-Más allá de los esencialismos tóxicos y los cercos neoliberales de la realidad-

Neoliberalismo en México

Sa la na, a yuum, iasis/laissez faire-laissez passer (2019) del colectivo Bikini Wax es una instalación multimedia que ellos presentan como una parodia alegórica de la liberalización económica de México. Se trata de un retrato en tercera dimensión de Keiko: casi en su tamaño real, la orca asesina fue inquilina del parque de diversiones de la Ciudad de México, Reino Aventura, de 1986 a 1996. Entre realista y animación 3D, en vez de entrañas, el torso descarnado de la ballena contiene esculturas modeladas en foami que representan imágenes icónicas de la cultura visual y de masas, personajes imaginarios y reales alusivos yuxtapuestos a eventos de la época: la caída del muro de Berlín contra el primer McDonald’s abierto en México en 1985 (en el Periférico Sur, a la altura de Pedregal –yo fui a hacer cola de dos horas desde Puebla para comprar mi Cajita Feliz); la primera PC operando con Windows de Microsoft detrás de Pike, la mascota del mundial en México. Detrás de Pike hay una portería en cuyo marco se leen las siglas “GATT” o General Agreement on Tariffs and Trade, el acuerdo de comercio internacional al que México se suscribe en 1986, el mismo año del mundial. También están Gizmo, el Gremlin bueno, y un maguey – en esa época el tequila dejaba de ser bebida “de indios” para posicionarse como bebida gourmet y producto de exportación –; aparecen Koopa de Super Mario World, It, el payaso malvado de la novela de Stephen King y alusiones a Hollywood como Rambo y Shark; está Picachú y un teléfono de Fisher Price que evoca la primera privatización de una empresa del Estado en México. 

No podrían faltar las botellas de Coca-Cola, dos de las cuales Keiko transporta unidas por una cuerda con su boca: si La fórmula secreta de Rubén Gámez (1965) interroga los devenires de la modernización de masa a mitades del siglo XX partiendo del hecho de que la Coca-Cola está en la sangre de todos los mexicanos (incluyendo a los pueblos originarios), con el neoliberalismo –que implica la intensificación del capitalismo tardío hasta llegar al capitalismo absolutista inseparable del extractivismo y acumulación primitiva– ahora los animales marinos también traen Coca-Cola. Junto con destrucción y deterioro medioambiental, el torso descarnado repleto de materiales tóxicos de la Keiko de Bikini Wax, alude asimismo al imaginario apocalíptico del calentamiento global y extinción masiva en curso: pienso en las imágenes que circulan de mamíferos o aves marinos encallados con las entrañas reventadas por el plástico. 

Si Keiko es como una vasija que contiene elementos de la cultura visual que acompañó, caracterizó, adornó y obnubiló los efectos de la primera ola de neoliberalismo en México (en aras de la firma del TLC todos los mexicanos soñábamos con tener acceso a las mercancías estadounidenses que Keiko lleva en la tripa y que eran signos de modernización, progreso y sofisticación), su historia de vida es la alegoría de los lúgubres destinos liberalización de mercado: Keiko fue la primera súper estrella de exportación del país. Luego de aparecer en telenovelas y películas mexicanas, en 1993, la orca de Reino Aventura se transformó en Willy para actuar la película estadounidense Free Willy (de la cual se filmaron tres partes); viéndola ser liberada en el océano a través de la pantalla, pensé esperanzada que finalmente su aleta dorsal flácida por la falta de natación en aguas profundas, deshidratación y calentamiento por el cautiverio, dieta de peces congelados y signo de su probable depresión crónica, se enderezaría. A veintitantos años de su liberación cinematográfica (en realidad fue liberada en 2002 y murió de neumonía en el mar abierto un año después), Keiko – o  la alegoría de la liberalización del mercado, aparece encallada con la entraña llena de plástico en el Palais de Tokyo en París. 

En el momento en que el cadáver de Keiko aparece varado en un museo, el régimen promete desmantelar la herencia de los regímenes neoliberales de corrupción generalizada, crony capitalism, privatización, falta de valores colectivos, explotación e injuria a los pueblos originarios y poblaciones rurales que supuestamente resultaron de la rampante desigualdad que se vive en el país. El resarcimiento del daño de las políticas neoliberales se pretende lograr por medio de la re-estatización de la economía, lo que el Presidente Andrés Manuel López Obrador ha llamado “modernización desde abajo,” que incluye megaproyectos, Zonas Económicas Especiales, infraestructura de transporte y extracción de recursos al igual que programas enfocados a paliar la “pobreza.” El proyecto del actual régimen pone por delante a “las comunidades indígenas” para paliar la desigualdad, celebrando lo que denomina “arte comunitario” y un nuevo imaginario nacionalista gestado en la armonización entre Estado y corporaciones.

