida nueva. Otro ejemplo es Pesquisas (2016), entre otras de las obras de la artista mexicana Teresa Margolles. Su preocupación principal es la desaparición forzada y violencia que se viven en México derivadas de la llamada “guerra contra las drogas.” Pesquisas es una instalación de cárteles de mujeres desaparecidas, cuyas imágenes han sido desgastadas por el paso del tiempo o vandalizadas. En tanto que las mujeres desaparecidas como sus imágenes han sido dos o tres veces violentadas, en general, podemos considerar al trabajo de Margolles como caracterizado por la articulación de dispositivos que dan lugar al contacto visual, sensorial o físico entre el espectador y las huellas o rastros de la violencia. Otra instancia de arte conmemorativo es Barca nostra de Christoph Büchel, mostrada en la Bienal de Venecia de 2019. Büchel transformó en instalación un barco a bordo del cual murieron más de 800 migrantes libios cuando el barco se hundió en el Mediterráneo en 2015. Además de conmemorar a las víctimas y de ser un monumento a los derechos humanos, la instalación buscó señalar la llamada crisis de migración en Europa (3). Una obra icónica de la estético-política de la memoria en Colombia, es obviamente Sumando ausencias, la acción gestada por Doris Salcedo en la Plaza Bolívar de Bogotá en 11 de Octubre de 2016, luego de que se votara negativamente el plebiscito por la paz en Colombia y hubiera manifestaciones masivas por todo el país. Salcedo concibió un performance en el que participaron diez mil personas cosiendo en la Plaza Bolívar 11 kilómetros de tela blanca cortada como mortajas sobre las cuales se inscribieron con ceniza dos mil nombres elegidos al azar de víctimas del conflicto armado en representación de todos los demás. Salcedo creó las condiciones para hacer colectivamente el gesto simbólico de remendar con paciencia el lazo social roto por la guerra invocando a los ausentes a comparecer.

Estas obras tienen en común que no son piezas narrativas en el sentido de dar voz al testimonio de las víctimas. Su material de base son o los rastros materiales de la violencia o la impresión de las huellas de la victimización, duelo o catarsis en la obra de arte. La lógica de abstracción o conceptualización que las genera, por un lado, tiene un referente en el conceptualismo de Félix González Torres que implica que el objeto conceptual es un significante vacío cuyo significado es designado por el o la artista. Por otro lado, este conceptualismo encuentra un atavismo en la reliquia católica que opera trascendiendo a la representación  a través de la transferencia por contacto. Por ejemplo, el Sudario de Turín que lleva las huellas del martirio de Cristo. De este modo, el cuerpo como un espacio sobre el que se aplica la coerción y se impregna de sufrimiento, se transforma al transmitir o irradiar el dolor, imprimiéndolo en un vehículo capaz de confrontar y subvertir al sufrimiento. Estas obras-reliquia, tienen por lo tanto el objetivo de facilitar la transformación de la violencia en dolor para producir nuevas realidades para los dolientes. Es de esta manera que en México y Colombia, el duelo colectivo y público, se ha convertido en la forma contemporánea de conciencia social.

Ahora específicamente en Colombia, el arte contemporáneo y los espacios museísticos comprometidos políticamente están ligados al post-conflicto y al Acuerdo de Paz firmado en noviembre de 2016 entre las FARC y el gobierno. El quinto punto del Acuerdo está dedicado a las víctimas y prevé un “sistema integral de verdad, justicia, reparación y no repetición” que incluye: primero, reconocer la responsabilidad del Estado hacia las víctimas; segundo, reparar daños a través de la justicia transicional ya sea por medio de pagos, servicios sanitarios o psicológicos o simbólicamente a través perdones públicos y jornadas conmemorativas. La reparación simbólica incluye homenajes, conmemoraciones, obras de infraestructura y arquitectura conmemorativas los cuales se consideran clave para la construcción de la paz. Dentro del Acuerdo de Paz, la cultura se considera como determinante en el postconflicto y en los procesos de reconciliación para promover el diálogo a nivel nacional. Y ya que el sector cultural es el más comprometido con la reparación pública, el Museo Nacional de Colombia sugirió que los museos fungieran como espacios de diálogo para comunidades en pugna, sumándose a la misión de recuperar las voces de las víctimas, las historias no-oficiales, las narraciones de vida en medio del conflicto. De este modo, el arte se convierte en sitio de apertura para reflexionar sobre la reconstrucción de la sociedad, denunciar las situaciones en las que se rehúsa vivir nuevamente, hacer públicas narraciones íntimas y colectivas gracias a la catarsis, la empatía y las metáforas vehiculadas por las formas estéticas en espacios públicos.

