I saw a new world coming rapidly

Kazuo Ishiguro, Never Let Me Go

When is the Future?

Canción de VNV Nation

En el capítulo El tiempo y la obra de arte de su libro El arte más allá de la estética (2010) Peter Osborne reconoce que la relación entre memoria y conciencia histórica está generalmente aceptada en base a dos aspectos –a los que más adelante añadirá otro-: el de la historia como conjugación de la memoria colectiva e individual y el de la historiografía como fragmentación de la unidad narrativa y posterior construcción de una memoria colectiva recurriendo a fuentes documentales externas. En occidente esta construcción siempre ha dependido de la escritura, que en Europa quedó transformada tras la invención de la imprenta. Así pues, «el periodo que va desde el siglo XIV al XVIII en Europa se podría entender al mismo tiempo como ‘la larga agonía del arte de la memoria’ en su sentido psíquico fundamental (…) y como la prehistoria del estudio de la historia» (1). Durante el siglo XIX, el estudio de la historia se desarrolló en torno a los propósitos de objetivismo, el enfoque nacional y estático y la creencia en el carácter unitario de su propia disciplina (la Historia con mayúscula). Como consecuencia de su objetivación, la memoria colectiva se convierte en un vacío espectral en la configuración de la identidad comunitaria. En este punto, Osborne recuerda que, en términos de relación, la conciencia histórica sería una ‘’memoria’’ solo en el sentido analógico, cuya lógica «es la de la construcción y no la de la recolección en sentido platónico o incluso hegeliano» (2). A propósito del concepto de recolección de Hegel, Rocío Zambrana explica que «mantener una memoria de lo que es pasado para un futuro por venir implica calcular lo incalculable, dado que se requiere decidir qué será recordado a costa de lo que será olvidado» (3).Hegel articula «la estructura del legado, la herencia y la historia, sobre la base de la estructura de la recolección- reunión/recuerdo» (4) (Erinnerung).

¿Es recordar, como escribe en una de sus cartas Sandor Krasna en la película Sans Soleil (1982) –en realidad uno de los alter ego del director Chris Marker– una forma de reescribir la historia? ¿De construirla como dice Osborne? ¿De sobrevivir a nuestro propio legado a través de las infinitas metamorfosis de un pasado proteico? Proteo, el viejo del mar (ἅλιος γέρων), podía predecir el futuro. Solo había que atraparlo. ¿Es el Angelus Novus de Paul Klee, el «ángel de la historia» de Walter Benjamin, el ángel contra el que debemos luchar y del cual jamás sabremos su nombre? En su libro Homer’s Odyssey and the Near East (2010) Bruce Louden vincula el episodio de la lucha de Menelao contra el dios Proteo y el de la lucha de Jacob contra el ángel resaltando la virtud profética de ambos encuentros (5). En una de sus investigaciones el psicólogo Karl Szpunar concluyó que «nuestra habilidad para soñar acerca de nuestro futuro está íntimamente relacionada con nuestra habilidad para rememorar nuestro pasado» (6). ¿Está hoy en crisis nuestra lucha por recordar el pasado y soñar con un futuro? ¿Apunta la habilidad profética de la historia a la arrebatadora tempestad de un progreso sin futuro? ¿Es este el fin del mundo, al avanzar?