Con el neoliberalismo, el rol central que había tenido el Estado en la organización social y política del país y como gestor de lo sensible, se reconvirtió para dar cabida a la libertad de expresión y a la danza antagonista de la sociedad civil en aras de la democracia. Es decir, en el contexto de la neoliberalización de México, la producción cultural y del imaginario sensible obtuvieron el rol de ser el escaparate de la libertad de expresión, del antagonismo y de ser sitios de denuncia contra los abusos del poder. Se generalizó sobre todo, el rechazo de los productores culturales a ser co-optados como proveedores de un imaginario cultural nacionalista y promovido desde el Estado.

Una vez que los daños colaterales de la neoliberalización empezaron a hacerse palpables, surgió un imaginario sensible ligado a la violencia y a la precarización que comenzó a vivirse en el país. Esto dio lugar a imaginarios de miedo y dolor en narrativas en medios masivos de comunicación y en productos culturales que comenzaron a negociar la ruptura del contrato social del Estado de Bienestar que ligaba al nacionalismo revolucionario con la modernización. Si la modernización implicaba una relación alegórica entre individuo y nación, permitiendo la territorialización de sujetos marginales a las estructuras materiales del Estado, la modernización significaba “mexicanidad” y por lo tanto ciudadanía. En cambio, al narrar subjetividades ligadas a las máquinas nacionales de precarización, a imaginarios racializados y vulnerables a la violencia, al desenraizamiento y desplazamiento forzado, la producción sensible neoliberal registra la pérdida del horizonte de modernización y de ciudadanía. Este imaginario se entrelazó con la llamada matriz discursiva de las narconarrativas, la cual está habitada el espectro del crimen organizado y el mito de los traficantes de drogas todopoderosos que libran una guerra entre ellos para lograr control territorial desafiando la violencia del Estado mexicano. Estas narconarrativas son el resultado indirecto del imaginario diseminado por fuentes oficiales desde los 1970s que impuso las reglas de enunciación y función narrativa del “narco” creando un habitus de significado en el que la soberanía del Estado y la seguridad de los ciudadanos están siempre en jaque.

En contraste con los regímenes anteriores, el gobierno actual ha establecido un programa para orientar la producción cultural hacia el reforzamiento del nacionalismo y crear un imaginario hegemónico ligado a la anti-corrupción, a los valores conservadores, a la austeridad de los políticos y a la apropiación oficial de la cultura indígena (este nacionalismo también es anti-intelectual y adverso a la crítica, pero no voy a abordar esto ahora). Por ejemplo: la jefa de Gobierno Claudia Sheimbaum hace tequio cada sábado en una delegación distinta de la Ciudad de México. El tequio es trabajo comunitario que se realiza en las comunidades en áreas rurales. O, una de las consignas del presidente Andrés Manuel López Obrador es prestada del “mandar obedeciendo” zapatista; está también la controvertida difusión de la nueva edición de la anacrónica y heteropatriarcal Cartilla Moral de Alfonso Reyes (con una introducción del presidente) por entidades de gobierno y por la Iglesia Evangélica.

Uso y abuso del indigenismo y lo “mexicano” por parte del sector empresarial y del Estado

En paralelo, se está diseminando una nueva ola de indigenismo y mexicanidad en la que imagen oficial, empresarial y corporativa están en perfecta sintonía. Por ejemplo, la campaña #Soyincorruptible del Consejo de la Comunicación (vocero de las empresas) de México. La campaña designa como “buenos” mexicanos a los mexicanos “incorruptibles”,. En los espectaculares de dicha campaña que circulan en el espacio público, vemos a distintos ciudadanos, por ejemplo, a un estudiante “que no soborna” para aprobar los exámenes. Otras versiones son “Soy de las que no da la mordida y paga la multa”, “Soy de los que consigue trabajo sin ‘palancas’”.

Otra instancia en la que corporaciones y Estado están sincronizados es la campaña de la empresa de crédito y venta de mercancías orientada a las clases bajas del país, Coppel, con Yalitzia Aparicio. Yalitzia, una joven mixe que protagonizó la película Roma de Alfonso Cuarón (2018) y nominada al Óscar por mejor actuación en el papel principal femenino. Durante los meses de promoción de la exitosa película por festivales al rededor del mundo, Yalitzia dejó su vida de maestra rural en su comunidad de Tlaxiaco, Oaxaca para convertirse en celebrity e influencer. Recientemente, Yalitzia Aparicio fue nombrada Embajadora de la Buena Voluntad de la UNESCO para los pueblos indígenas. La imagen de Yalitzia en la campaña de Coppel es la de una indígena mixteca que logró el sueño neoliberal del éxito, fama y riqueza y que promueve el mensaje de “mejora de vida” a través de la adquisición de mercancías. 