La pieza de Opazo en Nueva York y Fragmentos de Doris Salcedo, se producen en el contexto del llamado “post-conflicto”. Salcedo concibió a Fragmentos como un espacio para el diálogo, la conmemoración, el duelo y la esperanza; para “pensar la barbarie”. Fragmentos es un espacio operado por el Museo Nacional de Colombia, por lo tanto cuenta con el apoyo del Ministerio de Cultura y además el de la Cámara de Comercio de Bogotá. Salcedo concibió Fragmentos como una plataforma física y conceptual para producir y exhibir obras que acogen las memorias antagónicas y generan reflexiones sobre el conflicto armado. Fragmentos consiste en una estructura moderna y transparente emplazada en las ruinas de una casa colonial en el centro de Bogotá que cubre un piso para cuya construcción se fundieron más de nueve mil armas entregadas por las FARC. Las armas fundidas fueron transformadas a golpes de martillo en láminas cuadradas por un grupo de mujeres víctimas de violencia sexual que fueron invitadas por Salcedo. Este “piso” de 800 metros cuadrados, está hecho entonces de falos aplanados convertidos en una matriz que recibe otras obras de arte y actos de conmemoración. Las baldosas son también el soporte físico y emocional de una nueva realidad generada a partir de la catarsis de las mujeres que martillaron las baldosas y del gesto simbólico de les visitantes de “pisar” las armas. 

En general, la obra de Salcedo abraza el reto de conmemorar a las víctimas de la violencia visibilizando y recordando pero sin espectacularizar. Por eso no hay suplemento verbal o explicaciones sobre el contexto económico y político, no hay representación de la violencia ni identificación de víctimas o perpetradores, tampoco detalles de los crímenes. Para Fragmentos, las víctimas imprimieron directamente su dolor al martillar las lozas. Cada loza lleva entonces, la carga de la fractura personal por las violencias y en este sentido, la obra se genera a través de un ritual de duelo y como testimonio.

En mayo de 2021, el presidente de derecha Iván Duque se reunió con líderes religiosos para dialogar sobre la violencia continua en el país dentro de Fragmentos. El acto oficial suscitó indignación y se denunció como ocupación del espacio violando sus normas de conservación. También se acusó al gobierno de vampirizar la cultura y utilizar el espacio para poner en práctica tácticas de control político y escenificaciones para los medios. Los funcionarios de las instituciones no informaron ni consultaron previamente a la artista, violando la autonomía cultural del espacio. Los actos oficiales tuvieron lugar además en pleno Paro Nacional y revuelta civil que dejó a varios muertes, desaparecides, herides y casos de abuso sexual por la represión de Estado. 

La percepción desde el extranjero de las protestas que comenzaron en Colombia el 28 de abril de 2021 es que no han sido sólo contra la reforma de impuestos (que Duque echó de inmediato para atrás), sino también por la precarización de la vida y el trabajo por la pandemia del COVID-19. Pero sobre todo, por la represión policial desde 2019 y por no avanzar en los acuerdos de paz, así como el aumento de masacres y asesinatos de líderes sociales. Al parecer, el Acuerdo de Paz disminuyó pero no terminó con la violencia. Desde afuera se observa que el gobierno sólo está interesado en avanzar las agendas económicas y políticas de las élites. En ese sentido, la revuelta colombiana es una rebelión contra la alianza entre la globalización, el poder financiero y la violencia nacionalista, racista y militar. La recurrencia a la violencia represiva del soberanismo nacionalista está siendo justificada con la supuesta aparición de nuevos marxistas que lanzaron una fresca táctica de combate: “la revolución molecular”. Esta fantasía paranoica de la derecha fue nombrada por Bifo: Fi-nazismo o el imperio del neoliberalismo sustentado por la violencia de Estado.

