No se trata de huir del mundo, sino de hacer huir el mundo, un cierto mundo, una cierta representación del mundo… la crítica es un recurso menor, se queda en la representación, sigue presa todavía en el terreno codificado y territorial.[1]

Durante la semana de la inauguración de la Bienal de Venecia, la élite globalizada de productores y reporteros culturales trotaba por los Giardini, el Arsenale, vaporettos, calles y canales de Venecia llevando al hombro las bolsas de tela que contenían el Press Kit del pabellón australiano. Las bolsas llevaban las palabras “Human Rights” y “Refugee Rights” impresas en esténcil a cada lado. Habitado este año por video y fotografía de Tracey Moffat con temas de migración, colonización, trabajo doméstico y asilo político, este pabellón cristaliza la sensibilidad general de los contenidos de la Bienal: cuestiones urgentes privatizadas o localizadas, dramatizadas y estilizadas a través de dispositivos espectaculares y glamorosos. Es decir, en la bienal se abordan los problemas del mundo actual desde puntos de vista y lenguajes diversos en una combinación de incertidumbre y moralidad: documental (George Drivas en el pabellón griego), subjetivización (Tracey Moffat, Cody Choi en el coreano), subcontratación (Olafur Eliasson, Ernesto Neto, Viva Arte Viva), abstracción (Anne Imhoff en el pabellón alemán, Mark Bradford en el de Estados Unidos), relacionalidad (David Medalla, Viva Arte Viva), caricatura política (Juan Javier Salazar, en el peruano).

En un evento en el que la criticalidad es el statu quo y al que se asiste para ejercer la visión espectacularizada[2] dentro de un dispositivo de exhibición diseminado por toda una ciudad, dividido en pabellones nacionales y en una curaduría discursiva “global”, las bolsas fungían como pantallas móviles instando a los visitantes no sólo a acercarse al pabellón australiano, sino recordándonos, superflua pero obstinadamente, que millones de gentes alrededor del mundo están pasando una situación de urgencia extrema. La visión de los visitantes cargando las bolsas con el eslogan moralizante no podría ser más turbadora; en cierto sentido, la circulación del mensaje a través del flujo de gente por Venecia ejemplifica a la perfección la tesis de la científica política Anita Chari quien, a través de una relectura de Adorno y Lukács, plantea la reificación como la patología social central de la sociedad capitalista[3]. Para Chari, la subjetividad reificada es una postura de visión espectacularizada sin compromiso que los individuos asumen con respecto al mundo y en relación a sus propias prácticas y hábitos. En esta patología, la economía existe como un ámbito aparentemente independiente de la actividad humana; por lo tanto, la subjetividad alienada es incapaz de ver el involucramiento propio en los procesos capitalistas, y fomenta la incapacidad de comprender las formas de dominación en el contexto de la totalidad social. Pasearse por Venecia con y entre las bolsas del pabellón australiano sin sentir la urgencia del mensaje ejemplifica la postura reificada a partir de la cual los individuos comprenden ciertos aspectos de su mundo social como a-políticos, a-históricos, inmutables e inmunes al poder de transformación de la agencia humana. En resumen, esta forma de subjetividad reificada solo permite aprehender la forma de los conceptos (“derechos humanos”, “derechos de los refugiados”) pero sin captar su contenido, ya que la experiencia que contiene el concepto, el llamado urgente a la acción, está de antemano digerido como si fuera una mercancía.