La otra cara de la sujeta neoliberal exitosa es la “buena sujeta neoliberal” figurada por personaje principal de La camarista (2019), interpretado por Gabriela Cartol. En la película, la directora Lila Avilés retrata la vida cotidiana de una mujer mestiza de clase baja que trabaja estoicamente en un hotel de lujo en la Ciudad de México. Vemos a “Gabriela” esforzándose todos los días para que le den a limpiar un piso más arriba, lo cual implica subir de categoría de empleada y de sueldo; sin perder la esperanza, pide todos los días un vestido rojo olvidado por algún huésped porque se ha ganado ese derecho con trabajo arduo; también llama a su casa para preguntar por su hijo de dos años y estudia todas las noches para completar su primaria con un profesor contratado por el hotel. Silencio, sumisión, resignación, trabajo, esfuerzo y anhelo de mejorar son las cualidades que describen a esta perfecta sujeta neoliberal que parece agradecer sus condiciones laborales de extrema (auto) explotación representando la otra cara del “éxito” bajo la ideología neoliberal. El reverso de esta figura son los personajes de Los Chicuarotes (2019), “Cagalera” y “Moloteco” de San Gregorio Atlapulco, uno de los pueblos originarios y distritos principales de la delegación de Xochimilco. Al no tener oportunidades, Cagalera y Moloteco intentan ganarse la vida honestamente como payasitos en los microbuses. Cuando se enteran de que hay una plaza del Sindicato de Electricistas en venta, secuestran al hijo de un vecino para conseguir el dinero y liberarse de su situación de vida marginal y precaria. Al ser descubiertos, su historia acaba mal. Además de que la película es pornomiseria neoliberal, es una lección moral de anti-corrupción en sintonía con la purificación del gobierno de la Cuarta Transformación y la campaña del “Consejo de Comunicación”. 

La revaloración de las raíces mexicanas ante la embestida neoliberal no sólo es una política de gobierno sino una estrategia de marketing que empieza a expandirse en compañías nacionales: Grupo Lala lanzó el año pasado su edición limitada Sabores de México. La línea de productos y la campaña buscan “promover lo mejor de México, sus comunidades y su cultura”. Próximamente, la Fundación Lala va a colaborar con los Huicholes en un proyecto llamado Ha Ta Tukari (Agua, Salud y Soberanía Alimentaria) en tres comunidades en Jalisco donando 7.6 millones de pesos. En este caso, la corporación funciona como ONG o brazo privado del Estado, ejecutando despojo y resarcimiento al mismo tiempo. 

Otra campaña para revalorizar las costumbres y sabores mexicanos, pero también para apoyar el arte, cultura y tradiciones mexicanas, fue lanzada el día de muertos 2019 por La Costeña. La imagen del Megadesfile del Día de Muertos de la CDMX que reproduce la campaña de La Costeña, tiene su origen en 2015, cuando el gobierno de Miguel Ángel Mancera, a través del extinto (y acusado por desvío de fondos) Consejo de Promoción Turística, paga dieciocho millones de dólares a la productora de Spectre 007 (la más reciente película de James Bond) para realizar la primera escena de la película (de ocho minutos) en el Centro Histórico de la Ciudad de México. 

La imagen de Hollywood de la tradición inventada del Desfile de Día de Muertos en la CDMX, bien responde al dictamen de Frederic Jameson: si el núcleo de la globalización fue la diseminación global de la cultura de masas americana, la cual desató la extinción de las culturas locales, ahora éstas son resuscitables únicamente bajo su forma disneyficada. Para el Megadesfile de noviembre de 2019, Claudia Sheimbaum retomó la imagen manufacturada por Hollywood de las tradiciones mexicanas, recuperada como la “más mexicana de las tradiciones” y como “ritual comunitario”, establecida como política del espacio público bajo el discurso comunitario.

Si en el actual imaginario de la nación Estado y corporaciones están en sintonía ideológica en cuanto a los moldes de subjetividad que preescriben (los “buenos sujetos neoliberales, exitosos, anticorruptos, auto-explotados, y los “malos” son corruptos), no es de sorprendernos que estén también intrínsecamente aliados en otras áreas. Por ejemplo, el Banco de Bienestar que promueve el gobierno de Andrés Manuel López Obrador, está vinculado con Nestlé, Bayer Monsanto. Compite con este banco el ya establecido Bancoppel, que ofrece las mismas prestaciones que el Banco de Bienestar. Parece que en realidad la re-estatización del actual régimen implica la estrecha colaboración con corporaciones para otorgar poder adquisitivo a los pobres y que puedan consumir dentro de un capitalismo “moderado” (en plena continuidad con los regímenes neoliberales). A pesar de que la agenda estatal está orientada a re-estatizar y socializar la economía, y a que los “pueblos originarios” y “los pobres” tengan un papel central en los programas de gobierno, las formas coordinadas de poder capitalista siguen avanzando extendiendo las “zonas extractivas”, o sitios donde la vida se reduce a la conversión capitalista en recursos(1). Por ejemplo, está el “Tren Maya,” concebido como “un proyecto integral de reordenamiento territorial, infraestructura, crecimiento económico y turismo sostenible” con el objetivo de lograr “bienestar social de los habitantes de la zona maya.” Estos megaproyectos, ya sabemos, son signos de la neocolonización, despojo, destrucción y desplazamiento en curso, y el “bienestar” que prometen, no es más que la inclusión de las poblaciones como mano de obra barata, deudores y consumidores al haberlos despojados de sus tierras y formas de vida autosustentables.