Según Dawn Paley, la violencia de la actual configuración socio-económica y política que vivimos en Colombia y México, obedece al pasaje de la Guerra fría a lo que ella llama “Guerra neoliberal”. La transición ocurre cuando el bloque soviético empieza a colapsar y los “comunistas” de ayer son reemplazados por los “traficantes” de hoy (en Colombia se amalgaman los dos en una misma figura: la del comunista y traficante; ahora esta figura aparece actualizada en el “revolucionario molecular”). Cabe recordar que el Plan Colombia del año 2000, consistió en militarizar al país con un subsidio de Estados Unidos que vino de la mano con una lista de reformas ambiciosas en todas las áreas de la vida pública: proceso de paz, reforma fiscal y económica, democratización, desarrollo, reforma jurídica y esfuerzos para contrarrestar el tráfico de narcóticos. Se sabe que los billones de dólares para la militarización llegaron de la mano de contratos de seguridad y defensa de compañías de petróleo estadounidense afincadas en Colombia. Este mismo modelo se aplicó en México como la “Iniciativa Mérida,” ligando políticas económicas neoliberales al refuerzo militarizado de la guerra contra el narcotráfico. Siguiendo a Dawn Paley, la lucha contra las drogas es un pretexto para poner la violencia al servicio de la consolidación y expansión de la acumulación capitalista. Esta “guerra neoliberal” afecta todos los aspectos de la vida cotidiana de los habitantes de las zonas afectadas. Por eso la violencia debe considerarse como dentro de una matriz de intereses corporativos en aras de la explotación de los llamados “recursos naturales”, erección de infraestructura y el perfeccionamiento del papel del Estado en la represión y el avance del capitalismo extractivo y neoliberal.

Recientemente, el gobierno de México ha aceptado la existencia de centros de exterminio en el país, específicamente, el de la zona conocida como La Bartolina en Tamaulipas, a 12 Km de Brownsville, Texas, donde en 2021 año recolectó media tonelada de huesos calcinados y se descubrió un centro de incineración y destrucción de cadáveres. Más centros de exterminio han sido descubiertos por colectivos de búsqueda que reúnen a familiares de personas desaparecidas en Coahuila, San Luis Potosí, Tamaulipas y Nuevo León, que son zonas controladas por el cártel de Los Zetas (4). En la Memorias de las resistencias, recabadas en la audiencia del Tribunal Permanente de los Pueblos en la Ciudad de México en 2013 se registraron testimonios de la crisis de derechos humanos generada por la política estatal deliberada y a largo plazo que ha aplastado las protestas y destruido a grupos de luchadores sociales. Los testimonios dan cuenta de la continuidad de la guerra sucia contra familias campesinas que han ocupado tierras y promovido formas de organización autónomas contra el despojo de sus territorios. Con la Audiencia, quedaron claro los más de cuarenta casos emblemáticos de las variadas formas de represión en las que ha incurrido el Estado mexicano en las últimas décadas: miembros del ejército, de la policía o funcionarios de Estado, de los tres niveles de gobierno, al igual que agentes privados, paramilitares o delincuencia organizada, actúan con la aquiescencia del Estado y cometen delitos tales como usurpación, asesinato, traslados, encarcelamiento, tortura, violación, extorsión, esterilización y desaparición forzada de personas. De todos estos hechos se guarda secreto, desaparecen los testigos, se ocultan o destruyen evidencias y nunca hay sanción para los responsables (5). 

En este contexto, la sacralización de los trazos de la violencia y la fabricación de moldes o contenedores donde se imprime el dolor colectivo, hacen que las ruinas comiencen a parecerse entre todas. Más allá de la posibilidad de la autonomía del arte subsidiado por el Estado en el contexto de los gobiernos neoliberales y represores, la autonomía del arte en relación a las corporaciones y gobiernos que lo subsidian es meramente formal. Las industrias culturales además, operan bajo la lógica de los “expertos” y aunque la libertad de expresión allí sea un valor fundamental, el contenido del arte tiende a estar circunscrito por las instituciones. Por eso, en lugar de ser autónomo, el arte contemporáneo tiende a reforzar el status quo. 