La pregunta no formulada por Osborne es la de si aún sería necesario –o relevante para la articulación de un legado histórico– realizar una elección recolectora en la era digital, aunque admite como tercer aspecto de relación entre memoria y conciencia histórica que «los desarrollos tecnológicos en los medios de representación han provocado una mayor extensión metafórica de la idea de memoria» (7). En Los fantasmas de mi vida Mark Fisher dice que «bajo las condiciones de la memoria digital, es la pérdida misma la que se ha perdido» (8). Esta eterna disponibilidad neutraliza el cálculo incalculable de lo que debe ser recordado, provocando la crisis de la experiencia histórica prevista por Walter Benjamin, entendida como estetización destemporalizante de las formas históricas que se mezclan en una estasis anacrónica. «Pero tal estasis ha sido ocultada, sepultada bajo un frenesí por la ‘novedad’, por el movimiento perpetuo. La ‘confusión del tiempo’, el montaje de épocas pasadas, ya no es más digna de ser comentada; está hoy tan expandida que ni siquiera lo notamos» (9). La detención del desarrollo vectorial de la historia significa la disgregación póstuma de una proyección colectiva de futuro. El resultado es el agotamiento como síntoma de la cultura que se manifiesta en una histeria acelerada hacia ninguna parte, o como retorno hauntológico de los fantasmas de la historia según el concepto que desarrolla Derrida en Espectros de Marx (1993). En sus notas sobre la Antígona de Sófocles, Hölderlin nos habla de la ferocidad del espíritu del tiempo –y del mundo de los muertos– tras su calculado agotamiento: La trágicamente mesurada fatiga del tiempo (…), sigue con la mayor desmesura al arrebatador espíritu del tiempo, y éste aparece entonces ferozmente, no de modo que guarde respeto a los hombres, como un espíritu en el día, sino que carece de miramientos, como espíritu de la siempre viviente ferocidad no-escrita y del mundo de los muertos (10).

En su libro Desnudez (2009), Giorgio Agamben dice que «la espectralidad es una forma de vida, una vida póstuma o complementaria, que comienza sólo cuando todo ha terminado y que, por lo tanto, tiene respecto a la vida la gracia y la astucia incomparables de lo que está cumplido» (11), lo que no deja de recordar a algunas estrategias de la industria cultural y su perpetuación más allá de lo extenuante de exitosas fórmulas del pasado que tienen garantizado el éxito comercial (la gracia, la astucia) de lo ya cumplido, estrategias que capitalizan la nostalgia parasitando el espectro de la historia, al que devuelven a una vida póstuma. Unas páginas antes, hablando de lo que es propiamente contemporáneo, Agamben señala que «la contemporaneidad se inscribe, en efecto, en el presente, signándolo sobre todo como arcaico» añadiendo que «ser contemporáneo significa (…) volver a un presente en el que nunca estuvimos» (12). En su Dictionary of Obscure Sorrows, John Koenig define el neologismo Anemoia como la «nostalgia por un tiempo que nunca hemos experimentado» (13). Arcaico significa cercano al origen. La búsqueda arqueológica de un presente original está mediada por el espacio que separa el acontecimiento (estar presente) y la realidad desmaterializada del recuerdo. En ese ‘’volver a un presente’’, el nóstos del héroe en el tiempo cíclico del mito clásico se convierte en el regreso a una Ítaca fantasmal, al origen perdido que solo puede actualizarse mediante un acto de la imaginación nostálgico-anemoica. Y la nostalgia es invariablemente una (frustrada) economía del deseo. Pensemos en la nostalgia espectral de la voz de Paul Williams al comienzo de la canción Touch de Daft Punk, como la de una inteligencia artificial dotada de memoria humana al límite de su obsolescencia que recordara un mundo tangible:

… Touch… I remember touch…

Where do I belong?

Lo tangible como garantía de presencia y realidad –Santo Tomás hundiendo sus dedos en la llaga de Cristo– y, por lo tanto, de pertenencia, ha entrado con la progresiva espiritualización tecnológica del mundo en una crisis que nos convierte, según Lyotard, en «espíritus angustiados» (14). Estemos de acuerdo o no con la visión apocalíptica de Lyotard, lo cierto es que nuestra propia espectralización virtual nos hace dependientes de una memoria digital, protésica y siempre accesible como congestión de la historia en el proceso de su propio agotamiento histérico. La virtual inmortalidad del archivo digital asegura el hallazgo sobreabundante: la búsqueda del pasado no se traduce en la conciencia  de un tiempo que transcurre, el hallazgo deja de ser un «relieve en el tiempo», característica que Gaston Bachelard atribuye a lo poético (15). En los tiempos previos a su desaparición, el loco de las setas del ensayo homónimo de Peter Handke encuentra en su búsqueda más y más setas que reducen el espacio de su mundo al hallazgo ininterrumpido. En cierto momento de la narración, Handke recuerda las primeras búsquedas y raros encuentros que puntuaban el espacio con el valor de un tesoro –análogo al valor de la recolección de Hegel:

Mientras que, en tiempos, salir de búsqueda le creaba un entorno, ahora, hallar, y sobre todo hallar en sobreabundancia, se lo reducía (16).