Los megaproyectos implican expropiar y devastar territorios, violar la autonomía de las comunidades originarias, poner en riesgo las formas de vida popular y el ejercicio de violencia corporativa y de Estado. En este esquema, los territorios de los pueblos originarios se consideran terra nullis, sus cuerpos son racializados y expuestos al despojo y esclavización. Por eso, además de luchar por autodeterminación, los pueblos originarios pelean por defender sus vidas, ya que sus usos y costumbres – los entramados comunitarios que permiten la reproducción de sus vidas – están en riesgo con la llegada de megaproyectos.

Al denominarlos “comunidades”, parece que el gobierno actual está reconociendo ciertas demandas históricas de los pueblos originarios. En los Acuerdos de San Andrés se pidió que se reconociera a “Las comunidades indígenas como entidades de derecho público y a los municipios que reconozcan su pertenencia a un pueblo indígena que tuvieran la facultad de asociarse libremente a fin de coordinar sus acciones”; en este esquema, se pide también que “Las autoridades competentes realicen la transferencia ordenada y paulatina de recursos para que ellos mismos se administren los fondos públicos que se les asignen.”

Pero lo que está ocurriendo en realidad es que el actual gobierno está utilizando estos reclamos históricos para darle una nueva vuelta al racismo de Estado: las comunidades están siendo reconocidas como sujetos colectivos culturales, pero no como sujetos políticos con derechos sobre sus territorios.(2) Aunque se celebren su cultura y su folclor y se destinen recursos para preservarlos, los pueblos están amenazados porque el gobierno busca el desarrollo a través de proyectos que sólo causan depredación y destrucción, reiterando el estatus de los pueblos originarios como no-ciudadanos sin autonomía sobre sus territorios. Es bien sabido que las concesiones para extraer recursos de compañías multinacionales se han colocado por encima de los procesos de consulta que han sido fasleados o corruptos. Los voceros de las comunidades no se cansan de repetir que no se oponen al progreso, pero que su autodeterminación debe respetarse para que realicen su propia consulta y de ahí hacer acuerdos con el gobierno, en vez de que se les impongan consultas que no representan sus voces. Sin embargo, el despojo de los territorios y la violencia se han intensificado en contra de los individuos y las comunidades que se resisten a los megaproyectos. En ese sentido, México es de los empresarios y de los poderes del capitalismo y para justificarse, el actual régimen ha entrado en el juego humanitario de reconocer a la población redundante ensalzando el folclor, en lugar de darse a la mucho más difícil tarea de cambiar el sistema capitalista global y heteropatriarcal.

El feminismo frente al heropatriarcado: capitalista, neoliberal e hipócritamente moralizante

Efectivamente, ha surgido una corriente feminista promovida por académicas como Pilar Calveiro, Dawn Paley, Raquel Gutiérrez, Verónica Gago, Rita Segato y Silvia Federici afincada en la necesidad urgente de concatenar la violencia contra el territorio, contra los pueblos originarios y campesinos con la violencia de género. De acuerdo con las pensadoras, estas formas de violencia parten de la lógica del capitalismo absolutista de generar plusvalía en una guerra contra la vida, ejerciendo violencia contra las capacidades de (re)generación y (re)producción de la vida social en su conjunto. Es decir, el capitalismo es una guerra contra toda forma de vida colectiva. Oswaldo Zavala, Dawn Paley y Federico Mastrogiovani y Guadalupe Correa-Cabrera argumentan que la llamada “Guerra contra las drogas” está enteramente ligada a los intereses extractivistas y de construcción de infraestructura. Desde esta perspectiva, según Dawn Paley y Raquel Gutiérrez, el sentido de la violencia extrema en México por un lado, explica el despojo de territorios y aguas, y por otro, esta violencia se entreteje con la violencia doméstica, amplificando el sistema patriarcal-capitalista. Las actuales formas de control del Estado, desde el terror hasta el sistema carcelario, desde la masacre paramilitar hasta la violencia desenfrenada, resultan en la destrucción de los entramados de reproducción de la vida que están afuera del capitalismo.(3)

Ligar a la violencia contra el territorio y los pueblos originarios a la violencia feminicida, es el principio del paro feminista. De acuerdo con Verónica Gago, la huelga feminista es un proceso que mapea las formas de explotación de los cuerpos de los territorios desde la visibilización e insubordinación para mostrar el engranaje de precarización sobre el cual se sostiene el sistema. Con el “paro”, la lucha feminista se sale del ámbito de la violencia doméstica para conectarla a la violencia económica, laboral, institucional, policial, racista y colonial, tejiendo las relaciones entre estas violencias y el extractivismo financiero y territorial (4).