La sensibilidad vehiculada por la Bienal de Venecia de este año podría describirse como neo-existencialismo hiper-hedonista postcolonial cuyo punto ciego es la imparable auto-destrucción de la humanidad y del planeta en curso; esta destrucción se percibe también en el paulatino y evidente colapso de Venecia por corrupción, contaminación y falta de infraestructura y un plan de sustentabilidad que limite los estragos que causa en la ciudad el descontrolado turismo en masa. La sensación que deriva de los contenidos de la Bienal es que algo está muy mal y que no hay un punto de vista consensuado acerca de cómo abordar los problemas contemporáneos del mundo. Esta desorientación general es análoga al purposelessness de la búsqueda del pingüino albino en una isla en el Antártico que se formó recientemente con capas de hielo derretido en la película de Pierre Huyghes, The Journey that Wasn’t (2005). La película se exhibe en el Espace Louis Vuitton Venezia junto con Creature (2005-2011), un pequeño pingüino hecho de fibra de vidrio y pelaje sintético que emite sonidos colgando de cabeza del techo de la tienda. La presencia del pingüino alude a la disociación que caracteriza la subjetividad reificada descrita por Chari, basada en la desconexión absoluta entre lo que percibimos como calentamiento global, los comportamientos erráticos de los animales y de la naturaleza y el capitalismo, arte y consumismo. En la pieza de Huyghes –y en muchas otras exhibidas en la Bienal– la mundeidad[4] del mundo moderno, que es la aniquilación de otros mundos, de otras vidas, se opaca. A su vez, la pieza de Geoffrey Farmer en el pabellón de Canadá ejemplifica de manera reflexiva la disociación de la subjetividad reificada. Para A Way Out of the Mirror, Farmer construyó un géiser dentro del pabellón. Aprovechó que el espacio está siendo restaurado y desmantelado para construir una fuente que dispara agua mojando a los espectadores. La instalación incluye una fotografía en blanco y negro de 1955 de un camión de madera que fue arrollado por un tren, volcando las vigas que cargaba, que en la foto se ven desparramadas como si fueran cerillos. La relación entre la fotografía y la instalación implica la disociación entre “referente” (la foto del camión volcado) y su “materialización” (el pabellón intervenido). Haciendo una vaga analogía visual, la imaginación del espectador se abre causando un rango de respuestas imaginativas, desde la paranoia y la sorpresa hasta el gozo haciendo una doble alusión a una catástrofe incomprensible.

La localización de los pabellones nacionales siempre ha reflejado la estructura global de poder, es decir, los pabellones mejor financiados están más cerca del Arsenale y los Giardini y se sufragan con fondos del Estado, mientras que los países menos poderosos no les pagan a los artistas, les dan poco presupuesto y rentan espacios más baratos en otros barrios de Venecia a los que acuden pocos visitantes. Y aunque ya no tiene mucho sentido hablar de la división entre ‘primer’ y ‘tercer’ mundo (la cual se refleja en la estructura obsoleta de los pabellones), podemos hablar de la actual división entre “enunciantes” y “enunciados”. Por ejemplo, el shaman dentro del tipi de poliamida de Ernesto Neto que hace rituales de sanación; los personajes de la intervención de Francis Alÿs en Irak, que discurre sobre el papel del artista en la guerra; los maquiladores del taller de lámparas diseñadas por Olafur Eliasson (estudiantes, migrantes y refugiados); los ciudadanos desplazados por la economía de bienes raíces en la pieza de Jordi Colomer para el pabellón español. En general, los pabellones son una pluralidad de discursos de problemas políticos localizados o “privatizados”, codificados a través de un lenguaje globalizado de modernidad occidental. En cierta manera, los artistas de cada pabellón tienen su propia agenda en la que lo personal pasa de cierto modo por lo nacional. Como si la reconfiguración neoliberal de la política de la identidad de la enunciación de un “yo” constituido por la historia, el género, la etnicidad y la religión fuera la voz de un yo privado y localizado.

Por ejemplo, para el pabellón de Kosovo, la pieza de Sislej Xhafa hace alusión a los desaparecidos en la guerra de los Balcanes con estrategias conceptuales; Emmisaries de Lisa Reihana aborda el encuentro imperialista entre los maoríes y los ingleses en Nueva Zelanda; The Spectre of Comparison, de Lani B. Maestro y S. Ocampo, aborda el nacionalismo colonizador que nace a partir de las comparaciones entre lo local y lo europeo que es parte de la identidad filipina. Están también los déjà vus de los discursos universalistas en cuanto soluciones a los problemas globales como The Absence of Paths del pabellón tunecino, para el que Lina Lazaar establece “oficinas de migración” en el Arsenale donde burócratas procesaban “Freesas” o visas gratis que permiten movimiento libre por el mundo. O la colaboración entre la artista turca Ekin Onat y la israelí Michal Cole, “Objection: The Pavillion of Humanity”, donde abordan desde un sitio en común derechos y libertad de expresión para las mujeres usando los desgastados topos feministas de la dicotomía entre lo público y privado en el ambiente familiar y de la ululación como expresión de identidad y sexualidad femenina libres (condición de la que supuestamente gozan todas las mujeres). O el pabellón de Azerbayján, Under One Sun. The Art of Living Together del grupo Hypnotica Visual Performance y Elvin Nabizade, basado en la hospitalidad oriental y la coexistencia pacífica de diversos grupos étnicos, nacionalidades y religiones.