Pérdida de tiempo y espacio como herencia histórica que Paul Virilio atribuye a la aceleración –maníaca, codiciosa, feroz– de ese nuevo mundo que el personaje de Kazuo Ishiguro vio acercarse velozmente:

The planetary mass becomes no more than a "critical mass," a precipitate resulting from the extreme reduction of contact time, a fearsome friction of places and elements that only yesterday were still distinct and separated by a buffer of distances, which have suddenly become anachronistic (17).

Parecería que los futuristas salieron vencedores del reto que en 1909 lanzaron a las estrellas: «El Tiempo y el Espacio han muerto. Vivimos ya en el Absoluto, puesto que hemos creado la celeridad omnipresente» (18). Pero aquí y ahora, una vez más sobre el promontorio extremo de los siglos, la promesa de futuro ha terminado. Quizás debamos, como sugiere Osborne, mirar atrás para «seguir atravesando la forma destemporalizante de la estética en su camino hacia la rehistorización de la vida diaria» (19). O como concluye Franco Bifo Berardi en el último punto de su Manifiesto postfuturista, cantando la infinidad del presente y abandonando la ilusión de un futuro (20).

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1 OSBORNE, P. (2010). El arte más allá de la estética: ensayos filosóficos sobre arte contemporáneo. CENDEAC, p. 232.

2 OSBORNE, Peter, op. cit. p. 233.

3 ZAMBRANA, Rocío (2012). El legado de Hegel. En UNIVERSITAS PHILOSOPHICA 59, año 29, pp. 15-31. Recuperado de file:///C:/Users/aitor/Downloads/Dialnet-ElLegadoDeHegel-6218820.pdf

4 ZAMBRANA, Rocío, op. cit. p. 19.

5 LOUDEN, B. (2010). Homer’s Odyssey and the Near East. Cambridge University Press, pp. 113-118.

6 SZPUNAR, K. K., WATSON, J.M., McDERMOTT, K.B. (2007). Neural substrates of envisioning the future. Proceedings of the National Academy of Sciences, 104, pp. 642-647. Citado por Paco Barragán en Lee Bul. Aseptia (2007) catálogo de la exposición (Da2, 2007) Fundación Salamanca Ciudad de Cultura, p. 29.

7 OSBORNE, Peter, op. cit. p. 233.

8 FISHER, Mark (2019). Los fantasmas de mi vida. Escritos sobre depresión, hauntología y futuros perdidos.

Caja negra, p. 26.

9 FISHER, Mark, op. cit. p. 30.

10 HÖLDERLIN, F. (2017). Ensayos. Ediciones Hiperión, p. 152.

11 AGAMBEN, G. (2011). Desnudez. Adriana Hidalgo editora, p. 58.

12 AGAMBEN, G. Op. cit. P. 26-27

13 KOENIG, J. (2022). The Dictionary of Obscure Sorrows. Simon & Schuster UK, p. 149.

14 LYOTARD, J.F. (1999). Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo. Ediciones Manantial, pp. 111-121.

15 BACHELARD, G. (1992). Fragmentos de una poética del fuego. Paidós.

16 HANDKE, Peter (2012). Ensayo sobre el loco de las setas. Alianza Editorial, p. 137.

17 VIRILIO, Paul (2006). Speed and Politics. Semiotext(e), p. 152.

18 Octavo punto del manifiesto futurista. En MARINETTI, F.T. (1909). Le Futurisme. Le Figaro, 20 de febrero. Traducción de Ramón Gómez de la Serna publicada en la revista Prometeo (II, nº VI, abril 1909). Recuperado de: https://arteydisegno.files.wordpress.com/2010/02/manifiesto-futurista-1909.pdf

19 OSBORNE, Peter, op. cit. p. 242.

20 BERARDI, Franco (2011). After the Future. AK Press, p. 129.

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