Teniendo esto en cuenta, propongo que asumamos que toda producción literaria o artística es política, y que no se escapa ya sea de reinscribir los valores culturales dominantes a partir de ciertas epistemologías o de resistirlos. Así se vislumbra un registro sensible en la producción cultural que llamaré “autónoma”, que perpetúa un imaginario predominante o hegemónico invisible que está atravesado por cuestiones de clase y raza pero también de género. Este registro perpetúa un imaginario heteronormado conforme con la herencia colonial y los valores capitalistas. Por ejemplo, la instalación Oroxxo de Gabriel Orozco en febrero de 2017 en la Galería Kurimanzutto para la cual Orozco colaboró con el corporativo FEMSA con el objetivo de hacer una sucursal de la cadena comercial OXXO adentro de la galería. En cada uno de los productos se puso una “etiqueta” de Orozco. La instalación alude al estatus ineludible de mercancía de la obra de arte, mientras que introduce al ready-made dentro del circuito de especulación financiera, vaciando al arte de su contenido recalcando que la obra adquiere valor a través del significante “El Artista”. Es decir, la valoración de la obra de arte no parte del significado que podamos desprender de ella, sino a través del nombre propio y la marca de El Artista (hombre). Es decir, el valor de la obra reside en el performance extra-estético del artista que tiene que ver con su reputación, pedigree, su pertenencia a la “Lista A”, quién lo colecciona, etc. En el video de Daniela de la Torre, Big Dick Energy (2019) en el que vemos a la joven artista sentada dentro de espacios corporativos, entre ellos un Oxxo, jugando con un trofeo que ella misma se ha otorgado en el que está inscrito: “Mejor artista conceptual”, marcando la asimetría que existe en el mundo del arte atravesada por las relaciones de género a través de una parodia de mujer artista que está cargada con “energía de la gran verga”.

A lo que quiero llegar con el Oroxxo y el video de Daniela de la Torre es a plantear que hay un esencialismo tóxico de masculinidad heteronormada que circula en lo sensible y que ha sido perpetuado por generaciones de hombres conversando entre ellos y que premio tras premio o reconocimiento, han reproducido un registro sensible de las estructuras de privilegio masculino. Este esencialismo está gestado a partir de las varias tecnologías de subjetividad que inventó la modernidad para establecer y mantener la supremacía masculina occidental. Pensemos por ejemplo, en los cambios de lenguaje y representación del sexo y la sexualidad de la pornografía contemporánea, y cómo éstas representaciones han transformado radicalmente nuestras formas de amar y desear (5). Del mismo modo, el registro sensible heteronormado reproduce el imaginario dominante de la diferencia sexual moderna a través de una epistemología que fija las posiciones de hombres y mujeres a través de una regulación interna. Si existimos dentro de mundos heteronormados que crean historias, a partir de las cuales creamos historias en la literatura, cine, arte, en estas historias hablamos desde nuestro propio lugar y postura que están predeterminados por las relaciones sociales marcadas por el género. Por eso, en vez de seguir reforzando el imaginario tóxico de la diferencia sexual moderna (que es también racista y clasista y por lo tanto violenta), es necesario estrellarla desde la conciencia que el análisis de género es un tema de justicia social y medioambiental que nos compete a todos.

Por ejemplo, la película Museo (Alonso Ruizpalacios, 2018), narra la historia de dos amigos que hacen un plan para hacer un robo en el Museo de Antropología, y cuya aventura (o pendejada) representa la búsqueda masculina de reconocimiento al intentar capitalizar la expoliación del patrimonio nacional de manera privada. Por su parte, Roma transmite nostalgia por el Estado de bienestar y por la identificación clasemediera urbana con las luchas agrarias previas al caos de la llamada “Guerra contra las drogas”, lo cual es directamente elocuente con la imposibilidad machista de politizar la violencia extractivista que como ya lo dije, está intrínsecamente ligada a la explotación del trabajo femenino. En Esto no es Berlín de Hari Sama (2019), el arte se convierte en utilería del escenario de la vacuidad de la forma de vida post-industrial disfrazada de falsa radicalidad existencial punk. La historia narra rebeldía contra las convenciones clasemedieras pero sin profundizar en las historias de violencia y enfermedad mental derivadas de la alienación capitalista que generan también desasosiego individual. El personaje principal es mero flaneûr de la contracultura y de la fluidez de género, y lo único interesante de la película es un performance, durante un partido de fútbol, afuera del Estado Azteca que hace el colectivo al que pertenece el personaje para hacer conciencia de la epidemia de SIDA (performance que nunca ocurrió en la realidad). 

Esto no es Berlín y Museo son un inventario de masculinidades tóxicas que tratan de salirse del “deber ser”, pero sin estar incómodos con el poder que les otorga su propia masculinidad. Rebeldes y anti-héroes, navegan la crisis generacional previa al neoliberalismo a través de su enojo y resentimiento violentos, haciendo desplantes en el ámbito contra-cultural para validarse desafiando las convenciones hegemónicas – en un momento en el que dichas convenciones están a punto de perder validez ante la apertura de mercado. Lo que me interesa aquí es que el acting out de los personajes hace que estén del lado de la figura tradicional del “bárbaro”, que es una de las caras constitutivas de la masculinidad tóxica del genio o del poeta maldito. 