Una de las mejores piezas de la Bienal de este año es a mi modo de ver, Passage, de Mohau Modisakeng en el pabellón sudafricano. Una instalación de tres canales en la que personajes negros vestidos con ropa victoriana blanca y negra están recostados dentro de barcas pintadas de blanco moviéndose a ritmos y compases diferentes. Como resistiendo a la blancura de la barca que los rodea –la embarcación que “contiene” a los cuerpos puede pensarse como una metáfora de la imposición de la identidad colonial blanca–, dos de los personajes se mueven sin parar y terminan hundiéndose. No puedo dejar de pensar que la pluralidad (o privatización) de los temas urgentes del mundo ejemplifica el diagnóstico de Hito Steyerl de la falta de un punto de vista, de una base común para abordar todos los problemas políticos, medioambientales y éticos de nuestra época; Steyerl hace una analogía entre la falta de un marco para entender al presente y la visión proporcionada por Googlemaps, un punto de vista vertical –desde una posición de poder– flotando en caída libre[5]. La pluralidad de abordajes críticos o politizados al mundo actual, que no están ni conectados entre sí, ni conectados con la totalidad social ni conectados con una crítica al capitalismo, refleja la analogía de Steyerl; la criticalidad se establece como el estatus quo; se pone en evidencia la patología contemporánea de la subjetividad reificada, que implica la disociación de los efectos de las acciones propias al igual que del sensorium de la sociedad en general. La política y el papel del artista dentro de ella se convierten en fetiche.

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La sección global titulada Viva Arte Viva, curada por Christine Macel, se basa en el desplazamiento del principio modernista de la autonomía estética –l’art pour l’art– hacia el arte para y por los artistas.

Por un lado, el discurso curatorial de Macel basa la legitimidad del arte en la “artistidad” del artista exhibiendo, por ejemplo, Artist at Work (1978) de Mladen Stilinović, una serie de fotografías del artista acostado en una cama en diferentes posiciones planteando la pereza, la ausencia de movimiento, la indiferencia, la impotencia y el aburrimiento como ingredientes principales de la obra de arte. The Artist is Asleep (2008), de Yelena Vorobyeva y Viktor Vorobyev, subraya la importancia del tiempo perdido y de los sueños en el proceso de inspiración de un artista. Está también la serie Study Art (2007) de John Waters, la rendición serial de un anuncio vintage que Waters se encontró afuera de la Escuela de Bellas Artes de Baltimore, que alude a la posición paradójica del arte en la sociedad de consumo: “Estudia arte por prestigio, por ganancia o por hobby, por diversión o por fama”. Cabe mencionar también el proyecto Unpacking My Library, que forma parte de la plataforma curatorial; este consiste en una lista de los libros favoritos de cada uno de los artistas que participan en Viva Arte Viva exhibido en uno de los muros e impreso en el catálogo.

