El canto de un pájaro puede incluso, por un momento, convertir el mundo entero en un cielo dentro de nosotros, porque sentimos que el pájaro no distingue entre su corazón y el del mundo. 

Rainer Maria Rilke  (1)

Escribir ficción es como recordar aquello que nunca ha sucedido. 

Siri Hustvedt (2)

La memoria es en sí misma la expresión de lo perdido, de lo irrecuperable, pues si pudiéramos volver a traer todo lo que ella contiene dejaría de ser memoria y sería ya experiencia presente, como un mapa borgiano cuyo tamaño equivale al territorio que representa. A pesar de las bellas palabras de Siri Hustvedt sobre la escritura de ficción como una memoria no vivida, admitamos que gran parte de la producción simbólica surge de los esfuerzos de sus creadores por producir algo que se parezca a su memoria, si no ya literalmente al menos las intensidades emocionales que aún perduran, en un acto de recuperación singular donde se intenta dar forma a los elementos abstractos que conforman la memoria emocional y sensorial. 

El formato inmaterial de la música parece acertado para dar un cierto cuerpo al residuo emocional de la memoria. Como José Luis Brea escribió en su bello texto El espíritu de la música: “la música recrea el pasar del tiempo no dominable por tu pensamiento, para hacérselo asequible”(3). En verdad se podría decir que gran parte, si no toda la producción musical melódica (4) surge de la indagación en un territorio de recuperación del tiempo, de la memoria como residuo de la experiencia emocional; una zona intermedia, una membrana que separa sutilmente la experiencia objetiva (si es que se puede hablar de algo así) y nuestro recuerdo de ella; un tímpano se podría decir en el que resuena el canto de lo irrecuperable. Por poner un ejemplo, gran parte de las composiciones musicales de los compositores del Tin Pan Alley (5): Cole Porter, Johnny Mercer, Hoagy Carmichael...  parecen tomar toda su inspiración en el resonar de ese tímpano, en los acordes melancólicos que, como cantos de ave, nos recuerdan que aquello que fuimos no lo somos ya. Como en Skylark, de Carmichael y Mercer, la alondra en cuyo melódico canto buscamos la respuesta al amor perdido:

Skylark

Have you anything to say to me?

Won't you tell me where my love can be?

Is there a meadow in the mist

Where someone's waiting to be kissed? (6)

Nuestras memorias más preciadas, las que identificamos como atesorados reductos de felicidad son traídas de algún modo al presente gracias a la mediación del canto de la alondra, pájaro que, como escribe Rilke, “no distingue entre su corazón y el del mundo”. Un canto que parece suspendido en el espacio y en el tiempo y que resuena en nosotros para devolvernos una presencia enriquecida por la memoria, de la que no tanto se quiere recobrar su transcripción literal —el puro recuerdo (record)—  sino más bien los vapores que la mantienen viva. La ráfaga cantarina del pájaro llega como un “summer wind(7)”, un viento veraniego que nos devuelve imágenes y sensaciones que nos atraviesan con una agridulce punzada melancólica. 

Para Giorgio Agamben, “la melancolía no sería tanto la reacción regresiva hacia la pérdida del objeto de amor como la capacidad fantasmática de hacer aparecer como perdido un objeto inapropiable”. Y añade: “que no podía perderse porque nunca se había poseído (...) y que no podía poseerse porque, quizá, nunca había sido real.”(8) Hay ciertamente un impulso melancólico en cualquier obra basada en la experiencia del autor - ya sea biográfica o ficcional - y no puede darse relato de una experiencia que no se haya vivido de alguna manera (9), a riesgo de resultar falso o impostado. ¿Pero no  es lo perdido o mejor dicho nuestro impulso de recuperación, una tarea en sí misma falsa, alucinatoria? Para Freud “puede alcanzarse el punto en que el sujeto se aparta de la realidad y se aferra al objeto perdido gracias a una psicosis alucinatoria del deseo”. (10)