Siguiendo la investigación de la verga de Emily Hind, el comportamiento de “bad boy” ayuda a los hombres creativos a detentar credibilidad como genios. De este modo, la masculinidad creativa fluctúa entre el performance de “bad boy” y el del intelectual refinado o exquisito (civilizado, en palabras de Hind). El privilegio de oscilar entre uno y otro polo, se reserva a los hombres y es necesario para que puedan demostrar competencia artística e intelectual (6). La oscilación ocurre a través de performances extra-textuales y textuales. Por ejemplo, la novela Temporada de caza para el león negro de Tryno Maldonado (2009), es protagonizada por Golo, el mismísimo cliché del artista torturado desde el siglo XIX: joven, pintor, excéntrico, genio envuelto en drogas, música, reventón, sexo. Su vida es narrada por su novio quien intenta que deje la cocaína, se ponga a pintar para vender obra, al tiempo que observa con una mezcla de tristeza y adoración los desplantes de su “genialidad”.

Podría decirse que equivalente femenino es el performance textual y extra-textual de la herida que se subdivide en feminidades heridas “tristes” o “enputadas.” Leslie Jamison por ejemplo, habla de haber aprendido inconscientemente a reprimir su rabia y a poner cara de tristeza porque las mujeres enputadas no tenemos cabida en este mundo porque somos incómodas. Al contrario de las mujeres tristes, que son hermosas en su sufrimiento, inclusive elegantes. Las mujeres enojadas se perciben como “messy” porque que su dolor amenaza con causar daños colaterales. Es como si la posibilidad de que la rabia femenina dañara a los demás, amenazara con quitarle a las mujeres el capital social que hemos ganado al haber sido injuriadas. Por eso la sociedad está mucho más cómoda con la rabia femenina cuando promete auto-regularse, abstenerse del desastre, permanecer civilizada.(7) 

El alcoholismo y la adicción en general tienen un papel importante en la construcción de la masculinidad intelectual. Es un agregado a la estrategia de “shock value” para demostrar competencia intelectual. Claramente el lazo entre adicción y creación es exclusivamente un privilegio masculino, como lo nota también Leslie Jamison en su libro de viaje a la sobriedad: The Recovering: Intoxication and its Aftermath (2017). Allí describe los mitos de alcoholización del famoso Taller de Escritores de Iowa embrujado por los fantasmas de los escritores alcohólicos que han pasado por allí, incluyéndola a ella. En su ensayo, “Does recovery kill great writing?” Jamison escribe: “El hábito por la bebida de una mujer casi siempre se comprende menos como un antídoto para su sabiduría tambaleante y más como drama auto-complaciente, histérico, como una aflicción imperdonable.” Para ella, el alcohol fue el boleto de entrada al club de los hombres, y quiso entender su adicción a la bebida como parte de una historia sobre la creatividad transgresora de los límites de la comodidad. Cuando finalmente comprende que la adicción obedece a un profundo deseo de ausentarse de su propia vida, se da cuenta de que el alcohol sólo puede ser iluminación y consuelo para los hombres mientras que (cita a Marguerite Duras): “Cuando una mujer bebe es como si se emborrachara un animal, o un niño.”(8) Pienso en la tímida relación con el whisky del personaje principal Restauración de Ave Barrera (Paraíso Perdido, 2019); o en Jean Rhys o Lucia Berlin, que no vivieron por encima de la ley como William Burroughs o Samuel Noyola, sino que murieron alcohólicas, pobres y solas con poquísima obra publicada y conocida. Cito a Emily Hind, quien resume el contexto mexicano de forma brillante: “No puedo nombrar a una sola escritora mexicana que haga público su gusto por la cocaína. De hecho, el experimento de revertir el género e imaginar mujeres mexicanas que consuman cocaina me resulta tan difícil, que el esfuerzo me ayuda a ver el mecanismo que opera detrás de la regla del “bad boy”(9).