El hecho de que el trabajo de la artista colombiana Sara Gabriela Pinilla no circule en los espacios culturales globalizados, es sintomático. Pinilla trabaja con grupos de personas que tuvieron que tomar las armas para cambiar su realidad en Colombia. A través de la elaboración colectiva de libros, cuadros, muñecos y publicaciones, Pinilla propone diversas estrategias pedagógicas del conflicto en aras de la construcción de la paz. Los contenidos de su obra, además de representar historias locales de la guerra, imparten pedagogía sobre los mismos acuerdos de paz. Incluye también representaciones de la mitología guerrillera, figuras históricas y héroes en coplas, murales, pintura figurativa, panfletos, fanzines. Su obra se basa en el lenguaje figurativo, en la poesía, en la narración popular. Es didáctica, construida en diálogo directo con guerrilleros, exguerrilleros y sus familias y a partir del trabajo de campo. El resultado son relatos “otros”, voces vivas en conflicto y que nada tienen que ver con la historia oficial ni con el estatus quo neoliberal de las industrias culturales ni con su lenguaje abstracto o minimalista. 

Desde esta perspectiva, se revela el engaño ideológico de la falsa promesa contenida en el quinto punto del Acuerdo de Paz colombiano: la del borramiento de las contingencias históricas del desastre al cual dan testimonio las obras de arte hechas a partir de registros conceptualizados y abstractos de las violencias. De cierta manera, los lenguajes abstractos y conceptuales materializados en monumentas o contramonumentas a las violencias normalizan la asimilación de la opresión a la brutalidad impersonal de los hechos, “blanqueando” las causas de la catástrofe (el neoliberalismo extractivista, las estructuras colonio-heteropatriarcales). Según la escritora Anne de Boyer, un monumento funciona como un encuadre fotográfico que oscurece el fuera de campo (6). El enfoque del arte contemporáneo en la pedagogía de la memoria y su politización, dejan fuera del campo la continuidad de la violencia colonial que caracteriza nuestras sociedades. Los actos públicos de conmemoración en las industrias culturales son defendidos por ser antagónicos a las narrativas hegemónicas, al gobierno. Se justifican al no ser ideológicos; por ser una forma de agencia del pueblo o multitud que reclama una vida social en paz (7). Sin embargo, algo que caracteriza a los contramonumentos o monumentas, es que cada quién las adapta a sus propias agendas emocionales: perdón, catarsis, lástima, schadenfreude, alivio u orgullo narcisistas, compasión forzada. Adorno situó una contradicción al centro de la pedagogía de la memoria en los espacios culturales; para él, aunque la tarea del arte sea la de conmemorar a los sufrientes, el arte es cómplice de su sufrimiento porque refuerza la división de una sociedad dominada por la diferencia de clases; embellecer al sufrimiento es distraer y quedarse en revoluciones que son meramente intelectuales. Irónicamente, la estructura moderna emplazada en la casa colonial en ruinas que arropa el monumento de Salcedo, funciona como un encuadre que deja fuera del campo del duelo la historia colonial.

En el fuera de campo de los anti-monumentos y monumentas está también el hecho de que la experiencia histórica de la modernidad/colonialidad (pensadas forzosamente en tándem) es traumática. La modernidad es violencia y por lo tanto una estructura histórica identificada como trauma. La vida moderna es fundamentalmente fragmentada, herida, embrujada, dislocada por los espectros de seres extintos o erradicados en aras el progreso. La modernidad es aporética, dolorosa. El poder moderno o el biopoder se caracteriza por inscribir las estructuras de regulación, explotación y de control en los seres vivientes. El vehículo de la soberanía moderna es precisamente el lazo que establece con las cuerpas el poder estableciendo diferenciales de vulnerabilidad. Es urgente considerar el despojo y el genocidio sistémicos como la continuidad del colonialismo, que son formas de destrucción de las redes de apoyo y sostén de la vida y de las relaciones entre organismos y del lugar donde están afincadas nuestras vidas. El mundo moderno está dibujado por la destrucción sistemática de la intersección de elementos biológicos, sociales, económicos y ecológicos que sostienen la vida humana. La colectivización del trabajo de duelo como la conciencia social de nuestras sociedades, encubre a la pedagogía de la violencia colonial y neo-colonial del biopoder, generando subjetividades políticas heridas, impotentes por sí mismas y necesariamente sujetas al reconocimiento, restitución e intervención del Estado. Subjetividades además que se sostienen en categorías racializadas, étnicas y marcadas por el género, perpetuando la jerarquización heteropatriarcal. Claramente, el capitalismo neoliberal extractivista está cooptándolo todo para legitimarse, incluyendo a los discursos de reconocimiento de las víctimas, diversidad e inclusión. Que en realidad es la legitimación de procesos violentos y destructivos que nos adoctrinan según la mentalidad post-colonial de “desear ser vistes” y “desear ser reconocides” conforme a las instituciones culturales. La figura de la víctima, es la forma más fácil y trivial de una alteridad no amenazante.