Clarice Lispector nos ilumina:  “La vida real es un sueño, pero con ojos abiertos (que todo lo ven distorsionado)” (11). ¿Hay una realidad última en la propia experiencia presente? Y aquí parece estar la clave: lo que imaginamos que sucedió durante los momentos más sublimes del recuerdo y en última instancia todo lo que es residuo de nuestra experiencia no es sino ilusión, sueño. (12) Más aún, la propia experiencia actual que consideramos real y presente carece de la solidez que le presumimos y es en sí misma un “campo en la niebla”: fantasmagoría. Como aclara Jameson a propósito del concepto de hauntología o espectralidad de Derrida: “La espectralidad no implica la convicción de que los fantasmas existen o de que el pasado (y tal vez incluso el futuro que parecen profetizar) todavía está muy vivo y en funcionamiento, dentro del presente: todo lo que dice, si se puede pensar que (la espectralidad) dice algo, es que el presente es a duras penas tan autosuficiente como dice ser; y que haríamos bien en no contar con su densidad y solidez.” (13)

Partamos entonces de la premisa por la que no hay realidad alguna que no sea ficción, sueño, pues si hubiera realidad alguna esta no podría ser de ningún modo narrada, no habría forma de referirse a ella, no habría palabras que lo hicieran, tampoco imágenes o forma alguna de expresarla, a riesgo de convertirla en niebla en el mismo momento en que la observemos como ente separado a nosotros. Leonard Cohen también habla de otro pájaro, el colibrí, en su poema póstumo Listen to the hummingbird: “Escucha al colibrí, cuyas alas no puedes ver, escucha al colibrí, no me escuches a mi”. Es decir, desviemos por un instante nuestra fijación en los pensamientos y en los cantos creados por el hombre para traer de vuelta cualquier experiencia pasada. Dejemos de buscarnos en el canto del pájaro que como el de sirena nos lleva hacia las aguas melancólicas de lo perdido y escuchemos el puro roce de lo real, su fricción sin lenguaje, que nos muestra que somos a la vez presencia y ausencia, la pura expresión de lo irrecuperable. Escuchemos el viento que resuena en las cavidades de nuestra casa, la lluvia que golpea el tejado, el sonido del trueno que nos llega más tarde que el relámpago porque proviene de algún otro lugar al que quizás no pertenecemos. 

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Notas

(1) Rainer Maria Rilke, The Inner Sky: Poems, Notes, Dreams. Rainer Maria Rilke, David R. Godine, Eds.

(2)  Siri Hustvedt, A Plea for Eros: Essays, Macmillan.

(3)   José Luis Brea, Un ruido secreto: el arte en la era póstuma de la cultura, Ed. Mestizo. 

(4) Se podría excluir de esta generalización a la música concreta y la música experimental en la que se entiende el sonido como evento más que como melodía. 

(5) Tin Pan Alley es el nombre que se le da al grupo de editores y compositores de música de la ciudad de Nueva York que dominaron la música popular de los Estados Unidos a finales del siglo XIX y principios del XX.

(6) Alondra ¿Tienes algo que decirme? /¿Me dirás dónde puede estar mi amor? / ¿Hay un campo en la niebla? / ¿Dónde hay alguien esperando a que lo besen?

(7)  Summer Wind es otra canción escrita por Johnny Mercer e interpretada en su versión más popular por Frank Sinatra.

(8)  Giorgio Agamben, Los fantasmas de eros. Un ensayo sobre la melancolía. Capítulo de Estancias (La palabra y el fantasma en la cultura occidental). Editorial Pre-textos.

(9) Si no en los detalles, al menos en su experiencia psicológica. 

(10) Sigmund Freud, Duelo y melancolía, 1917. 

(11) Clarice Lispector, Un soplo de vida, Siruela. 

(12) “Todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende.” escribió Calderón. Y mucho antes el maestro Chekawa Yeshe Dorje, en sus aforismos para la meditación creados en el siglo XII, escribe: “Considera a todos los fenómenos como si fueran sueños; aunque las experiencias parezcan sólidas, son solo memorias pasajeras”.

(13)   Fredric Jameson, ‘Marx's Purloined Letter’, en Ghostly Demarcations. A Symposium on Jacques Derrida's Specters of Marx, Ed. Michael Sprinker, Editorial Verso.

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