Por otro lado, el discurso de la exposición desplaza el papel modernista del artista como agente crítico para promover la universalización del mito del artista genio en su versión de trickster o shaman con la carga, herramientas y capacidad de diseñar (con lenguajes tartamudeantes, hipótesis inciertas, con experimentación) el futuro común y desenajenar las actuales relaciones sociales. Es decir, el discurso de la exposición ejercita la tropa modernista del artista como anunciante de un futuro mejor, pero en su versión étnica y con la tarea relacional de reconstruir los lazos comunitarios destruidos por las relaciones capitalistas. Por ejemplo, vemos una documentación de los performances de Jelili Atiku en Lagos, que consisten en rituales contra el terrorismo, el fundamentalismo y el racismo; está también presente el trabajo de Ernesto Neto con los Huni Kuin en Brasil, o el teatro activista de Naufus Ramírez-Figueroa. En ese sentido, la referencia fundamental detrás de Viva Arte Viva es la exposición en Beaubourg de 1989, Magiciens de la terre, que inauguró la globalización en Francia (à la française) y que por primera vez (desde Joseph Beuys) inscribe a los artistas en la tarea de reencantar el mundo como una manera de hacer un puente entre la tradición y la modernidad en aras de la hibridación global. Desde Magiciens de la terre, la tradición metafísica del pensamiento europeo, en la que el encuentro entre el yo y el otro puede provocar una lucha violenta por la supervivencia y supremacía, se inscribe en el inconsciente de la islamofobia para dar lugar a la conciencia de que el otro es conocible y puede convertirse en objeto del yo.                                        

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Dispersas por la Bienal hay obras clave que apuntan a prácticas que cuestionan el eurocentrismo y que, reflexivamente, tejen lazos entre las subjetividades reificadas y la totalidad social capitalista. Por ejemplo, desde un lugar de incomodidad ante la alianza entre colonialismo y antropología, en la entrada del Arsenale está El círculo de fuego de Juan Downey (1988), una video-instalación con ocho monitores colocados en círculo que muestran atisbos de la cosmogonía de los yanomami en el Amazonas, filmados por el artista y los indígenas. Está también Un hombre que camina (2011-2014) de Enrique Ramírez, que documenta un ritual de aceptación de la muerte recorriendo el Salar de Uyuni en Bolivia, y la instalación Werken, de Bernardo Oyarezún en el pabellón de Chile, que alberga 1500 máscaras colocadas sobre palos en círculo a la altura de los ojos del espectador y enmarcadas por la proyección en las paredes en signos LED mostrando en bucle 6906 apellidos mapuches. En América del Sur, las poblaciones originarias empiezan lentamente a salir de su figuración colonial como sujetos de conversión religiosa, antropología, etnografía o de la hibridación con la cultura europea.

Aunque el mito como forma de temporalidad a-histórica corre el riesgo de caer en la universalidad colonizante, es una herramienta que puede usarse en aras de la autorreflexividad para lograr entender las formas sociales fetichizadoras y alienantes; es decir, las estructuras míticas pueden plantearse como parte de la agencia humana para apuntar a una transformación de la totalidad social y para reconectar las experiencias del sujeto del capital en relación con las estructuras políticas y económicas actuales. Laboratory of Dilemmas de George Drivas para el pabellón griego es una videoinstalación narrativa, basada en las Mujeres suplicantes de Esquilo, sobre un grupo de mujeres perseguidas que buscan asilo y sobre el dilema, que se le plantea a la comunidad que las acoge, entre asegurar la estabilidad del nativo y salvar a las extranjeras. Drivas reinterpreta la historia a través de un falso documental sobre un experimento médico que provoca el surgimiento de células nuevas que muestran tensión al organizarse con las células viejas. Las preguntas que surgen son: ¿deben los científicos dejar que se organicen para que a través de la interacción las células nuevas sobrevivan y así poderlas estudiar? ¿O bien deben impedir que se organicen de manera que, aisladas, se vean condenadas a la extinción? Las preguntas quedan sin resolver porque en la ficción de la pieza el experimento se desmantela misteriosamente.