Desde los años noventa, el dolor humano ha ascendido al cielo de las industrias culturales y al espacio mental de los espectadores consternados para firmar un pacto con la miseria social basado en la conmiseración. Les artistas hablan miserablemente y les miserables comienzan a expresarse artísticamente. Al consagrarse como tales, las víctimas pierden su capacidad de resistir beneficiándose de la confesión de su miseria. El nuevo reino de lo políticamente correcto de las derechas latinoamericanas es el pasaje de la pornomiseria,  la conmiseración conceptual que recupera políticamente las pasiones negativas transformándolas en expiación, blanqueamiento, profilaxis, promoción, rehabilitación y conmiseración general. Aunque la era del “neoliberalismo democrático” que dio lugar al Acuerdo de Paz está ahora dando lugar a un nuevo capitalismo extractivista autoritario en el que el poder está volviendo rápido a sus vicios de antaño de legitimar al soberanismo nacionalista y la defensa de los intereses del capitalismo por medio de la coerción y nuevas violencias. Por su parte, los defensores de la tierra, al estar en el sitio discursivo de las víctimas, son testigos de la despolitización de su lucha. 

Neocolonialismo, MoMA y devenir desmoderno

El video de 50 minutos de Miguel Ventura, Mexican War Fair, fue comisionado por el Goethe Institut en 2010 para una exposición de videoarte sobre el Bicentenario de la Independencia de México. Mexican War Fair fue censurado y nunca ha sido mostrado en público (8). La narrativa se desdobla en un futuro imaginado en 2060 en el que NILC, o el Nuevo Comité Interterritorial del Lenguaje, ha ocupado el continente americano creando un territorio homogéneo basado en el mestizaje racial y lingüístico.  NILC también plantea la represión militar como una manera de integrar a la sociedad. El video documenta y celebra el hallazgo arqueológico de pietaje que data de comienzos del siglo XXI. Las imágenes muestran los primeros esfuerzos de integración del Consorcio NILC. Se trata de un performance en Frontera de Corozal, un pueblo chiapaneco de población Ch’ol en la frontera de Guatemala con México. Dos burócratas de NILC están de visita en el pueblo para poner en acción las estrategias de integración del régimen, invitando a los habitantes a visitar una “Casa de indios”, dándoles barras de chocolate NILC y pidiéndoles que los acompañen a mirar un ritual en el que una silla de madera es sopeada en chocolate líquido. 

Nos da la sensación de que la silla es sagrada, nos enteramos que ha sido importada directamente de MARFA, Texas y creada por el artista minimalista Donald Judd. También nos enteramos que la silla y el chocolate cautivaron a los habitantes del pueblo, facilitando que las diferencias lingüísticas y raciales desaparecieran, dando lugar a una nueva raza de hombres y a un mundo libre de racismo y de desigualdad socio-económica. En este fragmento de Mexican War Fair, Ventura dibuja un tipo de escena originaria de la colonización apropiándose de un ícono de la historia del arte y del chocolate como señuelos para la modernización. 

El chocolate es una referencia directa a las barras Hershey’s Tropical Bars que fueron repartidas por el ejército estadounidense en Corea y Vietnam durante las guerras estadounidenses durante el siglo XX. La silla y el chocolate son los señuelos para atraer a las poblaciones originarias a la modernización, mismos que en retrospectiva, anuncian lo que viene después, que es la apropiación de la tierra, la destrucción de la comunidad y la mercantilización de las formas de reproducir la vida. Cabe mencionar que en el área de Frontera de Corozal el actual gobierno está desarrollando el megaproyecto de muerte conocido como Tren Maya que incluye zonas especiales de desarrollo económico, infraestructura de turismo y transporte de mercancías junto con un sistema militarizado de contención de migración del sur hacia Estados Unidos.