Antes de ofrecerles algunos antídotos al sensible hegemónico heteronormado, no puedo evitar mencionar aquí el libro de crónicas de Julián Herbert, Ahora imagino cosas que se publicó el año pasado. La voz narrativa ejecuta al dedillo el performance textual de la oscilación del bad boy al civilizado descrito por Emily Hind. Las crónicas cuentan viajes a distintas ciudades en las que Herbert toca fondo para luego buscar la sobriedad y entender la violencia de género bajo el auspicio de otro adicto rehabilitado: David Foster Wallace. Lo que me interesa de las crónicas, es que además del performance textual de masculinidad, el autor explora en algunos de los ensayos los mandatos modernos de progreso y desarrollo materializados en la industria del turismo. Herbert nos brinda una imagen social, política y también personal de Acapulco, donde narra el asenso social de su familia mientras que busca el glamour perdido de la ciudad ahogado en la espiral de violencia. No puede evitar una descripción de la ciudad sexualizada (que por alguna razón creepy me recuerda al documental de Bellas de noche de María José Cuevas (2017): “(Acapulco) Es una beldad a tientas donde se mezclan el erotismo adolescente y el lujo decrépito, los hoteles que cauterizaron la visión del océano, la infranqueable puerta del Baby’O, un prostíbulo llamado La Huerta y el fantasma de mi madre…” En otros de los capítulos, explora la expansión del turismo a Mazatlán y a las ciudades principales de Baja California Sur. El escritor registra los cambios traídos por la modernización, el impacto del boom turístico y comercial en la manera en la que se configura el tejido social y económico de estas ciudades (10). No me sorprende del todo la incuestionabilidad del paradigma desarrollista, pero sí el punto ciego de los lazos que existen entre modernización, desarraigo y violencia.  En el ensayo titulado “Ñoquis con entraña”, Herbert cuenta una visita a Talca, Chile, donde fue invitado a dar una conferencia en la Universidad. Entrelaza el relato de su visita con el caso de la muerte de Aylin Álvarez Fuentes, una joven pobre de Talca adicta a las drogas que al salir de un Centro de Rehabilitación se pierde y días después, aparece asesinada. Habla también del “MeToo” desde el punto de vista de cuatro hombres que discuten la problemática moral y literaria imbricada en una denuncia de violación de una joven escritora en Chile a otro escritor, y como la denuncia causó un pequeño cisma en la comunidad literaria. También cuenta una anécdota de Alejandro Jodorowski: cuando salva con psicomagia a la novia suicida de Enrique Lihn. Cuentan que en agradecimiento, ella le paga con el cuerpo y (lo cito) “cogieron durante horas mientras Lihn aporreaba la puerta del departamento…” Años después, Lihn y Jodorwoski se reencuentran en Italia, donde ambos se abrazan como si nada hubiera ocurrido. Escribe Herbert: “La psicomagia es así, un universo paralelo donde los machos se reconcilian en Venecia y las mujeres desaparecen inexplicablemente del relato tras cruzar el río Mapocho del sexo, como si la depresión, como si el cuerpo femenino careciera de densidad narrativa…”(11) Al poner en un mismo plano textual al femicidio de Aylin, la denuncia de abuso de la escritora chilena y la novia muda de Enrique Lihn, Herbert se cuestiona quién tiene autoridad moral para hablar de estos casos, porque para él, por un lado: “La mayoría de historias de violencia contra las mujeres son una suerte de nouveau roman de la crueldad, misógino y policial,” y por otro, ve una ruptura entre cómo las feministas de 50-60 años entienden al abuso y las jóvenes de hoy. Al final, concluye que su opinión no es importante, la falta de “densidad narrativa del cuerpo femenino” es cuestión de psicomagia y Silvia y Mónica son dos personajes que se pierden mudos en la narrativa. La conclusión de Herbert es que “la poesía es una fruta incómoda, tengo que aceptar el perfume de cerezas que viene de la basura”. Hacerse el moralista en pleno performance de bad boy es típico del arquetipo del intelectual, porque: quien comete el crimen, como dice Emily Hind, es sólo una parte del cuerpo. 

Del lado de los conjuros contra la epistemología heteropatriarcal están las novelas clásicas El libro vacío (1958) y Los años falsos (1982) de Josefina Vincens que cuestionan de manera visionaria la reproducción de las tecnologías de género. Los personajes principales son herederos de la masculinidad tradicional, confinados a ser proveedores y a devenir hombres que deben de contar con la mirada de reconocimiento de quienes los rodean. Vincens nos deja cuidadosamente observar cómo sus personajes, aunque estén apunto de romperse o traten de salirse del molde de la masculinidad, acaban siendo seducidos por el poder que les confiere el heteropatriarcado y lo terminan reproduciendo más por deseo que por el deber ser. Desde la narrativa en primera persona, Vincens nos permite tener acceso a las estructuras sociales y cognitivas que habitan sus personajes para reproducir la racionalidad masculina, en un intento por entender y deconstruir al heteropatriarcado. No contarlo todo, de Emiliano Monge (México: Penguin Random House, 2019), me recordó mucho a las novelas de Vincens. Desde adentro Monge busca  ajustar cuentas con las estructuras de reproducción de la masculinidad heredadas generación tras generación. “Emiliano” [el personaje] es el interlocutor de su padre, Carlos Monge Sánchez, a quien el autor ha convocado para que le cuente la historia de su abuelo, Carlos Monge McKey. “Emiliano” hace un tipo de ajuste de cuentas con su padre que es filósofo y guerrillero, vivió en Lecumberri un mes; éstas y otras experiencias de vida que le cuenta a su hijo, le sirven a éste para entenderse mejor a sí mismo. No contarlo todo narra la búsqueda de “Emiliano” de la manera de juntar los fragmentos perdidos de su propia historia para de resarcir y ponerle fin a la repetición, generación tras generación, de la ruptura violenta y dolorosa de los lazos familiares. “Emiliano” y su papá toman café mientras que el hijo insiste que el padre le desentrañe los años que no entiende, para entender por qué se está yendo siempre el papá, o por qué estaba ausente. La explicación que le da es iluminadora:

 “Yo era quienes habían sido mis antes. Un dolor, un vacío y unas ganas de escapar que no quería que les llegaran. Esa violencia que enterraron en mi cuerpo ahí en la cárcel y esa otra violencia que traía desde el comienzo. La violencia masculina, sinaloense e hija de puta de tus tíos y tus abuelos, de tus tías y tus abuelas. Y el extravío que sólo éstas pueden dejar. Nada de eso quería heredárselos a ustedes…”