A través de un complejo experimento con la materialidad del lenguaje y las formas, La vida en los pliegues, de Carlos Amorales, retoma el signo mítico de la amenaza del advenimiento del outsider recreando la narrativa de un linchamiento en la película La aldea maldita. En ella, formas abstractas se materializan en personajes animados por sonidos y una melodía proveniente de ocarinas hechas con las mismas formas abstractas que los personajes y las partituras musicales. Los linchamientos tienen una larga historia de violencia racial y de género y resuenan con la violencia enfrentada por comunidades de latinos, musulmanes, refugiados, migrantes y negros. En los linchamientos, un forastero o el otro (como el extraño) se convierte en el chivo expiatorio de los males de una comunidad. En el contexto actual, los linchamientos ocurren en todas partes del mundo a medida que el neoliberalismo gobierna el Estado considerando que ciertos  sectores de la población son ciudadanos y otros son no-ciudadanos, y que el fin de la guerra económica ha creado en todo el planeta un flujo de migración sin precedentes. La música en vivo que acompaña la pieza abraza al espectador para sumergirlo afectiva y sonoramente en la realidad aterradora del linchamiento.

Love Story de Candice Breitz es una instalación de siete canales que aborda el tema de la representatividad y la empatía. Hace entrevistas con seis personas que huyeron de sus países en crisis: una joven que escapó de la guerra civil en Siria, un antiguo soldado-niño de Angola, una sobreviviente del Congo, una activista transgénero hindú, un disidente político de Venezuela y un ateo de Somalia. Fragmentos de las entrevistas de la artista con las personas son repetidos hábil y alternativamente por los actores de Hollywoood Alec Baldwin y Julianne Moore. En el espacio adyacente las entrevistas originales se proyectan completas. La doble instalación abre una brecha entre los testimonios de primera mano de las víctimas de los nuevos fascismos y del sistema capitalista global, por un lado, y la visibilidad de sus ordalías, encarnada por los actores blancos, por el otro. El gesto de Breitz subraya el etnocentrismo de la empatía y la alienación del otro que opera en la estructura de las relaciones socio-económicas globales.

Faust es la intervención de Anne Imhof para el pabellón de Alemania. Consistió en colocar un falso piso de vidrio, a unos 80 centímetros del piso original, creando un espacio estrecho en el que un grupo de performers realizaba acciones en un periodo de cinco horas, interactuando también con otros elementos escultóricos de la instalación. Los movimientos ensayados de las figuras hacían alusión a la resistencia, al desplazamiento forzado; la coreografía evidenciaba que sus gestos estaban moldeados por estructuras de poder invisibles. Claramente las figuras “posaban” aspirando a ser imágenes; encarnando la subjetividad reificada, expresaban su condición de cuerpos demarcados por límites materiales, discursivos, técnicos, socioeconómicos y hasta farmacéuticos.

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La exposición en dos partes de Damien Hirst en la Punta de la Dogana y en el Palazzo Grassi (de la Fundación Pinault), Treasures from the Wreck of the Unbelievable, plantea una narrativa mucho más convincente que la del cliché del artista-unicornio de Macel. Para su exposición, Hirst retoma la ficción neoliberal del emprendedor que viene desde abajo y que gracias a su tenacidad, talento, dedicación y genio para las finanzas logra el éxito, y la traslada a la época del imperio romano. En la narrativa de Treasures from the Wreck, los esclavos libertos podían encontrar oportunidades para enriquecerse y escalar socialmente involucrándose en las finanzas de sus antiguos patrones. El Apistos (o increíble) fue supuestamente un barco que perteneció al liberto de Antioquía Cif Amontan II (un Steve Jobbs, Mark Zuckeberg, Carlos Slim, Steve Cohen u oligarca ruso contemporáneo) que vivió a mediados del Siglo I. La fortuna que supuestamente acumuló Amontan le permitió hacerse con una colección de tesoros legendarios y de artefactos de diversas partes del mundo, y que reunió en el navío para llevarlos a un templo construido específicamente para albergarla. Sin embargo, el navío naufraga y la colección permanece sumergida en las profundidades del océano Índico más de dos mil años, hasta que es descubierta en 2008. Es así como The Wreck from the Unbelievable reúne las esculturas en el estado en que se encontraban antes de su restauración, con corales y otras especies marinas, junto con copias de originales hechas específicamente para la exposición. Cada una de ellas está enmarcada por un discurso arqueológico y museográfico que imita las convenciones de la historia del arte y la pedagogía de sala. El hecho de que las historias construidas de cada objeto hagan referencias trans-históricas le confiere al conjunto un sentido del humor paródico. Por ejemplo: hay un supuesto lazo entre William Burroughs y el calendario azteca, las Metamorfosis de Ovidio y Hollywood, la escultura antigua griega y el surrealismo, el minimalismo y la serialidad y el erotismo del mundo antiguo. Algunas de las figuras exhibidas remiten a mitos y rituales inventados, mientras que otras provienen de la cultura popular: hay una escena del Libro de la Selva de Walt Disney, un Mickey Mouse cubierto de coral, pero también una réplica de Nefertiti (“originalmente con el cráneo cubierto por una peluca”) además de facsímiles de estatuas, monedas, jarrones y espadas antiguas.