Debemos notar también que en el ritual documentado por el pietaje encontrado de Mexican War Fair, la silla de Judd, después de ser sopeada en chocolate líquido renace como “negra”. Sabemos que el capitalismo neoliberal extractivista (o “Imperio”, para usar una palabra vintage) ha sido capaz de cooptarlo todo para legitimarse, incluyendo discursos y prácticas de diversidad, igualdad e inclusión. Paradójicamente, como lo mencioné al principio, artistas y pensadores, creadores de lenguajes emancipatorios han participado voluntariamente en la construcción de estos mundos modernos. Sin embargo, Mexican War Fair hace explícito el hecho de que “ser un artista moderno” implica servir a la máquina y que incluso las instituciones que abrazan la diversidad (representadas por la “Indian House” en el video de Ventura) son cómplices en la perpetuación de la violencia colonial. 

El video de Ventura me recuerda a la película clásica de Jean Rouch, Moi un noir, una docu-ficción filmada en los años 1950 en Treichville, el barrio de la capital de Costa de Marfil, Abidjan en África Occidental. La cámara sigue principalmente a dos muchachos que vienen del campo nigeriano a buscarse el futuro en ciudad en vías de modernización: Eddie G. Robinson y Eddie Constantine, son sus seudónimos. La cámara de Rouch los sigue durante una semana en la que los vemos batallando cada día para alimentarse. Mientras tanto, sueñan con lograr mudarse al barrio moderno de Meseta. Sus esperanzas y esfuerzos por modernizarse e incorporarse a la vida moderna se traducen a sus intentos por insertarse en el mercado de mano de obra barata local y consumir entretenimiento como peleas de box o ir a bares con nombres europeos o norteamericanos. Tanto en Mexican War Fair como en Moi un noir, los artistas develan el elemento principal inherente a la escena originaria de la modernidad: la inversión libidinal en el devenir moderno. En Rouch, el señuelo es el mundo que prometen las películas de Hollywood (referencias que abundan en la película) y en Ventura, las líneas simples modernas de la silla de Judd y el impacto químico en el cerebro por el consumo de chocolate. Lo que Jean-François Lyotard argumentó sobre el devenir clase trabajadora de campesinos y desempleados aplica, sin duda, a las subjetividades colonizadas, para quienes el proceso de modernización fue aparentemente gozoso. Lyotard escribió: “disfrutaron de la destrucción enloquecida de sus cuerpos orgánicos que se les impuso, disfrutaron de la descomposición de su identidad personal, la identidad que la tradición campesina había construido para ellos, disfrutaron la disolución de sus familias y de sus pueblos…”(9)

El final de Mexican War Fair tiene lugar en el presente de la ficción (2060). Vemos el futuro de los habitantes modernizados de Frontera de Corozal, felices sonriendo habitando las ruinas de la periferia urbanizada. Ventura da un paso más allá que Rouch. La burda parodia de la globalización, como un estado de intensificación de la modernización de la cual las industrias culturales son cómplices, y de la alianza oculta de las industrias culturales con el neocolonialismo (puesto en el mismo registro que la militarización), incluso llega a trastocar la posibilidad del arte decolonial. La película termina con la quema contra-revolucionaria del MUAC (Museo Universitario de Arte Contemporáneo en la Ciudad de México).

La quema del MUAC, una de las razones por las que Mexican War Fair fue censurado, se anticipa una década al movimiento Strike MoMa gestado en la ciudad de Nueva York. En tanto el Museo de Arte Moderno (MoMA) alberga una colección canónica de arte moderno, se le considera como el corazón simbólico del sistema del arte contemporáneo. Desde el punto de vista del movimiento, MoMa es un sistema de poder y riqueza que perpetúa el daño a los pueblos originarios; el arte es un instrumento de acumulación que encubre a billonarios, lavando el dinero de las personas y corporaciones cuyos nombres son sinónimos de la violencia patriarcal, el estado carcelario, la destrucción medioambiental y el neofeudalismo (10). En general, junto con otros museos y universidades, Strike MoMA considera al museo como una institución colonial cómplice del despojo. Desde este punto de vista, aunque los programas sean progresistas y radicales, las instituciones siguen siendo herramientas de violencia y el sistema del arte es la base del sistema colonial de privilegios y de los intereses entrelazados con las burbujas inmobiliarias, finanzas y la especulación del mercado.