El esfuerzo por desenmascarar desde adentro los mandatos de la masculinidad que se heredan y que generan también vulnerabilidad y que ¡hay herida masculina! son el comienzo para la muy urgente desintoxicación que nos llevará a desmantelar el heteropatriarcado. Quiero concluir con un texto experimental de Verónica Gerber. La compañía (México D.F.” Almadía, 2019) es un fotorelato que presenta los lazos entre agrotoxicidad, los estragos de la minería en los cuerpos, el modernismo y el heteropatriarcado. Gerber se apropia del cuento “El huésped”, de Amparo Dávila (1959), una narración en primera persona de una mujer cuya casa es tomada por un invitado que el esposo le obliga albergar. El inquilino se comporta como un parásito y hostiga a la mujer, a sus hijos y a Guadalupe, quien hace el trabajo doméstico. 

Fragmentos del texto de Dávila pero con los nombres de los personajes cambiados: “El huésped” se convierte en “La compañía” y “Guadalupe” es “La máquina”, y una voz en segunda persona, son yuxtapuestos con fotografías de la mina San Felipe Nuevo Mercurio en Zacatecas. Con la yuxtaposición Gerber hace una analogía entre el extractivismo en Zacatecas – al final del libro hay fragmentos de entrevistas de los habitantes de San Felipe hablando de los estragos en la salud física, mental y social que les ha dejado la mina – y el poder masculino que se impone en un espacio feminizado del cuento de Dávila. Algunas de las fotografías de “La compañía” están también intervenidas con figuras de “La máquina estética” (1975) de Manuel Felguérez, una serie de formas hechas en una computadora programada con algoritmos para hacerlas. Mientras que el paisaje es intervenido con formas modernas, el territorio y la casa son penetrados y la secuela es una estela de toxicidad. En La compañía, Gerber dibuja lazo que es invisibilizado por la modernidad entre heteropatriarcado y extractivismo. Hacer este lazo visible es necesario para comenzar a diseminar una desaprobación categórica contra el heteropatriarcado y sus efectos nocivos en las psiques, cuerpos y territorios, para esbozar y luego ejecutar una ruptura epistemológica que permita una emancipación cognitiva para entender que el sexo y el género son el producto de diversas tecnologías sociales y discursivas de gestión de la verdad y de la vida que son destructivas(12). Otro de los propósitos de hacer visible ese lazo es el de emancipar a lo sensible de su devenir signos consumibles que acaba por destruir los sitios que nos quedan para producir significados. Por eso necesitamos recuperar al arte, cine y literatura como significantes disidente y aliados una revolución sexual que vengan de una transformación del imaginario, de las imágenes y de los relatos que movilizan al deseo y le dan forma a lo sensible.

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Imagen de portada: Still del vídeo de Daniela de la Torre, Big Dick Energy, 2019.

(1) Macarena Gómez-Barris, The Extractive Zone: Social Ecologies and Decolonial Perespectives (Durham, NC: Duke University Press, 2017), p.

(2)  Emiliano Monge, “Nuevo indigenismo institucional”, El País, 13 de septiembre de 2019 disponible en red: https://elpais.com/elpais/2019/09/14/opinion/1568419698_963817.html

(3)  Raquel Gutiérrez Aguilar/Dawn Paley,  “La transformación sustancial de la guerra y la violencia contra las mujeres en México”, DEP, Deportate, Esuli e Profughe No. 30, Venezia: Universidad Ca’Foscari, (2016).

(4)  Ver: Verónica Gago, La potencia feminista o el deseo de cambiarlo todo (Madrid: Traficantes de sueños, 2019).

(5)  Paul B. Preciado Un apartamento en urano: Crónicas del Cruce (Buenos Aires: Anagrama, 2013), p. 174.

(6) Emily Hind, Dude Lit: Mexican Men Writing and Performing Competence (1955-2012) (Arizona: The University Press, 2019)

(7)  Leslie Jamison, “I Used to Insist I Didn’t Get Angry. Not Anymore. On Female Rage” The New York Times Magazine, January 17, 2018 disponible en red: https://www.nytimes.com/2018/01/17/magazine/i-used-to-insist-i-didnt-get-angry-not-anymore.html

(8)  Leslie Jamison, “Does Recovery Kill Great Writing?” The New York Times Magazine (March 3, 2018) available online: https://www.nytimes.com/2018/03/13/magazine/does-recovery-kill-great-writing.html

(9)  Emily Hind, Dude Lit: Mexican Men Writing and Performing Competence (1955-2012) (Arizona: The University Press, 2019), p. 93.

(10)  Julián Herbert, Ahora imagino cosas (México DF: Literatura Random House, 2019), p. 23.

(11)  Herbert, p. 94.

(12)  Paul B. Preciado, Un apartamento en Urano: Crónicas del Cruce (Buenos Aires: Anagrama, 2013)