Presidiendo el Palazzo Grassi encontramos una escultura de resina sin cabeza de dieciocho metros, el cráneo de un unicornio y la cabeza cortada de Medusa. La escala de la producción equivale a lo in-creíble de la parodia que hace Hirst del mundo del arte, al tiempo que la megalomanía inventada de Amontan equivale el comercialismo descarado de Hirst. La narrativa de Treasures from the Wreck of the Unbelievable desplaza la figura del personaje principal del mundo del arte de la exposición de Macel (el artista-unicornio) a la figura del coleccionista, en realidad el personaje principal del mundo del arte en los últimos 20 años. De alguna manera, el cinismo de exhibir objetos derivativos, copias falsas cuyo único fin es ser vendidas en el mercado, es mucho más convincente que la exposición de Christine Macel, que legitima el arte a través de la fetichización del artista, atribuyéndole un valor intrínseco objetivo a “su” subjetividad de artista. La exposición de Hirst, en cambio, pone en evidencia que la industria de la cultura sale al paso de necesidades específicas del público – “cultivarse”, “saber” de historia, de estética– y satisface la demanda concreta de objetos por parte de los coleccionistas. Al recrear las necesidades de la industria de la cultura produciendo mercancías culturales para venderlas, Hirst refleja cínicamente dicha industria. La obra de arte como reflejo opera también en la exposición retrospectiva de David Lachapelle, Lost and Found en Tre Oci, quien desde los años ochenta retrata, mediante las convenciones de la fotografía publicitaria y haciendo referencias al arte pop, las obsesiones contemporáneas como nuestra relación con el placer, el lujo, la riqueza, la espiritualidad y la cultura de consumo. Mientras que las obras de Hirst y Lachapelle son un reflejo reflexivo de la contemporaneidad, la tarea que se le atribuye al artista –como contenedor representativo de los derechos humanos– de cambiar al mundo a través de la inclusión, la participación y la creatividad, oscurece hasta qué punto son inseparables la esfera del arte y la de la economía financiera y corporativa y cómo se activa la forma de subjetividad reificada. En ese sentido, dentro de un esquema lacaniano, Hirst y Lachapelle funcionan como lo Real, los pabellones nacionales como lo Simbólico y Viva Arte Viva como lo Imaginario.

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[1] Peter Pál Pelbart, Filosofía de la deserción: nihilismo, locura y comunalidad, Buenos Aires, Tinta Limón, 2009, pp. 119.

[2] Spectatorship en inglés.

[3] Anita Chari, A Political Economy of the Senses: Neoliberalism, Reification, Critique, Nuva York, Columbia University Press, 2015.

[4] Heidegger utiliza el término ‘Weltlichkeit’ para referirse al espacio imposible de medir que integra una obra en un espacio concreto.  El teórico decolonial Rolando Vazquez en “Precedence, Earth and the Anthropocene: Decolonizing Design” Design Philosophy Papers, 24 de marzo de 2017 disponible en red: http://www.tandfonline.com/eprint/AxcZMjzCZbkTvgSjM7R8/full, plantea la modernidad como la obliteración de otros mundos y otras vidas.

[5] Hito Steyerl, “In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective” e-flux journal 24 (april 2011) disponible en: http://www.e-flux.com/journal/24/67860/in-free-fall-a-thought-experiment-on-vertical-perspective/