Visto desde esta perspectiva, los museos son herramientas de contrainsurgencia. Como en el video de Miguel Ventura, Strike MoMa denuncia la cooptación de las industrias culturales de discursos de diversidad e igualdad para legitimar procesos violentos. Ser artista moderno, estudiar arte son prácticas que preparan a los sujetos para servir a la máquina. En el devenir negro del mundo, la inversión libidinal y el goce de la modernización se han esfumado, al igual que la fe en los valores de la Ilustración. Lo que nos queda son las voces de las víctimas que claman lo que las instituciones les otorgan: visibilidad y las patologías derivadas de las libidos quebrantadas como la adicción, la auto-destrucción y la pura rabia, que hoy en día están azuzando la polarización, alimentando los neofascismos y populismos. Esta situación, sin lugar a duda, abre el horizonte del devenir desmoderno: no una búsqueda del afuera del modernismo, sino la implosión sensible, epistémica y cognitiva de la lógica del modernismo/colonialismo desde adentro.

Notas

1. Presentado por invitación de Jorge Peñuela en la novena versión de Historias Emergentes: Prácticas artísticas contemporáneas para la construcción de la memoria y la paz en la Universidad Distrital de Bogotá, Colombia del 25 al 27 de mayo de 2021 y en MoMA, Nueva York en el coloquio Transversal Orientations el 10 de junio de 2021, organizado por el grupo de investigación Contemporary and Modern Art Perspectives (C-MAP).

2. Dipesh Chakrabarty, “World-Making, “Mass” Poverty, and the Problem of Scale, e-flux journa# 114 (December 2020)

3. Ver: https://www.artforum.com/news/migrant-ship-displayed-by-christoph-buechel-returns-to-sicily-as-memorial-85537.

4. Redacción, “Hallan 9 campos de exterminio en 4 estados del país” Excélsior, 18 de julio de 2021 disponible en red: https://www.excelsior.com.mx/nacional/hallan-9-campos-de-exterminio-en-4-estados-del-pais/1460623.

5. Memoria de las resistencias del pueblo de México: Represión a los movimientos sociales y a los defensores de los derechos humanos (22 al 24 de noviembre de 2013) Andrés Barreda Marín, Coord. (México D.F. Itaca, 2017) disponible en red: https://editorialitaca.com/multimedia/memoria-de-las-resistencias-del-pueblo-de-mexico/.

6. “Los monumentos son interesantes, más que nada, por la manera en la que disminuyen todos los aspectos del paisaje que los rodea. Cada cosa perceptible hace que todo lo demás sea imperceptible. Esto me parece tan factual, aunque me han dicho que soy incomprensible. ¿Qué quieres decir con que fijarte en una cosa puede hacer que todo lo demás desaparezca?” Anne Boyer, Garments Against Women (New York: Penguin, 2015), p. 45.

7. María Belén Ibarra de Sáez “Fragmentos: Un lugar común”, Revista Arcadia disponible en red: http://especiales.revistaarcadia.com/contramonumento-fragmentos/el-punto-de-vista-conceptual.html.

8. Si el lector quiere consultar el video puede hacerlo en este enlace: https://vimeo.com/559096424 Password: WAR

9. Jean-François Lyotard, Libidinal Economy, trans. Iain Hamilton Grant (Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press) p. 111.

10. “Diversity of Tactics, Diversity of Aesethetics: Post-MoMA Futures, Part 1, Verso Blog, 30 April 2021, disponible en red: https://www.versobooks.com/blogs/5076-diversity-of-tactics-diversity-of-aesthetics-post-moma-futures-part-i

Otras fuentes

• Baudrillard, El crimen perfecto (Barcelona: Anagrama, 2005)

• Cristina Rivera Garza, Dolerse (Oaxaca: Sur+, 2014)

• Rebecca Comay, “Material Remains: Doris Salcedo” The Oxford Literary Review 39.1 (2017): 42-64

• Catherine Malabou, “Une Seule vie: Résistance biologique, résistance politique” Esprit, (Janvier 2015): 30-40.

• Dawn Paley, Guerra neoliberal: Desaparición y búsqueda en el norte de México (México D.F.: Libertad bajo palabra, 2020)

• Marya Ruppa y Raj Patel, Inflammed: Deep Medicine and the Anatomy of Injustice (New York: Farrar, Strauss and Giroux, 2021).

• Valentina Di Liscia, ““Strike MoMA”: Shines Spotlight on Trustee’s Connection to Toxic Gold Mine” May 9, 2021, disponible en red: https://hyperallergic.com/644571/strike-moma-shines-spotlight-on-trustees-connection-to-toxic-gold-mine/.

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